古代造物设计考古与民族风格——以“獬豸”“唐卡”“须弥台”为维度

文/ 黄震云（中国政法大学 中文系）

中华民族对人类文明作出伟大贡献的历史在某种意义上说也就是创意设计的历史。这一历史展示的规律不仅仅像阿基米德那样的感悟，也不完全像牛顿那样的沉思，有的是经历了漫长的时间打磨，也有的是经过了文化的深层的内部交融，或者是以时代精神为指引和物质基础为前提的制约，呈现出开放的多元的民族文化风格。

汉画像中“獬豸”的形成和创意的异质同构

獬豸，为我国古代执法公平的象征，在国内外都有着持久而广泛的影响。业内有人甚至认为是法字的造字本原，但是獬豸是什么时候产生的，原因是什么，獬豸长什么样，个中有什么样的精神寄托？至今似乎还没有一个明确的结论。

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首先在正史中记录獬豸的是《后汉书·舆服志下》说：“法冠……执法者服之，侍御史、廷尉正监平也。或谓之獬豸冠。獬豸，神羊，能别曲直，楚王尝获之，故以为冠。”原著：“《异物志》曰：‘东北荒中有兽，名獬豸，一角，性忠，见人斗则触不直者，闻人论则咋不直者，楚执法者所服也。今冠两角，非豸也。’”1范晔《后汉书》，186 页，上海古籍出版社1986年版。很显然，獬豸的传说出自羊，西周以来，羊为三牲之一，为太牢、少牢大礼的重要标志，已经表明其宗教性质，可以享天。但是到战国以后才有法力，汉代后期也只是一种俗称，不是一个规范或者定义。东汉王充的《论衡》也提到獬豸，一角之羊也。称其性知有罪，皋陶制狱，其罪疑，乃令羊触之。从俗称和最早的资料集中在东汉，那大致可以肯定应该是东汉的一时风气。尽管托言北荒、皋陶、楚国，但只是一事多元，不同的版本而已。这件事到后代仍然在传，苏轼寓言故事集《艾子杂说》说獬豸的产生时代是尧舜时代，这只能理解为编故事了。就传世文献看，也就这么几条资料，很简略，因为本身只是传说，所以当然页不可能详细，因此，研究也就难以深入。

20世纪以来大量的汉代画像石给我们提供了獬豸形象及其演变形成的大量原始资料，将其与传世文献比较之后，獬豸的形成演变情况也就相对清楚了。汉代画像石中有好多羊头的图案，如山东历城出土的图像2《中国汉画像全集》第三册第158 图，138 页，第三册第167 图，148 页，山东美术出版社、河南美术出版社2000年联合出版。

在这两幅图案中显示的都是比较直观的羊头，其绘画意义也就是代表羊。可是在这些墓葬中抽象出羊头来是什么意思呢？我们看到，羊在人们的心目中是福德的象征，所以后来绘画的抽象羊角都应该是表现福德的意思，也不仅仅是羊本身，也有通过羊从上帝那里获得福德的愿望。在羊头的四周，双凤和鸣，龙飞凤舞，完全是一派祥和的气氛。在图2中，夸张的羊头下，人们在安详地生活，再次凸现出羊的福德的含义，但是形象已经具有抽象神化的特征，也就是说这时候的羊头，不是普通的羊头，而是福德了。

作为福德的羊，人们当然都会按照福德的想象来描绘其形象，寄托感情和理想。如图33《中国汉画像全集》第五册82 页，山东美术出版社、河南美术出版社2000年联合出版，陕西绥德出土的羊在图像的中间，以羊为中心构成了一幅图画，羊只有一只角，两边是日月和奔马，最下面是比翼鸟，四周卷云纹环绕，图像对称。由此可以看出，日月昭昭，平等协和应该是画面的意思，那么羊，一角羊就成了中心，成了祥和与公平正义的象征了。从图像处的位置来看，羊在云纹之上。独角羊就成了神羊福德的另一神形。这样的羊已经进入神仙世界了。将图案和《后汉书》等著作对比我们看出，一只角的神羊就是獬豸，那么这个图案是完全满足要求的，所以这是獬豸的标准图像应该是没有怀疑的了。

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图4显示的图像上面的是普通的羊1《中国汉画像全集》第三册150 页，山东美术出版社、河南美术出版社2000年联合出版，一般地表示福德，而下面的羊用角化成两只手，紧紧掐杀怪物，这个羊显然已经是降妖除魔的神了。也正因为如此，我们看到的羊都把羊角抽象出来，固然是造型的需要，但是更重要的是角具有镇邪造福的功能。比起,《后汉书》、《论衡》等的一角触之，更为生动和容易理解。从实际情形来说，羊角并没有超凡的力量，但是，当羊角成为神的两只手的时候就能够镇邪造福了。

像图4那样清晰地表达神羊的神性类似，更多的是图像中羊的形象随着功能的理解，在不同的场合表现出造型的差异。 图5等图中的图像相似，2《中国汉画像全集》第五册138 页，山东美术出版社、河南美术出版社2000年联合出版神形已经与羊不同，很像能够镇水的独角犀，分别用独角触动物和树，触动物的比较容易理解，但是触树的就比较特别一些。我们看到树上挂着太阳，这就是说，獬豸能和太阳对抗，可见其神力是非常大的。图5像犀，像虎豹，图6像牛，也有点像传说中的麒麟，彼此虽有相似，也有明显差异。说明羊的形象开始出现多样形态。

从三牲之用，到独角羊，从人间进入天堂，然后添加一些如独角犀或者其他动物像牛、虎豹的元素，这就是汉代獬豸变化的历史过程。而以后人们更把獬豸加上麒麟的因素，见图7和图11。3《中国汉画像全集》第三册3 页，山东美术出版社、河南美术出版社2000年联合出版两幅图像麒麟也像虎，总之，羊已经失去去本相，成为獬豸，成为神话了。

在上两幅图案中，我们看到图7和图5等形象近似，但角的功能有一些区别，有的用嘴吞噬怪物，獬豸后面紧随着的是天马，展翼飞翔，这时候的獬豸的功能才真正清楚地全面显示出来，或者说獬豸性质全面定位形成，时间当然在东汉。而图11中的獬豸更像有翅膀的豹，形象威武而凶猛。

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上两幅图，分别见第六册，都在吞噬同一个动物豸戾，因为豸戾会给人类带来灾难，所以獬豸搏杀吞噬了豸戾，因此獬豸又带有保平安的意味，与福德羊的含义仍然相通。有意思的是，一个像虎，另一个是似乎更像狗。就是说獬豸的造型已经脱离了羊的原始图像，有多种单独的造型，不固定。至于后来的无名动物镇墓兽应该说就是獬豸的另一版本。在河南南阳出土的汉画中还有如龙似虎的獬豸。图像有一些变化，但构图意志还是很相近。在全国各地大量出土有关獬豸的图像中，虽然形状有变化，甚至到后来干脆就没有角，也看不出如羊的神形，但时间都在东汉，所以我们认为，獬豸的传说比较早，但是法律公正的形象形成变化在东汉时期，不仅因为时间变化，因为地域的不同也有相应的差异。

在汉代画像石中，还有一幅执法的图画。

画面分为两层，上面巫师在施法，没有獬豸的出现，说明獬豸在汉代只是传说，没有落实到具体的执法的情景之中，毕竟獬豸这时候已经成为神，成为公平执法的法神了。在图的下方，是一个执法的过程，首长宣判罪犯死刑，然后是宣布和执行，比较真实和生动地表达了汉代刑法执行的情景。也没有獬豸。由此看来，獬豸是人们的精神寄托，是幸福安康， 公平公正，镇妖除魔的神了。

唐卡观音色彩表现和文化创意的基本路径

唐卡是藏族地区特有的艺术形式，是用纸质或彩缎绘绣，经过装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。观世音菩萨，又称为观自在菩萨，是佛教四大菩萨之一。《妙法莲华经》认为“若有无量百千万亿众生，受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨实时观其音声，皆得解脱。”“若有众生，多于淫欲，常念恭敬观世音菩萨，便得离欲。若多嗔恚，常念恭敬观世音菩萨，便得离嗔。若多愚痴，常念恭敬观世音菩萨，便得离痴。”1陈楠，《藏史新考》，中央民族大学出版社，2009。观世音菩萨具有自在功德，因此成为唐卡表现的主要形象之一。

7世纪中叶，佛教传入西藏。藏传佛教中观世音的形象以四臂观音法相、千手千眼法相为主。《华严经》中形容观世音为勇猛丈夫，《悲华经》则称善男子。菩萨中性，但因为观世音菩萨本愿中有随愿因缘化身救度的誓愿，有类于女性的母爱和慈悲，所以有时被化为女性形象2布顿仁钦珠，《佛教史大宝藏论》，民族出版社，1986。。在西藏，被视为雪域的守护神，受尊崇的程度甚至超过释迦牟尼佛和阿弥陀佛，达赖喇嘛被认为是观世音菩萨在现世的化身。

唐卡中的观世音形象较多的表现为四臂观音相（图12），优美曼妙，慈祥端庄，全身洁白如玉，黑发结顶髻，头戴花蔓宝冠，以阿弥陀佛为顶严；身上的配饰华丽繁多。四壁观音的法身一般为白色，传统意义上白色是纯洁、高贵的象征，在佛教中则代表“自性清净无垢”， 白色也代表藏族人信仰的宇宙本原四元素地、火、风、水中的“水大”。水孕育万物，包容万物，平静清洁，正能体现观世音菩萨作为慈悲与智慧的化身。虽然相比起中原汉地的绘画唐卡总是突出的显出色彩鲜艳浓重，画面繁复华丽，但是诸佛菩萨的设色相比护法、金刚来说仍然是比较和缓的。如图二这幅四臂观音法身是白色，圆光是绿色，白绿相间显得清净肃穆；而荧蓝色的身光配以金黄色的边缘透出一种神秘和威严。可见观音的形象追求对比与和谐并重，而护法、金刚的形象则追求强烈的视觉刺激。

图17

唐卡是藏民族特有的文化艺术1宁静《浅析唐卡的用色及颜料特色》，《美术教育研究》2013年第16 期。，“和藏民族祖先的游牧生活有着密切的关系，在崇尚佛教的雪域，需要有一种可以随身供奉的圣物来祭拜和修行，唐卡这种宗教艺术形式成为最理想的载体。”2米瑛《佛教题材唐卡及其色彩释义》，《大众文艺·浪漫 》 2010年4 期。一般地，学界以为，受到尼泊尔和印度的影响很大。我们认为，唐卡具有鲜明的唐代文化特色，值得我们关注。

首先，从名称上看，和唐代密不可分。唐卡可分为两大类：用丝绢织成的称“国唐”，用颜料绘制的称“止唐”。其中又可分若干种类，如“国唐”根据丝绢材料的不同分为绣像、丝面、丝贴、手织、版印等类；“止唐”依据画背景时所用颜料的不同色彩分为彩唐、金唐、朱红唐、金唐、银唐、黑唐等3米瑛《佛教题材唐卡及其色彩释义》，《大众文艺·浪漫 》 2010年4 期。，不一而足。都以唐为中心命名。绘制好后，要在画的四边缝裱丝绢，被称为“贡复”，可使用各种丝绢制做，其尺寸大小固定不变。画面四边围有两道红色或黄色的丝带贴面，藏语称为“彩虹”。唐卡背面有裱衬物，可以是棉布、丝绢、绵缎等。上端缝裱扁平木条，下端缝裱木棒，两端套上金银或青铜套盖，方便卷起携带。贡复则体现了唐和吐蕃（藏）的权属往来关系。

其次，从材料、形象上看，彼此一致。唐代的工笔绘画如仕女画（如图14《宫乐图》4台湾故宫博物院藏佚名《宫乐图》。）主要采用朱砂和石绿这两种对比色，突出人物的形体高贵从容、典雅富丽以及女性的婀娜多姿；唐代的仕女画中的女性往往丹凤眼、樱桃小口，线条流畅柔和，裙裾飘逸，身形丰满，整体图案显示出柔和、富贵、庄重的特点。西藏大昭寺的壁画和唐卡一样（见图15），颜料全部来源于天然矿物质和动植物，以朱砂色为基调，嘴唇、手掌、脚掌涂以朱砂，圆光施以绿色，整体的构图严谨、均衡、丰满，裙裾浪漫。

第三，从产生时间看，源头清楚。以观世音造像为例，据五世达赖喇嘛所著的《释迦佛像记·水晶宝镜》记载，第一幅唐卡是法王松赞干布用自己的鼻血绘制的一幅白拉姆女神像。蔡巴万户时期，果竹西活佛将此画装藏于白拉姆女神像腹中。是不是鼻血绘制我们无从考证，但是文献记载的时间应当有一定的依据。松赞干布与文成公主成婚以及汤姆总时代的长庆会盟，唐风西化。两唐书记载，（贞观）十五年，松赞干布率兵次柏海，见中国服饰之美，缩缩愧沮。公主恶国人赭面，松赞下令国中禁之。自褫毡罽，袭纨绡，为华风。由此可见，文成公主不仅给吐蕃带去了耕作和纺织技术，也在色调上改变了吐蕃的传统习惯。赭徒、赭衣在中原历来作为囚徒的名称标志，而现在我们看到的大昭寺、小昭寺里的壁画和唐卡中面部表现颜色主要是白色，象征着吉祥、纯洁和高贵，应该就是在松赞干布时代形成。

第四，从服饰色彩配置看，显示了浓厚的唐风特征。藏传佛教绘画的色彩运用主要是五色红、黑、白、黄、青，早期唐卡作品尤为明显。曾有“五大色是从印度传至西藏”之说，只是一种推测。按《尚书·益稷》说：“以五采彰施於五色，作服，汝明。” 孙星衍疏说：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，玄出於黑，故六者有黄无玄为五也。”和中原传统五色颜色完全一致。

唐卡的色彩有两个突出的特点：一是在绘制主尊佛、菩萨、护法尊、祖师、喇嘛高僧时，严格根据尊格、配置的不同，选择不同的配色；二是主尊佛、菩萨、护法尊、祖师、喇嘛高僧以外通常会配以风景、人物、动物、花鸟等，这些事物的色彩选择也是相对固定的。随着唐卡绘画艺术的发展，色彩运用方面的经验和理论逐渐积累，除单纯的红、黑、白、黄、青五大色以外，金色、混色也开始进入画面，形成了唐卡独特的色彩感觉和制作能力。关于五色之间的关系。唐卡画面整体上是以红色为基调，黄、白、青、黑依次画出。青、黄、赤（红）、白、黑五色，实际上就是黑白加三原色。《旧唐书》卷二十五舆服志、《新唐书》卷十四車服志说：

太宗又制翼善冠，朔、望视朝，以常服及帛练裙襦通着之。若服袴褶，又与平巾帻通用。着于令。其常服，赤黄袍衫，折上头巾，九环带，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。自贞观以后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而己。大裘冕者，祀天地之服也。广八寸，长一尺二寸，以板为之，黑表，纁里，无旒，金饰玉簪导，组带为缨，色如其绶，黈纩充耳。大裘，缯表，黑羔表为缘，纁里，黑领、襟、襟缘，朱裳，白纱中单，皁领，青襟、襈、裾，朱袜，赤舄。鹿卢玉具剑，火珠镖首，白玉双佩。黑组大双绶，黑质，黑、黄、赤、白、缥、绿为纯，为备天地四方之色。广一尺，长二丈四尺，五百首。纷广二寸四分，长六尺四寸，色如绶。

图18

图19

图20

图21

根据两唐书的记载，我们看出，唐太宗服饰的常服是赤黄，也就是基本色或者说国色。这种色彩就是唐卡中的基本色调。大冕朱裳、黑表白单、纁里纁里、大裘组带、皁领青襟，等等。无一不是唐卡观音中造型和构件的色彩和搭配方式。所以，唐卡，特别是观音的造像除了材料出自吐蕃以外，彻底改变了藏族传统的审美方式，充分体现了唐代文化的特质，而其契机是文成公主入番，时间大约在唐朝太宗贞观时期和唐穆宗长庆时期(821—824)，而从高向低拓展的方式同样也是中国文化发展的基本的流动方式。

康乾宫廷佛像的莲花座造型风格及其审美差异

一 莲花和莲花座

与中国传统的成仙或者飞天用青龙白虎瑞应车——象舆这种单一的坐乘不同，佛的坐乘相当丰富，如地藏菩萨乘谛听，文殊菩萨乘狮子，普贤菩萨乘白象，但坐台常见的是莲花座，表明佛依托莲花具有普遍意义。《妙法莲花经》1《妙法莲花经·提婆达多品第十二》，鸠摩罗什译。说：

尔时文殊师利、坐千叶莲华，大如车轮，俱来菩萨亦坐宝莲华，从于大海娑竭罗龙宫、自然涌出，住虚空中，诣灵鹫山，从莲华下，至于佛所，头面敬礼二世尊足。修敬已毕，往智积所，共相慰问，却坐一面。

按照经典，文殊曾经带着诸佛乘坐大如车轮的莲花上，出入大海虚空，似乎莲花也是飞行的工具。可是，为什么一定要用莲花呢？《华严经》说一切诸佛世界悉，见如来坐莲花，认为其出自如来。又《大智度论》2《大智度论》第八卷，鸠摩罗什译。卷八说：

问曰：“诸床可坐，何必莲华？”答曰：“床为世界白衣坐法。又以莲华软净，欲现神力，能坐其上令不坏故；又以庄严妙法座故；又以诸华皆小，无如此华香净大者。人中莲华，大不过尺；漫陀耆尼池，及阿那婆达多池中莲华，大如车盖；天上宝莲华，复大于此，是则可容结跏趺坐。佛所坐华，复胜于此百千万倍；又如此莲华台，严净香妙可坐。”

将佛乘坐莲花的原因归结到莲花的质地，可以妙法、施展神力，但这一莲花并不等于普通的人世间的莲花。在印度教中，最高神梵天的含义就是“莲花生”，是永恒之水的第一个造物，在毗湿奴肚脐上的莲花出生。印度教说“梵”为宇宙之体，但佛教则说诸法因缘生灭的本体是空，也称五蕴皆空；印度教严格区分阶级制度，佛教则提倡一切众生平等。某种意义上说，莲花座的定位带有佛教对印度教的应对和超越的价值取向。

莲花座本之须弥台（图17），是安置佛陀、菩萨造像的台座。所谓“须弥”指的是须弥山，印度神话中和佛教思想体系中认为的世界中心位置，当然这里的世界不是指一般意义上的世俗世界、客观世界。因此，莲花座的形成不仅是形态上的变化，也是经义的丰富。我国最早的须弥座见于云冈北魏石窟，是一种上下出涩、中为束腰的形式。

图22

图23

图24

宋李诫《营造法式》定下须弥座的规范：“叠砌须弥坐之制：共高一十三砖，以二砖并立，以此为例。自下一层与地平，上施单混肚砖一层，次上牙角砖一层，比混肚砖下龈收入一寸。次上罨牙砖一层，比牙角出三分。次上合莲砖一层，比罨牙砖收入一寸五分。次上束腰砖一层，比合莲下龈收入一寸。次上仰莲砖一层，比束腰出七分。次上壶门柱子砖三层，柱子比仰莲收入一寸五分。次上罨涩砖一层，比柱子出一分。次上上方涩平砖两层，比罨涩出五分。”1[宋]李诫、邹其昌，《营造法式》，第十五卷，砖作制度 须弥座，人民出版社2006年版 。长期以来，一直得到传承。“典型的清代须弥座有6 层，自下而上为圭角，下枋，下枭，束腰，上枭，上枋；下枭刻仰莲花，上枭刻伏莲花。”2梁思成，《梁思成全集》第六卷，中国建设工业出版社2001-04 出版，109 页。

中国历来有爱莲用莲的传统，《诗经》就有不少相关描绘莲花的文字。佛教传入中国以后，佛陀造像明显受到中国元素的影响，还出现了与梵式不同的汉式。在经典教义上和中国文化也发生了交流和交融。如道家经典借用佛教文化过来描述老子的降生故事，如《混元圣经》说：（老子）“降生之初，即行九步，步生莲花，因指李树，此吾姓也。”与佛教《修行本起经》卷上降身品记载释尊诞生时，行七步，举手言：“天上天下，唯我为尊；三界皆苦，吾当安之”的情形很相似。我国佛像造型最完美的是唐代，如洛阳龙门石窟的卢舍那大佛就是杰出代表。一般认为，我国最早的雕饰莲花座的方塔五台佛光寺解脱禅师塔，比须弥座的形成时间要晚很多，和我国莲花尊为“君子”的时代近似，因此莲花座一定程度上满足了中国佛教徒的心理审美需求，所以莲花座的普遍适用带有佛教中国化的色彩。我国佛像造像技术最精湛的是清代康乾时期。因此，研究康乾时期的宫廷佛陀造像对我们全面认识了解中国古代佛像的造型和文化的发展，皆有一定的意义和价值。

二 康乾时期宫廷佛像数量与造型

清代康乾时期的宫廷莲花座造像数量我们无法知道，流传下来多少也没有一个确切的统计。根据中国知网和旅游等有关能够搜集到的资讯统计，目前被认定的康熙年间的宫廷金铜佛像共有七尊，造像上刻有不同年份的款式。它们分别是：铜镀金上师像，高77、5 厘米，康熙十九年(1680年)造，见1994年香港苏富比拍卖图录；铜镀金药师佛像，高20厘米，康熙二十一年(1682年)造，北京首都博物馆藏；铜镀金摧破金刚像，高22 厘米，康熙二十四年(1685年) 造，日本北村太道藏；，高73 厘米，康熙二十五(1686年)年造，北京故宫博物院藏；铜镀金四臂观音菩萨像铜镀 金无量寿佛像，高17.5 厘米，康熙二十五年(1686年)造；铜镀金无量寿佛像，高约20 厘米，康熙二十四年(1695年)造，四川收藏家藏；铜镀金无量寿佛像，康熙四十三年(1704年)造，收藏地不明。由于拍卖年代较远或私人收藏的原因，能够找到图片的是铜镀金药师佛像（图18）、铜镀金四臂观音菩萨像（图19）和康熙25年的铜镀金无量寿佛像（图20）。

雍正年代的宫廷佛造像，由于雍正行政时间比较短，另一方面也大力提倡节俭，目前所发现的带有雍正款式的宫廷造像只有一座，即著收藏家夏景春先生购得一尊刻有雍正一年年款的弥勒菩萨造像（图21）。乾隆皇帝信奉佛教，好修密法，还在故宫和承德避暑山庄建造八座六品楼供佛修行，因此清代乾隆时期的宫廷造像数量较大，但是数量不可知。留下来著名的造像有铜泥金金刚法佛母像（图22）和铸造于乾隆十八年的铜镀金香象菩萨像（图23） ，是典型的乾隆时期的宫廷造像。

三 康乾时期宫廷佛像的结构和艺术

清代佛像以梵式系统造像为主流，像面相饱满，额头较宽，脸型方圆丰颐，五官匀称，双眼造型具有写实性，但也明显看出其效法自然和融合中国传统元素的特点，线条曲折生动，优美自然，稳重中呈现出飞驰之势。

康熙时代的无量寿佛（图20）高17.5厘米，其中莲花宝座大致呈半月形，约有4.5厘米高，我们从仰视的角度看主尊，就会觉得十分稳重大气。佛以跏趺坐于莲座上，双手结禅定印，双肩披帛，在双手腕处绕成环状，自然对称地垂落与莲花座的正面，在莲花座上帔帛有一定的卷曲，显得流畅柔顺。风格近似明代晚期之前的汉藏风格造像，显然带有一定的传承。佛像的莲花座是束腰式：台座底部有水草纹饰；在莲座正面，仰莲之下刻汉文佛名“南无吾量寿佛”；仰莲和覆莲花瓣对称，分布整齐，在花瓣尖端装饰有卷云纹，花瓣上镶嵌有珊瑚宝石，显得十分精致和华丽；在覆莲的上缘饰有连珠纹。莲座上面还刻有藏文佛名和时间是康熙二十五年四月初八日。本尊造像的莲花宝座铸造得极为精美、大气。故宫博物馆藏康熙黄铜镀金四臂观音像（图19），是藏传佛教中是雪域西藏的守护神。香港拍卖的药师佛作施与愿手印，神态轻松和蔼（图18）。手印和造型区别很大，但是（图18）和（图19）两尊造像的莲花宝座非常相似的：宝座占整个造像的比例大致一致；帔帛对称的垂于莲花宝座上呈卷曲状；莲瓣肥大，接近于水滴形，但是（图19）的花瓣比（图18）更加的饱满和圆润；在莲花宝座上都饰有连珠纹，不同的是（图19）的仰莲、覆莲、束腰三个部分的边缘都有连珠纹。

代表雍正年间的弥勒菩萨造像（图22）在风格上类似于康熙时候的造像，其中半月形莲花宝座的样子初看起来同康熙年间的没有大的区别，莲瓣饱满，尖端饰有卷云纹，花纹线条流畅。但局部造型上还是略有不同：花瓣间隙较大；束腰部分宽大，且装饰有一圈缠枝莲在莲花座后部的座面边沿上刻有一行题款, 书写形式为右书, 题款内容为“ 大清雍正年敬造”（图24）。康熙和雍正时期的造型在精致大气之外，皆有覆莲，束腰，莲座上层略小于下层。

乾隆朝制作的金铜佛像数量远远超过康熙朝，但莲座大为简略，绝大多数为素莲瓣，例如铜泥金金刚法佛母像（图22），整体来看莲花宝座就简单粗糙了许多：只有一层的仰莲，没有覆莲；莲瓣的内层不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣；佛的帔帛直接垂于莲花座上，像笏板一样没有任何飘逸灵动的感觉；莲座的最下缘已不再是明代和康熙造像的直壁样式，而是一律制成圆隆形，给人以圆润肥厚之感。

康雍乾三代的莲花宝座造型，康熙和雍正相对一致，造像精美，莲花座复杂而又能保持飘逸灵动之感；乾隆宫廷造像显得千篇一律、粗俗、呆滞，显得仓促和粗糙。如金象菩萨（图23）和康熙时代的药师佛都是施与愿手印，但明显显得僵硬、张扬，莲花造型单一拥挤，不够美丽生动。

康乾时期的宫廷佛像的材料主要使用的是黄铜，硬度较高，性脆，呈现亮黄的色泽。康熙年间的宫廷造像都有鎏金工艺，甚至一些造像还要贴金，所以这些造像都呈现出柠檬黄色，色泽偏冷，鎏金较薄，容易脱落；这个时候的工匠对造像全部鎏金，莲花座连同佛陀、衣饰等成为一个整体，仿佛莲花和佛陀都光芒四射，更显得高贵脱尘。乾隆宫廷造像在工艺上有着鎏肉不鎏衣的特征：面部和躯体裸露部位泥金，衣饰和莲花座不施金，铸胎厚重。造像色泽对比强烈，更加凸显了佛祖本身，摆脱了对宝座和华美衣饰的执着，但是莲花座本身表现就显得黯淡无光了。

莲花座只是佛造像的一部分，由于莲花在佛教经典中被赋予的特殊意蕴，佛陀更加安稳地落座于莲花上可以更加显示出佛的超凡脱俗，人们对佛陀的参拜会更加虔诚。康熙时代对莲花座的精心塑造成为中国佛教造像的经典，但是乾隆时期放弃了这一传统，佛像制作简单粗糙，因此审美价值大为降低，彼此区别也就十分明显。