在建设中国特色文艺学的大道上——谈童庆炳的人格魅力和学术贡献

2015-01-21李衍柱

中国矿业大学学报（社会科学版） 2015年5期

关键词：人格魅力

李衍柱

(山东师范大学文学院，山东济南　250014)

在建设中国特色文艺学的大道上
——谈童庆炳的人格魅力和学术贡献

李衍柱

(山东师范大学文学院，山东济南250014)

摘要：童庆炳先生是当代中国著名的文艺理论家、美学家,新时期中国文艺学建设的领军人物。他的研究成果鲜明地展现出中国新时期文艺学发展的轨迹,在文学基本理论、文艺心理学、文体学、创作美学、文化诗学、《文心雕龙》和中国古代文论等研究领域均有所开拓和创新;他具有“学为人师、行为世范”的人格魅力，建构了“审美诗学”的审美文艺学新体系，原创性地剖析了“维纳斯的腰带”的奥秘;他与作家之间建立的互为“知音”的关系，对建设具有中国特色的文艺学作出了学术贡献。

关键词：文艺理论家；人格魅力；审美诗学；维纳斯的腰带；学术贡献

收稿日期：2015 - 07 - 28

作者简介：李衍柱(1933-)，山东师范大学文学院教授，博士生导师，主要研究文艺学美学。

中图分类号：I200

文献标识码：A

文章编号：1009-105X(2015)05-0001-13

2015年6月14日18时，童庆炳先生因心脏病突发而驾鹤西去，与世长辞！

中国文学的天空一颗明亮的星陨落了！作家、教师、青年学子和海内外的亲朋好友，无不为之震惊和悲痛。

2014年6月18日，中国诺贝尔文学奖得主莫言和当代知名作家余华、格非等同一千多位亲朋好友与学子们一起前往八宝山为童庆炳先生送行。

学习和研究童庆炳先生的著作，弘扬他的优良学术品格，继续为建设中国特色的文艺学、美学而奋力前行，是我们对他的最好的纪念！

一、永恒的人格魅力

童庆炳先生是当代中国著名的文艺理论家、美学家。20世纪80年代初期我们相识，后他又邀我一起参加编写“文学理论教程”，合作办文艺学硕士研究生班，参加马克思主义理论研究和建设工程文学专家组，研讨和撰写国家社会科学重大项目之一的《文学理论》教材。我把与童先生的合作共事，看作是最愉快的事情。多年的相识和相处，童先生的人格魅力深深地打动了我：他像一团充盈时空的海绵，吸纳着古今中外知识海洋中一切富有营养的成分；他又像一块巨大的磁石，吸引着海内外一批批有志于文学事业的青年学子和学者、教授、作家向他靠拢，向他集聚。

柏拉图曾经说过，“爱以美的东西为他爱的对象，……爱就是对美的事物的爱”[1]。爱以美为对象，美又以爱为向导。在童庆炳先生的学术研究和教书生涯中，贯穿着一条对爱与美的追求的红线，处处闪耀着爱与美的光辉。童先生对祖国、对家乡、对父母兄弟、对他的老师和学生，无不显示出爱的深情。但这一切的爱，又集中体现在他对自己的事业——具体说是对自己从事的文艺学、美学专业的深情的爱上。他把这种爱同自己的生命联系在一起。我认为童庆炳先生是一位真正把文学理论和美学的教学与研究看作是自己生命的学者。不论遇到什么风浪，遭到多大的波折，他都执着而又顽强地坚守文艺学、美学的阵地，密切注视着国内外文艺学、美学研究的动向、成就和问题，关注着当代作家的创作。

“学为人师，行为世范”。这是启功先生为北京师范大学题写的校训。童庆炳先生则是践行这八个大字的楷模。童先生站在高校教师的岗位上，始终把教书育人看作是自己的天职，把文学理论和美学的课堂教学，看作是审美活动的一部分。他认为，每一次课堂教学或学术演讲都是一个愉快的节日。不管是给本科生，还是给作家班研究生，也不管是给本校的学子，还是给外地外校的师生讲学，不管是在越南、阿尔巴尼亚讲学，还是在新加坡、韩国讲学，他都是像迎接节日一样去对待。严肃认真，一丝不苟，而又充满激情。因此，童先生的讲课或讲演，都是“满堂彩”。凡是听过童先生讲课或讲演的人，都会感到自己不仅增长了知识，开阔了眼界，而且获得了一次美的享受。

童先生特别尊重自己的老师，并对自己的老师引以为自豪。有一次他曾向我有声有色地谈了北师大中文系十几位老先生的故事。刘盼遂、李长之、陆宗达、启功、黄药眠、钟敬文等。他们的生活志趣、婚恋子女、学术经历和坎坷的命运，每个人都可以写一部小说。童先生还打算一个个写一下。我听后很高兴，希望童老师尽快拿出来，这对学术界，对知识分子都是需要的。我深信，这些以大学教授为题材的书系，一定会受到广大读者的欢迎。

从1963年发表第一篇学术论文《高鹗续〈红楼梦〉的功过》起，半个世纪以来，童庆炳先生一直笔耕不止，著作等身。据笔者粗略统计，童先生公开出版过学术专著26部和《童庆炳文集》10卷，论文200余篇；合著、主编、编选书稿30余部；由钱中文、童庆炳主编的《新时期文艺学建设丛书》(30辑)，童庆炳主编的《心理美学丛书》(14种)、《文艺新视角丛书》(5种)、《文化诗学文丛》(已出3种)，童庆炳、何镇邦、杨仲禄主编的《文体学丛书》(5种)。这些著作已经并将继续在国内外发生深远影响。

童庆炳先生曾多次向我谈过，搞文学理论的人，最好能搞点文学创作，这样对文学问题才会有自己的体验。他本人身体力行，公开出版过：长篇小说《生活之帆》(与曾恬合著，人民文学出版社，1981)，长篇小说《淡紫色的霞光》(上海文艺出版社，1988)，散文集《苦日子甜日子》(上海文艺出版社，2000)，小说作品集《代价》(群众出版社，2005)，学术随笔《风雨相随——在文学山川间跋涉》(北京师范大学出版社，2013)，散文随笔《旧梦与远山》(北京大学出版社，2015)，散文随笔集《又见远山又见远山》(高等教育出版社，2015)等。其中《审美中的苦难与甘美》一文，被人民教育出版社和江苏省中小学研究室选入《高级中学语文选修课本》(人民教育出版社和江苏教育出版社，1995)。

每一种理论都有自己的世纪。童庆炳先生的文艺学、美学研究，是伴随着改革开放的时代前进的脚步、紧密结合文艺实践而全面展开和深入发展的。童先生的研究成果，鲜明地展现出中国新时期文艺学发展的轨迹。他在文学基本理论、文艺心理学、文体学、创作美学、文化诗学、《文心雕龙》和中国古代文论等研究领域，均有所开拓和创新。他在这些方面的研究所达到的深度、广度和高度，可以称得起是中国新时期文艺学发展的缩影。关于童庆炳先生的学术贡献和他在文艺学、美学研究中提出的新的观点，读者可以参见《童庆炳文学五说》(时代文艺出版社，2001)，《在历史与人文之间徘徊——童庆炳文学专题论集》(北京师范大学出版社，2007)，《童庆炳谈文学观念》、《童庆炳谈审美心理》、《童庆炳谈古典诗学》、《童庆炳谈文体创造》、《童庆炳谈〈文心雕龙〉》(以上五本，河南大学出版社2008年同时推出)。

二、古今中外，披沙拣金：建构“审美诗学”新体系

童庆炳先生在回顾自己的学术研究发展轨迹时说：“我是由‘审美诗学’走向‘心理诗学’和‘文体诗学’，之后走向‘比较诗学，最终走向‘文化诗学’。回顾我走过的学术之路，一方面我的思想是随着时代的发展而发展的，但另一方面，我又对自己过去研究过提出过的思想和理论总是采取‘保留’的态度。”[2]273在世界文学史、美学史上，研究文学艺术的学问，从古希腊亚里士多德开始称之为“诗学”。它与建国后我国用于学科归属的“文艺学”具有同一层面的含义。童先生这里所说的“诗学”，指的就是文艺学。审美诗学、心理诗学、文体诗学、比较诗学、文化诗学，虽然名称不同，各有侧重，实际不过是从不同视角、不同侧面研究文学理论问题，它们都属于文艺学研究的内容。在这五种诗学中，童先生的着眼点和研究中心，都是为了建构他的“审美诗学”——审美文艺学的新体系。

蒋孔阳先生在为童庆炳的《文学活动的美学阐释》写的“序”中说：童庆炳的这部著作，“它不仅介绍某一个问题，某一个流派，而是把各种文学知识和文学流派，综合起来，形成一个比较完整的文艺理论体系。”[3]2为了建构属于他自己的审美诗学新体系，童先生几十年如一日，认认真真地阅读和研究了古今中外他所能看到的各种文论的文献资料和[4]2不同时期的文论研究成果，坐拥书斋，披沙拣金，结合自己的创作体验，逐渐形成自己的思想观点，发出了自己的声音。

一种理论体系的出现，都有其时代文化背景和社会历史根源。审美诗学或审美文艺学在20世纪80年代出现，决非偶然。这是时代发展的呼唤，也是文艺理论研究发展之必然。在持续十年之久的“文化大革命”结束后，在解放思想、改革开放的大潮中，文艺理论界的有识之士，对传统的“认识论文艺学”和文学的“形象特征论”提出了质疑，认为应该尽快改变文艺泛政治化、泛哲学化的局面，摒弃“从属论”、“工具论”的观点，回归到自己的审美家园。在上个世纪七十年代末期——八十年代初期，钱中文、童庆炳、王元骧先生率先突破僵化的教条主义、庸俗化的藩篱，提出“审美意识形态”、“审美反映”、“审美特征”的理论观点。钱中文先生从人类文化学与发生学的视角，深入地探讨了审美意识的发生、发展问题。童庆炳先生从二十世纪五十年代中期前苏联以布洛夫为代表的“审美学派”的理论观点中得到启示，汲取其合理成分，结合世界美学界出现的认识论美学向价值论美学转向的新趋向，从理论上提出和论说了文学的审美特征论，主张以审美特征论取代形象特征论、以审美论文艺学取代认识论文艺学。他说：“我的基本理论假设是：文学是一种广延性极强的事物，他必然会有社会性、政治性、认识性、道德性、宗教性、民俗性等等，但是文学的所有这些属性都必须溶解于审美中，才可能是诗意的，因此文学作为一种艺术，它的特性是审美。如果说它是一种反映的话，它是审美反映；如果说它是意识形态的话，它是审美意识形态。我的这些想法，不是属于我一个人的，是新时期开始以后一群研究者为摆脱‘工具’论而形成的共同的学术观念。”[4]2

方法论的革新。“审美诗学”新体系的建构，童庆炳先生是从方法论的革新与“整合”开始的。他认为,方法比结论更重要。在理论界，人们习惯于从定义出发，从概念出发，而不是从文艺的实际出发，又加上长期的闭关锁国，使思维方式呈现出线性的、二元对立的僵化模式。据童先生涉猎到的当今世界研究文艺学的方法有哲学型、社会科学型、自然科学型三大类三十二种之多。从研究的思路和思维方式讲，应是古今中外全方位、多视角、多侧面的辩证思维方式，他说：“我不认为西方的东西一切都好，也不认为唯有古典才有价值。古今中外的碰撞、交融、对话才是理论研究的康庄大道……思维的活力在‘亦此亦彼’，‘亦此亦彼’的思维才具有建设性。”[5]1-2在文艺学研究方法的选择和运用时，他极力倡导“三个适应”的原则，即：与研究对象相适应；与运用它的主体相适应；与研究目标相适应。在理论研究和鉴赏批评过程中，一方面要吸取俄国形式主义、新批评、结构主义等学派以元素论方法研究所取得的合理的优秀成果，同时又应克服元素论方法研究所带来的片面性，采取系统的、整体论的方法、全面地而不是孤立地进行文艺学研究。在古代文论研究上，童先生则提出了历史优先原则，对话原则，自洽原则。他认为，传统的文艺学、美学研究的基本方法是哲学的和社会学的研究方法，由于文学艺术主要涉及人的心灵世界和情感领域，因此，“如果没有心理美学的研究，文艺学就难以深入这个领域，揭示其内在固有的规律。”[6]2在文艺学、美学研究中，心理美学的方法是不可缺失的。

我们说童庆炳的“审美诗学”已形成一个比较完整的理论体系，不仅因为他有自己的方法论原则和具体的研究方法，而首先是由于它有一个经过缜密思考和科学论证的的逻辑起点。没有明确逻辑起点的理论，构不成什么新的理论体系。审美是童庆炳的“审美诗学”体系的逻辑起点。审美，“它是穿珠之绳，是皮下之筋，是空中之气，是实中之虚。它不属于具体的部分，却又统领各部分，各个部分必须在它的制约下才显示出它应有的意义。文学有了它，人们似看不见，摸不着；但缺了它，文学就立即化为非文学”[4]46。关于“审美”二字的含义，童先生作了具体的界定：“审美的‘审’，即观照——感悟——判断，是主体的动作、信息的接受、储存与加工。即以我们心理器官去审查、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学所呈现的事物。……审美的‘美’是指现实事物或文学中所呈现的事物，这是审的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等等。因此，审美既包括审美(美丽的美)，也包括‘审丑’、‘审崇高’、‘审卑下’、‘审悲’、‘审喜’等等。这些可以统称为审美。”[7]65

文学观念是任何一种文学理论的最基本的出发点。“文学观念是文学创作的深层结构和内在依据”[7]1审美既是“审美诗学”体系的逻辑起点，又是童庆炳的文学观念的核心范畴。他以审美的视角和标准，区分开认识论文艺学与审美论文艺学的本质差别。他说：“‘认识本质论’从单一的哲学认识论出发，认为文学是一种认识，基本任务是揭示生活的本质，它的特征是形象性。‘审美本质论’则认为，文学包括认识但又不仅仅是认识，他的特质是审美，并认为单纯用哲学认识论不可能完全揭示文学的本质，必须综合哲学认识论、审美心理学、社会学的方法，从文学创作的客体与主体、文学作品的内容与形式的统一角度入手，才有可能真正解释文学的本质。”[4]26

由审美这一核心范畴推演和辐射出系列新的范畴，诸如：审美场、审美体验、审美把握、审美结构、审美投射、审美玩赏等。正是这些系列新范畴的因子，构成了童庆炳先生的独具特色的“审美诗学”的范畴体系。

审美场。这是童庆炳先生吸取“格式塔”心理学研究的新成果而提出的一个美学新范畴。“‘审美场’是心理处于活跃状态时的主体，在特定的心境、时空条件下对于客体的美的观照、感悟、判断。‘审美场’实现的过程是创造的过程。”[7]67对作家来讲，“审美场”是他的心灵自由表现所建构的艺术体验心理的时空。在文学作品中，“审美场”呈现出多种多样的形态：“有弥散美(气)、内蕴美(神)、情调美(韵)、氛围真实美(境)以及难言的含蓄美(味)等。”[7]74

审美体验。审美是一种体验。“在审美体验中，人们暂时超越了周围的纷扰的现实而升腾到一种心醉神迷的境界。正是从这个意义上，我们说审美是自由在瞬间的实现，审美是苦难人生的节日。在审美的节日里，人的感知、回忆、联想、想象、情感、理智等一切心理功能都处于最自由的状态，人的整个心灵都暂时告别现实而进入无比自由的境界。”[7]69

审美把握。“所谓创作主体的审美把握，就是创作主体的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理过程。对于美的创造来说，感知、表象是出发点，想象是基本途径，理解是透视力，而情感作为一种自由元素与上述各种心理功能的融合，是美的创造力。”[4]47作家艺术家正是在感知、表象和情感、想象和情感、理解和情感的“三融合”中发现并把握了生活的美，进而创造了艺术的美。

审美结构。作者在汲取中国古文论家王弼的“言、象、意”说和波兰现象学美学家罗曼·英加登关于文学的艺术作品构成的“五层次”说的基础上，结合中国的文学作品实际和个人的创作体验，认为艺术作品的审美结构由表及里可分为浅层次结构与深层次结构。浅层结构包括：语言——结构层与艺术形象层；深层结构包括：历史内容层与哲学意味层。文学作品是一个有机统一的整体。浅层结构与深层结构的四个层面是有机的融合，四个层次之间既相互依存又相互渗透，而各自又有相对的独立性。其中童先生对“哲学意味”的丰富内涵，作出了全新的解说：它是“潜藏于作品深层的一种超越时间和空间的，具有永恒性的人生精义和心理蕴含，是作品获得不朽的艺术魅力的原因之一。”[3]313哲学意味是可喻不可喻的灵境，是启迪人性灵的“理外之理”、“味外之味”，它属于读者审美理解的最深层次。

审美投射。投射是艺术欣赏主体的一种心理外射能力。审美投射往往在情感和想象中发生。在审美投射中欣赏主体可以把不美或丑的事物变成美的幻象，从而得到审美的愉悦。“人的审美投射作为一种心理力量，可以化无为有、化静为动、化无情为有情、化丑为美……重要的还在于今天人们的艺术创造的许多领域仍然在运用审美投射的原理，即遵循着投射——发现预成图式——修正图式——与心目中的景物相匹配的创作路线。”[4]265，267

审美玩赏。是“审美诗学”艺术接受论的一个重要范畴。“文学接受者在理解作品意味的基础上，做出了审美判断，随后就进入了鉴赏的高潮，审美愉悦也达到了顶点。”[3]313作者举《红楼梦》第48回林黛玉赠香菱一本王维诗集、并要香菱谈谈对诗鉴赏的品味和香菱谈出的个人感受为佐证，说明“审美玩赏是作为文学接受、欣赏的高潮阶段，是接受者一切心理机制交替活跃的结果。”[3]315

童庆炳先生十分重视将中国古典诗学中那些仍然有生命力的范畴融入他的“审美诗学”范畴体系之中。他认为“和”字是儒、道、释三家的哲学美学的交切点。“中华文化以‘和’为总的特征。这是中华文学和中华文论的文化根基。”[8]32与西方美学确立的美、丑、悲、喜、崇高、再现、表现等不同，“中国古人从汉语丰富的词汇中，选出了‘气’、‘神’、‘韵’、‘境’、‘味’等词作为自己的文论范畴，并以此来衡量文学的优劣、高下、精粗、文野。换言之，气，神，韵，境，味，既是中国文论的基本范畴，也是诗人、作家追求文学美的极致。”[8]33-34汲取中西美学和文论仍有生命力的范畴和结合新的艺术实践提出的新范畴，从而构成了“审美诗学”比较完整的范畴新体系。

三、中国第一位解析“维纳斯的腰带”的文艺理论家

童庆炳先生作为一位著名文艺理论家、美学家与作家们建立起互为“知音”关系，这是中国文坛出现的一道亮丽的风景线。

刘勰在《文心雕龙》中说：“知音其难哉，音实难知，逢其知音，千载其一乎！”[9]7131500多年前中国古代最伟大的文论家发出的这一得到“知音”之难的感叹，的确耐人寻味。据《梁书·刘勰传》记载，《文心雕龙》写成后，当时影响甚微，“未为时流所称”。为了寻找“知音”，刘勰不得不背着书，“状若货鬻者”，在大路上等候当时的文坛领袖、著名诗人、音律学家沈约乘车(马拉的车)路过，并拦车“于车前”，将书奉送给沈约。沈约读后，“大重之。谓为深得文理，常陈诸几案。”[10]1刘勰可算是找到了“知音”。《文心雕龙》得以流传于世，除其本身具有极高的学术价值外，沈约的推崇宣传自然也应记首功。

时间的隧道已进入21世纪。在当今市场经济的大潮中，一个文艺理论家的学术著作要“逢其知音”，特别是得到知名作家的青睐，实在是“难哉”！童庆炳先生，像当年的刘勰一样，恰“逢其知音”，成为时代的幸运儿。童庆炳组织专家学者编写“文体学丛书”时，著名作家、中国作家协会名誉主席，中华人民共和国原文化部部长王蒙亲自为之做序。王蒙写到：“作家需要知音，首先是文体方面的知音。一个读者评论者承认世界上有文体一说，已经让人温暖了；如果他注意到一个作家的作品的文体的特点，那就简直叫人热泪盈眶了。……我赞美童庆炳教授、何镇邦副研究员主编的这一套丛书，并且希望通过这套丛书的出版，使我们的整个文学事业更加文学，更加亲切，更加祥和更少乖戾瘴气。”[11]2-32001年，童庆炳先生将他在1988年秋开始认真备课，1990年给中国作家研究生班讲课的“创作美学”内容，分十六个专题，以“十年磨一剑”的精神，整理成一部原创性的学术专著：《维纳斯的腰带——创作美学》，2001年10月由上海文艺出版社正式出版。该书的整理出版，在文学界引起强烈反响，王蒙再次为之作序，给予高度评价，热情地加以推荐。2012年获得诺贝尔文学奖的莫言和中国文坛的知名新锐作家刘震云、余华、毕淑敏、迟子建、刘恪和著名文艺批评家何镇邦也积极为之作序，他(她)们深情地回忆起童庆炳先生当年讲“创作美学”的情景、内容和给予自己创作和批评的影响。

《维纳斯的腰带——创作美学》为什么会强烈地震撼作家们的心灵、引起作家们的共鸣、得到作家们的青睐？主要是因为，童庆炳先生用几十年的心血写出的这部书，紧密结合中外著名作家作品创作的实际和当代中国优秀作家的创作经验与自己在创作实践中的感悟，生动地、具体地、原创性地论说和剖析了“维纳斯的腰带”的美丽迷人的丰富内容，向世人揭开了她的神秘面纱和文学创作的奥秘，透视和研究了作家创作心理的特点、规律，回答了作家们在“写什么”与“怎样写”和创造文学美的过程中遇到的疑点、难点和问题。童庆炳先生对“维纳斯的腰带”缜密而又有说服力的剖析，深深地打动了作家们的心，从而也使他成为深受作家们欢迎的导师和知音。

维纳斯是古希腊神话传说中的美神。据说象征美的女神拥有一根神秘的带子。《伊利亚特》中就说过，美神的“全部魅力都在这根带子上”。古希腊人说，荷马史诗之所以具有永久的艺术魅力，就是因为荷马偷去了美丽女神的宝带。将这一传说率先运用于文学批评的是俄罗斯大批评家别林斯基。1838—1841年，别林斯基在《亚历山大·普希金作品集》第五篇中写道：

普希金是第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人。不只他的音乐文，而且他的每个感觉，每种情绪，每个思想，每种情景的描绘都充满了难以言说的诗。他从一个特别角度观察自然和现实，这个角度是为诗所特具的[12]。

传为美谈的“维纳斯的腰带”，指的是文学创作的奥秘。荷马之所以能够创作出具有永久艺术魅力的史诗，普希金之所以成为俄罗斯享誉世界的伟大诗人，就是因为荷马、普希金真正“偷到维纳斯腰带”。凡是想创作出传世作品的作家，哪一个不想“偷到维纳斯腰带”呢！童庆炳先生说：只有“偷到维纳斯腰带”的作家，“才是真正的作家，而只有这种作家才能创造出真正的艺术文学作品。”[7]64在《维纳斯的腰带——创作美学》中，童庆炳先生讲的就是作家们希冀了解的什么是“维纳斯的腰带”和如何才能“偷到维纳斯腰带”的问题。如果说普希金在文学创作上是“第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人”；那么我们则可以实事求是地说，童庆炳先生是世界的东方——中国第一位解析“维纳斯腰带”和导引作家们如何去“偷到维纳斯腰带”的文艺理论家。

关于《维纳斯的腰带——创作美学》的学术价值、理论创新和独创性、原生性的特点，王蒙在书的《序一》中做了作了精彩的概括。他说：

童教授的书一点也不可怕，只是在科学性、困难性、知其不可为而为之上它引起了我的联想。……他了解文学的广泛性与微妙性，他了解创作的魅力与难以言说，他也尽力涉猎与汲取了古今中外各种作者论者学者专家的各不相同乃至势同水火的文学理论创作理论，再加以自己的独具匠心的选择和推衍。他提出的“五十元论”、“自我情感与人类情感之搏斗”、“文学的格式塔质”、“历史主义与人文主义的价值取向”、“生活丑向艺术美的转化”、“文学创作中内容与形式的互相征服”等命题，不但立论极富创意，其兼容性、包容性、开放性，它的活力即与创作实际的联系，它的科学性与艺术弹性的结合，他的宏观性与具体的洞幽烛微的分析的结合，以及它的分析与直觉即科研与欣赏的结合，还有他的温故知新，食洋能化，旁征博引而又知其所云，与时共进而又尊重前贤的研究成果，也是孤陋寡闻如我者在各种文化书籍中很少见到的。我不敢说我能接受童教授的全部观点，但我敢说这决不是那种令读者头痛和令作者倒胃口的呆木之作，也不是那种不知所云的抄书堆砌，它是深思熟虑的成果，又是学富好几车的结晶，是科学的研究，又是艺术的呼应，是具有独创性原生性见地，又是苦读好学的实绩。这样的学问是‘啃’出来做出来的，又是唱出来哭出来的。拿到学院派那里，它是硬梆梆的学问；拿到作家诗人那里(这些内容他是给挑剔的与各有一套的青年作家们讲过的——这可是偏向虎山行的挑战)，它是活泼泼的感悟；它是深层次的精神漫游，是进一步艺术探求与通变的有益参照；而到理论家那里呢，他也许有助于开拓眼界、心胸思路。有这么一部书，挺难得，我从他的稿子里得益不少，得趣不少[7]2-3。

王蒙提到的那些涉及《维纳斯的腰带——创作美学》一书的理论创新方面的内容，对于已经读过此书或听过童先生讲课的作家都为之心动，甚至影响作家的人生道路和创作道路。诺贝尔文学奖得主莫言曾回忆说：

这本大书的雏形，是十几年前童老师在鲁迅文学院给我们讲授创作美学时的讲义。……作家固然不是在学了创作心理美学之后才会创作，但一个已经有了一定的创作实践的作家了解一点创作心理美学，对于他今后的创作肯定是很有帮助的。我记得童老师在讲授“形式情感与内容情感的互相冲突和征服”时，曾经举俄国作家蒲宁的小说《轻轻的呼吸》为例，来说明文学的内容和文学的形式之间的对抗所产生的审美愉悦。当时我就很兴奋，似乎感受到了一种伟大的东西，但朦朦胧胧，很难表述清楚。十几年来我经常地回忆起这堂课，经常地想起蒲宁这篇小说，每次想起来就产生一种跃跃欲试的创作冲动。我一直弄不明白这堂课为什么让我如此难忘，直到近两年来，在我又一次进入了一个创作的旺盛期后，才醒悟到，童老师这堂课里，实际上包含了一个小说秘诀，那就是：轻轻地说[7]9-10。

曾获得多项中国文学大奖的著名作家余华谈到他听创作美学时的感受时说：

童老师的课之所以吸引我们，我想主要有两点：第一点是童老师的教学风度，童老师上课时从来不是强加给我们什么，而是用一种与学生讨论的方式上课……第二点是童老师的学术风格，在我印象里童老师在讲创作美学时，从来不说大话和空话，而是以严谨的逻辑和独特的感受吸引我们。这也正是童老师的学术基础，清晰的思辨和丰富的感受相结合；因此上童老师的课，我们不会因为过多的思辨缺乏感受而感到枯燥，也不会因为感受太多去缺少思辨而感到凌乱[7]11。

当代著名女作家毕淑敏曾动情地说：

听童庆炳老师的课，我常常泛起情不自禁的感动。他把枯燥的文艺理论讲得流光溢彩，闪烁着湿润高贵的人性光芒。他以深刻的学养为经纬，在严谨的学术框架中，将各种生动的例子随手拈来，如同精致的小品，点缀在精工细作的博古架上，既浑然一体，又处处生辉。……我要说，童老师的课程，在我这一学生的人生道路选择和转变的过程中，起了重大的促进作用。我看到了一位杰出的文艺理论家的风度和修行，我被他对文学的执著和献身所激励。他使我感到了文学的美丽和魅力，使我在学习的过程中，渐渐地充实和自信[7]12。

《维纳斯的腰带——创作美学》的整体思路与他所研究的基本问题不同于传统的诗学著作。传统的“摹仿说”、“镜子说”、“再现说”到列宁的“反映说”，林林总总的诗学的历史文献与文学理论教科书，几乎都把文艺与现实的关系问题，看作是文学创作的基本问题。建国后，对中国文学理论界影响最大的前苏联的文艺学著作，就是持此种观点。毕达可夫说：“在文学里完满地、全面地再现现实的问题，是文艺理论的根本问题之一。列宁的反映论，即有关人类认识的本质和规律的辩证唯物主义的学说，是科学地解答这个问题的根据。”[13]40依据这样的基本观点，必然得出文学是一种认识的结论。童庆炳先生在剖析“维纳斯的腰带”，讲授创作美学时超越了这种传统的认识论文艺学的观点，明确提出：“文学创作基本问题是创作客体与创作主体之间的矛盾与统一。……在文学创作中，主、客体不但密切地联系在一起，而且相互渗透。主体中有客体，客体中有主体。主体与客体不能截然分开。……文学创作的客体不是外在于社会的人的单纯的客观世界，而是社会的人与客观世界一种独特的关系，即审美关系。因此创作客体就与作家的审美经验密切相关”[7]209-210作家在创作实践中，如何处理主体与客体的关系是一个困扰作家头脑的一个难关。作家创作如何闯过这个难关，童先生主要从三个方面提出了自己的理论主张。

第一，“从普列汉诺夫止步的地方，回答普列汉诺夫没有回答的问题。”[14]49对作家所面对的创作客体——人类的社会生活——如何认识，是一切审美判断的基础。根据恩格斯在阐发唯物史观时，提出的关于在社会经济基础与文学艺术之间还有“诸多”中介环节的设想，普列汉诺夫提出了社会结构“五层次说”，即：生产力状况；被生产力所制约的经济关系；在一定的经济基础上生长起来的社会政治制度；一部分由经济基础决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理；反映这种心理特征的各种思想体系[15]195。与此同时，普列汉诺夫在承认经济基础的决定上层建筑和各种思想体系的前提下，也强调社会心理对文学艺术的影响。认为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”[15]350普列汉诺夫虽然提出了社会心理是经济基础与文学艺术之间的中介环节，但在经济基础与文学艺术之间是不是还有其他中介环节，普氏并未回答。童庆炳先生则原创地提出经济基础与文学艺术之间有两个中介环节：“一个是普列汉诺夫提出的社会心理，另一个是艺术文体。”[14]50社会心理是文学艺术与哲学、伦理、宗教等其它意识形态同经济基础之间的共同的中介环节；社会心理这个一般中介环节只有通过艺术文体这个特殊中介环节才能转化成文学艺术作品。“艺术文体是化社会心理为文学艺术作品的必经途径。艺术文体是内容、意义存在的寓所，如果文学艺术离开文体这个寓所，那么文学艺术就失去了形式的外观，文学艺术就还原为政治学、伦理学、社会学、心理学等，所以艺术文体作为特殊的中介，是文学自律所要求的。……艺术文体是指一定的艺术语言秩序所形成的文本体式，它折射出作家、艺术家独特的精神结构、体验方式、思维方式等，同时它又折射出一定时期的社会心理、时代精神和文化传统等。”[14]58在《文体与文体的创造》一书中，童庆炳先生对艺术文体这一特殊中介作了深入地探讨和分析，提出了文体的“三层次说”。他比较系统地分析了中国文学史上文体的变迁和诸家对各种文体的解说，认为文体包括体裁的规范、语体的创造、风格的追求三个层次。作家的文体的创造，就是美的发现和美的创造。美存在于内容与形式的交涉部。作家的文体创造，首先应“划清题材、内容、形式的边界线。……题材作为‘准内容’吁求并制约形式，而以语言体式为中心形式则塑造题材，并赋于题材以艺术生命。在内容与形式互相征服的运动中，达到内容与形式的和谐统一。没在内容与形式的交涉部。”[11]287

第二，运用现代心理学的方法，将物理境(chysical sitnation)和心理场(psye hological)引入创作美学，提出了作家创作心理的“必经之路”和衡量一个真正作家的“基本标准”。童先生认为，文学创作的主体与客体的关系问题，不仅是一个理论问题，而且也是一个实践问题。“物理境”是不以人的意志为转移的客观存在，“心理场”是人面对客观事物时的感知效应，是人对事物的个性和心理的表现。在创作过程中，“作家最相信自己的眼睛和心灵，最相信自己的感受和体验，哪怕是偏离、错觉、变形、变态，对他们来说也是有特殊意义的，因为在心理场对物理境的偏离、错位、变形、变态中，正饱含了说不尽道不完的诗情画意。从这个意义上说，作家才是真正彻底的完全的心理学家。从生活基础上筑建起的心理场，是艺术创作的必经之路。没有心理场，我们就没有比喻、夸张、象征，也没有错觉、变形，也没有诗情画意所寄托的寓所。”[7]249这里所说的心理场是作家在长期生活实践和艺术实践中的审美体验、审美感悟和审美经验所形成的审美心理时空。这种由作家的心灵自由表现所构建起来的艺术体验心理的时空，对作家来说，“是衡量他是否是一个真正作家的基本标志。”[7]71

第三，突出地强调审美知觉是文学创作的起点，并把它看作是文学创作理论的一条确定不移的定律。童庆炳先生认为，“文学创作的过程是一个先‘内化’后‘外化’的过程。外在的社会现实内化为作家的心理现实，作家的心理现实再外化为作品的审美现实，这就是整个的创作过程。”[3]105在这个‘内化’与‘外化’相互转化的过程中，“作家创作时的心理活动，是揭示创作奥秘的关键。”[3]143在作家创作心理活动的多种因素中，审美知觉则是创作心理活动的起点和基础。作家是否具有审美知觉能力和素质，是区别一个作为艺术家的作家和作为匠人的写家的分界。针对中国当代作家创作的的现状和不足，童庆炳指出：“中国当代艺术家的作品，尽管在艺术上有了长足的进步，但总的来说还是太实太死，缺少一种内在的美和抚慰人心的诗情。艺术家还是为自己没有偷到维纳斯的腰带而苦恼。从创作心理的角度看，主要是审美知觉能力还不够强。因此，重新来认识审美知觉的基本特征并不是没有意义的。”[16]100

在《维纳斯的腰带——创作美学》中，作者入情入理地论说了审美知觉何以是作家、批评家从事文学创作与鉴赏批评的起点和基础，探讨和分析了创作过程中审美知觉心理的生成机制，以及审美知觉能力的培养和审美知觉的特征与功能。在谈到审美知觉力在文学创作中的运用时，作者特别强调创作主体的心理定势对作家创作知觉心理活动的影响和制约。“一个人的知觉定势的构成，来自三个方面，第一方面是童年的过去的经验和知识积累；第二方面是长期形成的相对稳定的价值观念、人格胸襟、政治信仰、艺术趣味、审美理想等；第三方面是知觉前临时出现的需要动机、情绪、心境等。”[7]390作家的童年经验作为审美对象直接进入创作过程；作家的童年经验作为一种先在的意向结构又直接影响着作家创作时的审美知觉定势形成；作家的童年经验作为一种动力源持续不断地影响着作家一生的创作。童年经验是人类童年的那种“绝假纯真”的“童心”和“诗性智慧”的生动体现。“童年经验作为一种先在的意向结构的‘基础’，成为了‘同化’的海绵体，人后来发生的一切，都必然会被它吸收、同化。对作家而言，在他整个的创作生涯中，都会这样或那样地吸收童年经验，通过现时体验与童年经验的嫁接，不断地变异出新的艺术世界来。”[7]279每一个有志于攀登艺术峰巅的作家，都应始终保持一颗“童心”，珍惜和利用好自己的童年经验。《金蔷薇》的作者说过，“对生活，对我们周围一切的诗意的理解是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去这个馈赠，那就是诗人或者是作家。”[17]22

联系中外著名作家代表作品创作的实际，窥视和分析作家艺术家创作心理活动的奥秘，是童庆炳先生的《维纳斯的腰带——创作美学》的一个鲜明特点。据笔者粗略统计，仅在《维纳斯的腰带——创作美学》联系到的中国古代作家、艺术家有屈原、李白、杜甫、曹雪芹、吴承恩、蒲松龄、郭熙、郑板桥等50人；中国现代作家有鲁迅、郭沫若、巴金、老舍、沈从文、冰心、钱钟书等9人；外国著名作家、艺术家有荷马、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、罗丹、列夫.托尔斯泰、马蒂斯、乔伊斯等50人；联系活跃在中国当代文坛的知名作家有王蒙、莫言、蒋子龙、张炜、刘震云、迟子建、张承志、刘恪、毕淑敏等27人。

为了阐明审美知觉生成的心理机制出现的盲点与冲突，书中特意举出十九世纪法国现实主义作家巴尔扎克在《艺术家》一文中提出的“第一视觉”和“第二视觉”的看法和现代主义“野兽派”著名画家马蒂斯谈到的“第一只眼睛”与“第二只眼睛”的体会。马蒂斯认为：人有“第一只眼睛”与“第二只眼睛”的区别。“‘第一只眼睛’就像高级照相机那样，他可以把事物的外在状貌精确地呈现出来；如果你是一位富于艺术气质和艺术创造热情的人的话，那么你的‘第二只眼睛’(与巴尔扎克的‘第二视觉’的说法极为相似)就会出来与‘第一只眼睛’进行‘斗争’。……在这个临界点上，作家艺术家加强自己的审美视点，在冲突中实现视点的转移这是最为关键的一步。一旦这一步跨越过去了，那么等待作家、艺术家的是一个崭新的艺术世界。”[7]386-387

童庆炳先生密切关注当代作家创作出的优秀作品的创新点。他以刘震云的小说《新兵连》为范例，说明文学创作心理美学中的“同构对应”问题。认为《新兵连》突出的优点是它所展现的艺术世界的结构，揭示了一种“精神结构”：在建国以来的若干时期“左”的思想路线支配下人的命运的不可预料和不可控制的“曲线-逆转”。人的命运这一“曲线-逆转”结构，写出了在一种特殊力量控制下的“祸福相依”的景观。为了说明“物理境”如何转化为作家创作的“心理场”，《维纳斯的腰带——创作美学》中，举出张承志的《北方的河》与刘恪的楚风系列中篇小说《红帆船》。黄河，华夏子孙的母亲河，而在张承志的笔下，竟成为主人公眼中心中燃烧着的烈火；在刘恪的《红帆船》中，长江竟变成“一部交混式奏鸣曲”，跌宕顿挫，抑扬起伏，展示出它的粗狂力量之美。作家在创作中，将自己的心灵和感情融入描写的对象之中，去触摸、去玩味其中的意蕴和诗意，通过奇异的幻想和丰富的想象，以独特的个性化的语言，创造出的文学美，是容易引起读者共鸣的。书中在讲创作心理美学的“移情机制”和作家如何将自己的审悲经验化悲为美时，作者特意推荐了迟子建的短篇小说《北国一片苍茫》，说：这篇小说“我很喜欢。她把一个令人心酸的悲剧写的那样美和轻松，就是因为这个悲惨的故事从一个几岁的小女孩儿芦花心灵中过滤出来，才变得那样明净轻柔，富于韵味和诗意。这篇小说的树木、天空、土地、雪花在作家的移情机制的作用下，都带有鲜活的生命。”[7]269-270

创作美学的终极指向，是以古今中外优秀作家作品为范例，探讨作家创作心理的奥秘，引导作家去“偷到维纳斯的腰带”，从而创作出无愧于时代、无愧于人民的伟大作品。为此，作家艺术家应继续解放思想，不断地突破传统的创作模式、更新思维方式，推进艺术的创新。童庆炳先生在《维纳斯的腰带—创作美学》第十六章中，针对新时期中国当代文学的文学创作出现“在历史与人文之间徘徊”的精神价值取向，认为上个世纪80—90年代反映改革开放的现实生活的小说的艺术范式，基本上有三种：

1. 范式A—改革/保守。这以蒋子龙的《乔厂长上任记》、张洁的《沉重的翅膀》为代表。这种范式与建国后17年间出现的《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《不能走那条路》、《创业史》、《红旗谱》、《艳阳天》以及“革命样板戏”等反映现实斗争的作品，虽然内容有所不同，但基本范式则是相似的。“这一范式常常人为地掩盖或至少是忽视了社会历史发展中存在的悲剧性二律背反(即历史进步与人文道德的悖反、工具理性与价值理性的悖反、生活世界与工作世界的悖反)现象，慷慨地完全地赋予历史发展以人文道德与价值上的合法性。客观上起着或多或少美化现实、掩盖历史真相的作用。同时这种创作范式也忽视、掩盖了人性的复杂性，人的道德品质与他(她)的历史命运悖反……由于看不到历史与人性的悲剧性二律背反，所以在这类作家的笔下充满了一种廉价的乐观主义，一种简单化的历史与道德的人为的统一。”[7]379-380

2. 范式B—人文/改革。这种创作范式以1984年发表的王润滋的《鲁班的子孙》和张炜 1994年发表的《柏慧》为代表。在人文/改革两个维度中，两位作者情感的天平完全倾向于“人文” 一边。这一创作范式的价值观是人的价值与生存比什么都重要。他们基于人文主义的立场，对于在现代化建设和市场经济的大潮中出现的工具理性、金钱万能、道德沦丧的警示与批判，无疑是有益于社会精神文明建设的。出于人文主义精神的关怀和对社会生活评价角度的不同，这些作家在社会生活中，更多地看到了历史发展进程的复杂性和种种负面的情景以及他所付出的道德代价。这一切，在他们的作品中就从另一角度真实地揭示了生活的本质方面。“在人类历史上，历史与道德常常出现二元对立现象，在激烈的社会转型时期就尤其如此。这体现出历史发展的‘悲剧性’，体现出历史发展维度与人性完善维度的‘错位’。”[7]483

3. 范式C—权力/商业资本。这种创作范式以刘醒龙的《分享艰难》、谈歌的《大厂》、何申的《年底》、关仁山的《大雪无乡》为代表。这种创作范式所要表达的主要内容，可以概括为权利与商业资本的又对抗又勾结，通过不择手段的“弄钱”途径，去达到实现企业摆脱困境的目的。“如果说，第一种范式抓住了历史理性维度，第二种范式抓住了人文关怀的维度的话，那么第三种范式是历史理性和人文关怀两个维度的双重缺失。……在这样一个范式里，一方面不关心普通人的生存状态，他们的人性受到的种种摧残，没有进入作家的视野，自然容纳不了人文精神；另一方面又不强调企业的现代化改造和科学技术的运用具有丰富的内涵，特别要充分考虑人的发展的问题，这自然也就排斥了历史的理性。”[7]485-486

每个作家从事艺术创作活动，总是有所追求。文学理想则是照耀作家不断攀登艺术高峰的火光和灯塔。“我们今天文学的出路和前途，很大程度上取决于我们对文学理想灯火的寻找。我的理解是文学理想在历史理性、人文关怀和审美升华三者的辩证关系中。”[2]171“当代文学创作的价值取向当然可以多种多样。但历史理性、人文关怀和文体选择三者之间保持张力和平衡，应该是文学的精神价值的理想。”[7]486在《维纳斯的腰带——创作美学》中，作者联系七位颇有成就的当代作家的作品，具体分析和评述了上个世纪80-90年代出现的正面反映改革现实的三种创作范式，认为这三种创作范式都不理想，要么缺失人文关怀(第一种)，要么缺失历史理性(第二种)，要么人文关怀与历史理性双缺失(第三种)，这怎么能不引起作家、理论家的深思呢!“我认为呼唤第四种艺术范式，提出‘历史-人文’辩证矛盾的精神价值取向，就显得十分必要了。”[7]491

作者在剖析了“维纳斯的腰带”的奥秘、探寻了作家的创作心理活动、分析了当代文坛曾经出现的三种文学创作范式之后，他真诚地寄希望于中国当代作家。他说：“作家是人文知识分子，他们既要顺应历史潮流，促进历史进步，同时他们又是一个特别关注人的情感状态的群体，他们更重视人的良知、道德和尊严，并在他们的作品中艺术地体现出来。……真正的作家总是面临一个‘困境’：历史理性与人文关怀的悖反。在这两者之间，不是非此即彼或非彼即此，而应是亦此亦彼。他坚持历史进步的价值理想，他又守望着人文关怀这母亲般的绿洲。”[7]490-490我们深信，在实现中华民族伟大复兴的历史征程中，中国当代作家一定会在不断探索、实践的过程中，真正“偷到维纳斯腰带”，创造出更多的艺术珍品。

四、更新换代：引领中国特色文学理论教材建设

童庆炳先生是新时期中国高等学校文艺学建设的领军人物。他是中国文艺学第一个博士点和教育部北京师范大学文艺学研究中心的学术带头人，是马克思主义理论研究和建设工程文学组的首席专家和资深教授。童庆炳先生的一生是为建设中国特色的文艺学而献身的一生。他对文学理论的教学和研究，对《文学理论》教材的建设和文艺学作为一门独立的学科建设，真可谓是“鞠躬尽瘁，死而后已”！

文学理论从上个世纪初开始，一直被列为高等学校人文学科的必修课。1912年在北京大学档案馆馆藏的《民国九年学科设置及课程安排》中，第一次将“文学概论”列入人文学学科开设的科目。1916年蔡元培接任北京大学校长后，聘任陈独秀为北大文科学长。1917年在北大《文科大学现行科目修正案》中，“文学概论”正式被列为大学人文学科的必修课。由此开始，100多年来，“文学概论”都是作为必修课在中国高等学校人文学科中开设[18]。据程正民、程凯统计，公开出版的各种文学理论教材到建国前有82 种之多。这些教材从内容上看大体可分为三类：属于左翼文艺理论家编写的，如林焕平的《文学论教程》，以群编写的《文学底基础知识》；作家编写的，如郁达夫的《文学概论》，田汉的《文学概论》，老舍写的《文学概论讲义》；文论家编写的，如刘永济的《文学论》，马宗霍的《文学概论》，谭丕模的《新型文学论》等。翻译外国的文学理论教材，在中国影响较大的有：日本厨川白村的《苦闷的象征》、木间久雄的《新文学概论》，英人温彻斯特写的《文学批评原理》等。鲁迅1920年在北大用的文学理论教材就是厨川白村的《苦闷的象征》，梅光迪在南京高等师范学校用的则是温彻斯特写的《文学批评原理》。这说明建国前近半个世纪的时间内，还没有出现一部为文学界、教育界可以接受的既有自己的体系，又独具中国特色的文学理论教材。中国学者、作家写的和翻译的外国学者写的文学理论教材，只能算是中国特色文艺学建设准备阶段的成果或参照。中华人民共和国建国以后，为了落实毛泽东关于“走俄国人的路”的国策，各高校选用的文学理论教材基本上是以前苏联通用的文艺学教材为蓝本。其中影响较大的是：季莫菲耶夫的《文学原理》，维诺格拉多夫的《新文学教程》，毕达可夫的《文艺学引论》，谢皮洛娃的《文艺学概论》，科尔尊的《文艺学概论》等。童庆炳先生关注文艺学教材的建设，是从走出前苏联文艺学的藩篱开始的。他坦言：“我自己从学习苏联50年代初期的文论开始教学和研究的生涯，自己的著作中，也常跟着苏联50 年代初期的文论的脚印走”[4]313。通过解放思想，拨乱反正，他对前苏联在上个世纪五十年代初期的文学理论教材，重新进行了反思、审视和评价。他认为有两点值得注意：一是重视用列宁的反映论来解释文学现象；二是对人道主义与文学的关系的肯定。前者使文学理论建立在马克思主义认识论的基础之上，后者使文学重视人的地位，在文学创作中就是敢于写人的命运和情感的变化。同时，又无可否认，前苏联在中国影响颇大的文学理论教材，是一种带有“左”的烙印的政治化的、哲学化的、封闭保守的文论型态，是缺少活力的文学教义。在这些文学理论教材中，突出强调文学的阶级性、党性，忽视文学性。“文学问题的政治化，堵塞了文学理论的普通知识，严重扼杀了敢于独立思考的、有真知灼见的一代文论家的创造。……文艺学之所以能成为一门科学，就因为它不是哲学的附庸，他有自身的概念、范畴、体系和自身的方法论。哲学可以影响甚至指导文艺学，但它不能代替文艺学。”[4]309-311

20世纪70年代末—80年代初，中国各大学采用的文学理论教材主要是蔡仪主编的《文学概论》(人民文学出版社，1979)和以群主编的《文学基本原理》(上卷由上海文艺出版社1963年出版，下卷由作家出版社1964年出版)。这两部文学理论教材是上个世纪六十年代由周扬直接领导和组织文艺理论家编写的，它以马克思主义世界观和方法论为指导，结合中国文学的实际，探讨和论说了文学创作、文学发展、作品构成、文学批评的特点和规律，向中国特色文艺学迈出了可贵的第一步，代表了建国后17年中国文艺理论家编著的文学理论教材的最高水平。但这两部教材并未彻底摆脱前苏联的“认识论文艺学”、“形象特征论”和“从属论”、“工具论”的影响。随着改革开放的深入发展，国门大开，思想解放，短短的十几年，西方各种不同学派的文艺学代表性著作和文学作品纷纷译介到中国。就文艺学来讲，在中国学界影响较大的是：韦勒克、沃伦的《文学理论》，艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义及批评传统》，英加登的《对文学的艺术作品的认识》，巴赫金的对话理论，列·斯特洛维奇的《审美价值的本质》，俄国的形式主义与法国的结构主义，英美的“新批评”，卢卡奇的《审美特性》，西方马克思主义文论，海德格尔的存在论美学，哈贝马斯的交往理论，等等。面对20世纪丰富多彩的文学实践和世界各国出现的诸多不同学派、不同观点的美学、文艺学著作，中国的文艺理论家深感：在新的时代，中国的文学理论研究和教材建设，决不能在世界民族文化之林中，像十年“文化大革命”那样，再犯“失语症”，理应发出自己的声音，撰写出真正具有中国民族特色的科学的文艺学论著和文学理论教材。20世纪80—90年代，在中国各大学从事文学理论教学的老师们，在思想解放的大潮中，也在积极编写自己讲课用的教材，探索如何突破传统的文学理论教材的模式。在这当中，童庆炳先生一直走在全国的前头，率先在1984年由红旗出版社出版的《文学概论》(上下)中，“第一次以文学的审美特征伦取代长期影响中国的文学形象特征论，提出了‘审美反映’论，认为反映生活是文学与其他许多科学的共同特征，唯有‘审美的’反映才是文学的自身的特征。”[19]307该书除在北京师范大学用作文学理论教材外，还在北京电视台于1984年全部播放，固定听众16万人，印数达27万册，在高校和社会中引起较大的反响。

童庆炳先生的学术生涯与教学生涯相伴而行，相互结合。他的主要研究成果，最后几乎都是以不同层次的文艺学、美学的教材问世。比如，《文学活动的美学阐释》是根据给北京师范大学硕士研究生开设的“文艺学专题”课程的讲义整理而成，该书被教育部推荐为全国研究生教学用书，由高等教育出版社出版；《维纳斯的腰带——创作美学》是作者给北京师范大学与中国作家协会鲁迅文学院合办的作家硕士研究生班讲“创作美学”课程的讲义整理而成，由上海文艺出版社出版；《〈文心雕龙〉三十说》是根据作者给文艺学、美学博士生解读《文心雕龙》的讲稿整理而成，由北京大学出版社出版；《美学与当代文化讲演录》是根据作者给北京师范大学与新加坡新跃大学合作办的硕士研究生班的讲课，由新加坡学者根据录音整理而成，广西师范大学出版社出版；《现代诗学十讲》是根据作者给中国海洋大学文学院本科生讲课的讲稿整理而成，由中国海洋大学出版社出版。由童庆炳先生率领北京师范大学文艺学研究中心的老师们编写的文学理论、文艺心理学、比较诗学、西方文论史、中国古代文论史、马克思与现代美学、文学批评的理论与实践等教材有十几种，其中全国自学考试采用的童庆炳主编的《文学概论》，在“自考热”年代，多次重印，发行量上百万册。为了便于文学理论教学，还配套编写了由童庆炳主编的《文学理论学习参考资料》(上下)，北京师范大学出版社，1983年，95万5千余字；后又补充修订编选出《文学理论学习参考资料新编》(上中下)，北京师范大学出版社，2005年,3500余万字。

在童庆炳先生主编的多种文学理论教材中，在全国影响最大的是《文学理论教程》。该书策划编写开始于上个世纪80年代中期，它是为了适应全国高等师范院校文学理论教学的需要而编写的。教育部确定该书为全国“高等师范院校用书”，后又定为“面向21世纪课程教材”。《文学理论教程》由童庆炳任主编，邀请北京师范大学、山东师范大学、南京师范大学、华南师范大学、辽宁师范大学、西南师范大学、江西师范大学、安庆师范学院、汉中师范学院、浙江师范大学、贵州师范大学11所高等师范院校的文艺理论课教师参加编写。第一次编写会议是在重庆沙坪坝西南师大召开的，统稿会议在大连辽宁师大召开，最后定稿会议在北京师范大学。《文学理论教程》编写的指导思想、理论构架、编写原则、体例与分工等重大问题，都是由童庆炳先生提出的。全书的第一编导论两章“文学理论的性质和形态，马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设”由他亲自执笔撰写。综合童先生在编写会议上反复强调的观点和私下谈话的一些重要看法，概括一句话就是：在吸取中外古今文艺学、美学优秀研究成果的有益成分的基础上，群策群力，编写出一部有中国特色的科学的文学理论教材。

关于建设具有时代精神和中国的特色的当代马克思主义文学理论教材的理论支点和指导思想问题，童先生认为：

马克思主义文学理论的基石是文学活动论、文学反映论、艺术生产论、文学审美意识形态论和艺术交往论，马克思主义文学理论的根基是历史唯物主义和辩证唯物主义。马克思主义文学理论作为具有生命力的学说有着世界性的影响。

建设有中国特色的马克思主义文学理论必须以马克思主义作指导，必须批判地吸收古今中外文学理论遗产，必须具有鲜明的当代性，必须结合中国当代文学的实际，概括和总结新的文学实践的经验与教训，提出并回答当代各种文艺问题[20]11。

马克思主义的文学活动论、文学反映论、艺术生产论、文学审美意识形态论和艺术交往论，这是贯穿《文学理论教程》全书的五个理论支点，其中又以“审美意识形态”论为核心，以审美为理论体系的逻辑起点。这样就使《文学理论教程》与传统的文学理论教材仅以马克思主义认识论、主要是“反映论”为理论支点的提法，更加科学，更加丰富，更具有理论的创新性。从而，为以审美为逻辑起点、以“五论”为理论支点的文学理论教材取代仅以“反映论”、“形象特征论”为理论支点的文艺理论教材提供了更坚实的理论基础。“马克思主义文学理论基本观念的五个要点有着内在的联系。文学活动论、文学反映论、艺术生产论、文学审美意识形态论和艺术交往论构成了一个完整的系统。从人类学观念看，文学是人的活动；从哲学观念看，文学是人的一种反映活动；从现代的经济学观念看，文学是一种艺术生产活动；从美学的社会学的观点看，文学是审美意识形态；从媒介和符号的观念看，文学是一种交往的对话。这样，马克思主义就从人类学的、哲学的、经济学的、美学的、社会学的、媒介学的、符号学等多学科的视点来理解文学，从不同的角度描画了文学的整体面貌。……本书编写的指导思想就是马克思文学理论基本观念的五个要点及其联系。从这里我们可以看出，与过去的教材从单一的反映论考察文学不同，本教材是从马克思主义的多重理论来考察文学的，同时又十分注意这些理论之间的联系。”[20]17马克思主义文学理论是一个开放的并在实践中不断发展的体系。它只有与世界各民族的优秀文化传统和文学实际相结合，才会具有强大的生命力，才能不断地向前发展。

在文学理论教材建设过程中，如何理解“中国特色”，自然是一个不能回避而又必须回答的问题。我认为这个问题在钱中文、童庆炳为《新时期文艺学建设丛书》写的“总序”中已作了清晰的回答：

所谓“中国特色”，一、就是用中国人自己的目光、观点与理解，而非外国人的目光、观点与理解，来解释中外文学现象。近百年来，中国人几乎总是跟随在外国人的理论创新之后，翻译介绍，来往奔走，疲于奔命，而这种跟随与模仿，又往往变为一种时髦与招摇。二、就是必须连接六七十年来被忽视甚至中断了的古代文学理论的传统，从古代文论中吸取丰富的营养，吸取那些具有生命力的观念，激活那些并未死去的东西，使之成为新的文论的血肉。三、要与当代中外文论实践相结合，用以阐释我国的与外国的新文学现象，形成我国新的文论。四、有着中国特色的文学理论又是多种多样的，对精神现象的大一统、单一化的理解一旦破除，文学理论就显出其自身的多姿多彩，加上各种学派的理论竞丽争艳，就会显得更加绚丽斑斓[4]3。

在教材编写过程中，编写组的每一个成员，注意充分吸取四个方面的理论资源，即当代文学创作经验的总结；“五四”以来所建立起来的文学理论；中华古代文学理论；西方文论中具有真理的成分。在中外古今对话、碰撞、交流的过程中，结合当今世界和中国文学的实际，尽力作出中国学者自己的判断，发出自己的声音。读者只要看看《文学理论教程》的章节纲目，立即就可发现教材中吸收和融合了马克思主义文论、中华古代文论、西方文论的诸多新范畴，如：文学活动，艺术生产，文学消费，文学接受，艺术交往，审美意识形态，话语，文本，意象，意境，视角，期待视野，隐含读者等等，加上传统教材中有生命力的范畴，有机地融合与构成《文学理论教程》的具有时代精神和中国特色的文学理论教材的范畴新体系。

《文学理论教程》第一版于1992年3月由高等教育出版社出版。2014年冬—2015年春，习近平主持召开文艺座谈会后，童庆炳先生又广泛收集高校任课教师和读者提出的宝贵意见和建议，率领编写组对教材进一步做了修订，《文学理论教程》(第五版)今秋将与读者见面。据高等教育出版社有关负责同志介绍，这本教材出版后，全国高校、文学艺术界已有500多个单位订购，累计发行量已有200余万册，是高教社出版的教材的“名牌”。该书在全国高校和广大读者中，反响强烈，获得好评。“大家普遍认为这是一本‘换代’教材，它摆脱了50年代苏联旧教材的范式，同时又坚持了马克思主义世界观、方法论的指导，坚持了经过文学实践检验的马克思主义文艺理论的基本原则：对西方20世纪以来的各种文学理论观点，进行实事求是的鉴别和筛选，吸收了其中有价值的成分；对中国古代文学理论的精华加以融合，纳入到新的理论体系中来；对新时期以来文学理论研究所取得的成果，凡正确的、深刻的，都酌情加以吸纳；对当代现实文学活动中提出的问题也尽可能给予了具有科学理性的回答，使整个教材面貌在稳妥中又有了较大的改变。”[20]374本教材先后获得北京师范大学文科优秀教材奖，国家教委优秀教材一等奖(1995),国家级优秀教材二等奖(1996)，北京市教学优秀成果一等奖(1997)，国家教委优秀教学成果二等奖(1997)，并被国家教委列入“‘九五’普通高等教育国家级重点教材。

建设一本具有中国特色的文学理论教材，与整个中国文学事业的发展和文艺学、美学研究的水平息息相关。它的不断成熟和完善是一个历史过程，需要一代人甚至几代人共同努力，更需要不同学派的学者以自己鲜明的学术个性、从不同的视角撰写出多种多样的优秀教材，在相互对话、百家争鸣的过程中，给广大读者和朝气蓬勃的学子们，创造一个更大的选择学习空间。《文学理论教程》受到各高校和读者的欢迎，并不表明它已完美无缺，编写组的每一个人深知自己所写的内容，还存在着这样那样的问题和不足，有待继续深入研究和提高，并真诚地欢迎读者继续不断地发现问题，提出意见和建议。童庆炳先生对此有着清醒地认识。他说：“文学理论的真理性的内容并不存在于一家一派手中，而存在于古今中外各家各派手中，存在于古今中外文学创作实践中。因此，我们要建设具有中国特色的当代形态的文学理论，就要走整合的路。在整合古今中外文论的基础上，在总结现代文学实践的基础上，建立起一种与我们当代的创作实践相适应的、具有时代精神和民族特色的文论体系。而要整合古今中外，就要从‘古今对话’和‘中西对话’开始。……在古今对话、中西对话基础上的‘整合’是建设中国当代形态的文学理论的必由之路。‘整合’不是简单地得对接和拼凑。无论古今的整合还是中西的整合都是‘异质’文论之间的交汇，这种交汇不能不充满冲突和竞争，不能不进行必要的调整和适应，不能不达到整一的交融，不能不产生一种具有新质的思想和语言。这个过程无疑是复杂的和长期的，需要有识之士共同的努力。特别重要的是，我们的整合必须以历史唯物主义和辩证唯物主义为指导，与当代的文学创作实践相结合。离开方法论的指导和当代的创作实践，自己搞一套‘话语是’注定有失败的。”[8]328-339

在建设中国特色文艺学的大道上，童庆炳先生率领来自全国11所高等师范院校的老师，撰写的《文学理论教程》，留下了鲜明的印迹，竖起了一个高高挺立的路标。童先生虽然已经仙逝，我深信他的后继者一定会继承他的遗愿，在中华民族伟大复兴的征程中，不断地吸纳国内外文艺学、美学研究的新成果，总结文学实践的新鲜经验，在实践中推进文学理论的创新。让《文学理论教程》这部教材，更具科学性、时代性、民族性、实践性的中国特色，不断地使它焕发出更为强大的生命力。

参考文献：

[1] 柏拉图全集:第2卷[M].王晓朝,译.北京：人民出版社，2003：246.

[2] 童庆炳.文化诗学的理论与实践[M].长沙:湖南人民出版社，2015.

[3] 童庆炳.文学活动的美学阐释[M].西安:陕西人民出版社，1989.

[4] 童庆炳.文学审美特征[M].武汉:华中师范大学出版社，2000.

[5] 童庆炳,著,赵勇,编.在历史与人文之间徘徊——童庆炳文学专题论集[M].北京:北京师范大学出版社，2007.

[6] 童庆炳.艺术创作与审美心理[M].天津：百花文艺出版社，1992.

[7] 童庆炳.维纳斯的腰带[M].上海:上海文艺出版社，2001.

[8] 童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社，2001.

[9] 刘勰.文心雕龙注(下)[M].范文澜,注.北京：人民文学出版社，1961:713.

[10] 刘勰.文心雕龙注(上)[M].范文澜,注.北京：人民文学出版社，1961:1.

[11] 童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明:云南人民出版社，1994.