对当下我国文论话语体系建构的理论思考

丁国旗

(中国社会科学院 文学所，北京　100732)

对当下我国文论话语体系建构的理论思考

丁国旗

(中国社会科学院 文学所，北京100732)

摘要：当下我国文论话语体系的确立与发展必须正确对待三种理论资源：中国古代文艺理论、马克思主义文艺理论、西方文艺理论。本文认为，对中国文论进行创造性转化和创新性研究，是我国文论发展的主要目标之一；努力使马克思主义文论与中国社会实践、文艺实践紧密结合，实现马克思主义文论的民族化、时代化、大众化和具体化，是我国文论健康发展的根本保证；本着“洋为中用”的方针，汲取西方文论的优秀成果，是我国文论保持活力的重要途径。

关键词：中国古代文论；马克思主义文论；西方文论；文论体系

收稿日期：2015 - 08 - 26

作者简介：丁国旗(1968-)，博士，中国社会科学院文学所研究员，研究室主任，主要从事马克思主义文艺学、美学和文学基础理论研究。

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1009-105X(2015)05-0014-07

客观地说，今天具有中国特色的社会主义文论话语体系的确立与形成面临着至少三种理论资源，一个是经过两千多年历史发展的中国古代文艺理论，一个是在中国新民主主义革命和社会主义建设中逐渐发展起来的马克思主义文艺理论，另一个是中国长期以来在与西交流交往中引进来的西方文艺理论。20世纪以来的百余年间，由于历史原因，这三种文论资源在不同的历史时段，发展是不平衡的，受重视程度也是不一样的。从新时期以后30多年的时间来看，我们一直重视对西方文论的引介学习与研究，而对我国古代文论传统却有所忽视，缺乏转化和创新性研究，对在社会主义革命和建设中发展起来的马克思主义文艺理论同样重视不够，缺乏有创见性的理论成果。由于历史原因，如果说新时期之前，我国文论呈现出较明显的“政治化”倾向，那么新时期之后，我国文论则表现出了更为明显的“去政治化”特征，而这种“去政治化”又是通过文论的“西化”来实现的。今天西方文论在我国高校和科研机构中占有绝对的话语优势，拥有绝对多的学习者、研究者和崇拜者，有学者甚至认为只有西方才有学术，而“不懂英文写作，没有英文论著发表，将很快被学界边缘化，甚至于有被淘汰的可能”[1]，这种以语言使用作为衡量学术标准的看法显然有些莫名其妙，但透过这种主张，我们所看到的则是我国文论“西化”“洋化”的严重程度。因此，面对当前我国文论存在的一些问题，冷静审视当下我国文论发展的基本状况、基本格局以及世界文论发展的基本趋势，尽快扭转以往过于“西化”的学术倾向，重视我国古代文论、当代中国马克思主义文艺理论研究，就是摆在理论界的一件重要任务。以下本文将做出较为详细的分析与论证。

一、 如何看待我国古代文论

一般认为，西方文论以其思辨的严密、科学和系统为特色，而我国古代文论则以直观感悟的思维方式，多是描述性、比喻性的阐述，很难有理论上的系统建构。实际上，并非这样。我国古代文论不仅拥有丰硕的理论成果，而且以一种独特的塑造模式形成了自己的文艺理论体系，在创作论、文体论和鉴赏论等多方面都有系统的理论阐述。就创作论而言，我国古代文论形成了以心物感通的感兴论为主线的创作论理论体系。如《礼记》较早提出的“人心之动，物使之然也”，陆机《文赋》中论述灵感时强调的“若夫应感之会，通塞之际，来不可遏，去不可止；藏若影灭，行犹响起”，刘勰《文心雕龙》《物色》篇谈到的“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”，钟嵘《诗品序》中提出的“气之动物，物之感人”，等等，这些都是对物感情起的很好表达和阐释，它们共同构成了我国古代文论创作体系的基本内容。另外从更具体的层面看，如在创作的主体要求方面，我国古代文论也有着非常清晰的论述和阐发，如创作主体方面的“文气”说(刘勰、曹丕等)、作为诗歌创作重要关节的“妙悟”说(严羽等)、关于作家的主体能力的“才、识、胆、力”说(叶燮等)，以及强调作家学养积累的“神思”、作为创作主体综合因素的“胸襟”等，历来文论家对此都有非常详细的论述与总结。这些观点与有关创作的其他命题一起，构成了我国古代关于创作原理比较完整的理论体系。

由此来看，我国古代文论的体系性不是由某一个理论家，而是由许多理论家共同完成的，理解我国古代文论的体系性必须以熟悉我国古代文论的发展历史为前提。对于中国古代文论的体系性理解，不能以西方的标准来衡量，西方的美学家和文艺理论家都是自成体系，自成一格的。如我们非常熟悉的柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、谢林、海德格尔、德里达、福柯等，他们都有系统的哲学观点，都以独树一帜的体系性理论著称。但对于我国古代文论而言，个人的体系性远不如西方文论家那样明显，或者说个人体系常常是很难存在的。中国哲学、美学以至于文艺理论的体系性，是以中国文化大背景为根基，“体现在两千多年来的文艺思想的诸家论述和流变之中的”[2]。这就是说，我国古代的文论(美学)范畴并不是某一个人创造或建构体系，而是多由个人或某一思想流派提出概念，而后再经由后代文论家、艺术家不断运用，不断丰富，从而逐步形成为具有活力的理论范畴、理论体系。就整体而言，中国的传统思想主要以儒、道、释三家为主，同时兼有玄学、理学和心学等思想派别的影响，这样中国古代文论也便形成了与之相对应的比较系统的文论传统。“儒家文艺思想是由孔夫子、孟子开创而一直到封建社会末端都在文艺领域占有主流地位的意识形态，道家文艺思想是由老子、庄子开创，而其中的一些重要的文艺观念也是贯穿于整个封建社会始终的。佛家思想从汉代进入中国本土后与玄学相结合，开始对文艺创作和评论产生影响，迄唐宋而至高峰，其后到明清时代甚或成为文艺思潮如明代李贽‘童心’说、汤显祖的主情论和公安‘三袁’的‘性灵’说的哲学根基。儒、道、释这三个大的思想系统，既相互视为异己、又彼此交融，但其文艺观念则形成了中国古代文论的最重要的三大脉络。”[2]

当然，我国古代文论的体系性并不是单一的粗线条的，而是多元多样、多方向多层次的。不同的体系之间既有外部的相互关联，又有内部的范畴交叉，或者说每个自成体系的理论叙述都是我国古代文论整体中的某一方面、某一部分，同时透过这任何一个方面或一个部分又能窥探到我国古代文论所应有的整体性特征。与西方理论追求理论的个体自恰性不同，我国古代文论则具有整体自恰性特征，这一特性与中国文化固有特征又是分不开的。欧美文化重视科技与理性，强调二元对立，重视发展，强调对自然的征服，等等，而“中国文化中有教无类的观念与民胞物与的思想，则有极大的包容性”[3]223-224，这就使中国文化同西方文化相比，具有更大的宽容性和柔韧性，对问题的看法更加灵活和辩证。正是从这一点看，中国文化对于未来世界的发展必将产生更大的作用，因为当西方急功近利的发展模式越来越让人们看到它对世界和平与稳定所带来的威胁，而中国文化所强调的“天人合一”以及其自身内部趋于文化成熟之境的“高度妥当性与调和性”[4]33，加之中国人在长期文化影响下所形成的“平静而受到庇佑的心态”[5]45等，都是由技术理性主导的当代社会所缺乏的。文化如此，文论也如此。“中国古代文论家和艺术理论家，基本上本身都是诗人、作家或艺术家，都有颇为丰富的创作实绩，他们对文学艺术的论述，很少有纯然的理论思辨，大多数都是在对文学艺术作品的审美感悟中，直接感发的，带有非常强的原生态性质和审美体验性。”[2]因此，我国古代文论强烈的人文精神，对文艺规律的尊重，以及总体辩证观等都是西方文论所无法比拟的。西方文论和美学理论，往往在一个元范畴或命题之下作出非常周延而细致的论述，使读者感到玄奥难懂，这就造成西方很多的文艺理论或美学著作都以深奥费解著称，其所建构起的理论体系在实践运用中难免要大打折扣。

如上所述，正因为我国古代文论并不追求那种突出个人创造以及具有很强的体系性逻辑论证，而是靠多朝多代多人共同努力才完成的，因此，如“气韵”、“情景”、“风骨”、“言不尽意”、“性灵”等等这些范畴，虽然都有其最初的提出者及相应的意义阐释，但其意蕴往往并不止于初始时的范围，而是在其千百年的传承和运用中不断地被增添进许多新的内涵，这样也就大大拓宽了我国古代文论的适用界域和时间跨度，也使它显示出极强的大众化特性，较之西方文论而言，具有明显的开放性、延展性、阐释力，具有强大的造血功能和生成性质，更加易于进行当代性转换，更加易于同当下的文艺现实相结合。

我国古代文论不仅是有体系的，而且它还有自己迥异于西方的一套话语体系。杜书瀛先生就对我国古代的“诗文评”传统进行了研究，认为“诗文评”是中国古代评诗论文的一门特殊学问和独立学科，其命名虽起于明代，其诞生则源于魏晋。与西方的“文学批评”不同，“诗文评”重在“品评”、“品说”、“赏鉴”、“赏析”、“玩味”、“玩索”，其“感性”特色更浓厚些；而“文学批评”则重在“评论”、“评价”、“评说”、“评析”、“裁判”，其“理性”特色更强一些。同时，在这表面差异的背后，更有中西不同民族在哲学思想、思维方式等文化本性上的区别与不同。在杜先生看来，今天我们不应再套用西方的学术名称和学科称谓硬将“文学批评”强加在我国古代文论的头上，而要郑重其事地还给它本来就有的称呼“诗文评”，同时“中国文学批评史”也应该叫做“‘诗文评’史”[6]。这里我们姑且不说，是不是一定要将当下已经叫习惯了的西方术语“文学批评”改称为我们的“诗文评”，但就作者对我国“诗文评”所做出的深刻研究而言，不仅让我们更清楚地看到了我国古代文论鲜明的体系性特征，同时也将我国重品评和赏玩的文化审美情趣与其大众特色揭示了出来，对展示我国古代优秀传统文化文论思想具有重要的现实意义。

随着世界各国经济文化交往越来越多，一个未来的“世界文化”格局正在形成，哪一个民族在文化交往中具有更多的贡献和优越性，也就意味着这个民族的文化将在这个“世界文化”的格局中占有重要的地位，在未来的文化交往与交流中获得更多的发言权。从某种程度上说，这个民族也就能更多地保住自身的文化传统与文化血脉，使文明延续、文化传承。因此，“今天我们必须重视和加强对我国传统文化的研究，使其优秀的部分更好地传播与推广，焕发出活力”[7]，这样不仅可以更好地弘扬民族精神，提升民族自信，同时也可以推动整个世界文化的更好发展。在这样一个文化发展文化形成的大背景下，努力发掘我国古代文论的优秀部分，让它在未来世界文化艺术理论中占有一席之地，就不仅能更好地保持与维护中国民族文论传统，同时也必然会为世界文论提供重要的理论资源，使世界文论更加健康、更加人性与完美。2014年3月27日，习近平总书记在联合国教科文组织总部的演讲中说，“中国人民在实现中国梦的进程中，将按照时代的新进步，推动中华文明创造性转化和创新性发展，激活其生命力，把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来，让中华文明同世界各国人民创造的丰富多彩的文明一道，为人类提供正确的精神指引和强大的精神动力。”[8]这里笔者借用习近平的相关论述提出“让中国传统文论活起来”这一观点，因为这既是建设中国特色社会主义文论新体系的现实要求，也是弘扬中华优秀传统文化的题中之意。

二、 如何看待马克思主义文艺理论

从20世纪初马克思主义文艺理论进入中国以来，大体经历了三个发展阶段。从“五四”运动到抗日战争爆发为第一阶段，时间跨度从1919年到1937年，主要是对马克思主义文艺理论的引介与译入；从1937年到1977年为第二阶段，这一阶段主要围绕毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》的形成、发展与巩固而展开；新时期之后，也就是1978年以来，为我国马克思主义文艺理论的丰富与新的发展阶段，在这一阶段中，大量国外的马克思主义文论成果得以引入与研究，而中国化马克思主义文艺理论也得到了进一步的发展。以下笔者将对这三个阶段略作梳理与陈述。

马克思的名字在我国最早出现在1902年梁启超写的《进化论革命者颉德之学说》中，而有关马克思、恩格斯著作的最早译文则是在1906年由孙中山领导的同盟会机关刊物《民报》第二号上发表的《共产党宣言》的几个片断和十项纲领。[9]由于当时人们对于马恩并没有太多的了解，所以马恩的其他文章虽也有人译成中文，但都不能很好地传递他们学说的本有之意。直到1917年，随着俄国十月革命的爆发，尤其是1919年“五四”运动的发生，面对落后的经济、分裂的政治、失败的外交，中国的政治家、知识分子和青年学生们开始真正思考中国的前途和命运，而马克思主义也就在这样的背景下，作为改变中国、以求富强的一种思路被中国知识界所认识与接受。1919年，北京大学教授和图书馆馆长李大钊发表了《我的马克思主义观》一文，该文介绍了马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中关于基础和上层建筑理论和艺术作为意识形态部门之一的观点，这是已知马克思主义文论与美学观点在我国的最早介绍。[10]1921年中国共产党成立，包括列宁等人在内，马克思主义文艺论著开始更多地被介绍进来。例如，1925年2月13日在上海民国日报副刊《觉悟》上，有介绍列宁论列夫·托尔斯泰的文章，1926年12月6日《中国青年》第144期上，发表了后来影响深远的列宁的《论党的组织和党的文学》的节译文。

概括来看，从1919年到1937年间，我国理论界对马克思主义文论的介绍和研究，主要有两条途径。第一条途径主要是从日本引进了一些马克思、恩格斯的著作，例如，著名作家鲁迅、冯雪峰、郭沫若，著名文学评论家胡风，文学理论家蔡仪等，都从日文转译介绍了许多马克思主义理论家关于文艺的著作。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》等；冯雪峰翻译了普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、沃罗夫斯基的《作家论》、弗里契的《艺术社会学底任务及问题》、梅林的《文学评论》等；胡风从日译本翻译了《与敏娜·考茨基论倾向文学》(今译《恩格斯致敏·考茨基》)等；郭沫若摘取马恩《神圣家族》中第五章和第八章有关文艺的重要段落，从德文原本翻译出版了《艺术作品之真实性》等。第二条途径主要是从俄文翻译了普列汉诺夫、列宁等人的一些著作，在这方面贡献较大的是瞿秋白和周扬等人。如瞿秋白编译了《现实——马克思主义文艺论文集》，翻译了恩格斯、普列汉诺夫、拉法格的部分文艺论著，编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》两篇文章，于1934年9月在《文学新地》创刊号上，翻译发表了列宁的《列甫· 托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》，他还译介了《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克纳斯》的一些生活和创作材料，以帮助人们更好地了解马恩的文艺理论观点。1935年，译者易卓翻译了“恩格斯致拉萨尔”和“马克思致拉萨尔”两封信件，至此在30年代，马恩关于文艺问题的五封著名书信*这五封书信分别是《马克思致拉萨尔》(1859年)、《恩格斯致拉萨尔》(1859年)、《恩格斯致敏·考茨基》(1885年)、《恩格斯致玛·哈克奈斯》(1888年)、《恩格斯致保·恩斯特》(1890年)。都已在中国有了多种公开发表的节译或全译文。*就全译文而言，1932年瞿秋白翻译了“恩格斯致玛·哈克奈斯”和“恩格斯致保·恩斯特”(译文可见瞿秋白《海上述林》，鲁迅编，1936年出版)；1934年胡风从日译本翻译了《与敏娜·考茨基论倾向文学》(见《译文》第1卷第1期，今译《恩格斯致敏·考茨基》)；1935年易卓翻译了“恩格斯致拉萨尔”和“马克思致拉萨尔”(见1935年11月1日上海出版《文艺群众》第2期)。另外， 1933年4月，周扬在《现代》杂志上发表了自己的研究成果《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》一文，第一次较为系统地向中国文艺界介绍并阐释了苏联文学界正在讨论、提倡的社会主义的现实主义创作理论。*关于从日文或俄文译介的详细情况，可参看拙文《马克思主义美学在中国百年回眸》(《马克思主义美学研究》2010年第2期)中的相关论述。

1937年到1977年的第二阶段中，马克思主义文艺理论在我国得到了更好的发展，同时更为重要的是，在这一阶段中产生了中国化的马克思主义文艺理论的创新性成果，这就是毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》。“延安讲话”在我国乃至国际马克思主义文艺理论发展史上都是里程碑式的作品，它不仅指导与影响着中国的抗战文艺，同时也对世界上其他国家的反法西斯革命文艺创作产生了重要影响。

从1937年到1945年八年抗战期间，无论是国统区或是解放区，对马克思主义文艺论著的译介都成绩显著。如在国统区出现了由欧阳凡编译的《马恩科学的文学论》和由苏联马恩列学院文艺研究所编、楼适夷从日文转译、从马恩著作中摘录辑集而成的《科学的艺术论》。在延安，1940年5月新华书店出版了《马克思、恩格斯、列宁论艺术》(曹葆华、天蓝合译)一书。另外这一时期延安的《解放日报》还发表了一些马列文论的单篇译文，如《恩格斯论现实主义》、列宁《党的组织与党的文学》、《列宁论文学》等。马克思主义文论经典著作的翻译，对于当时我国文艺理论的发展，尤其是对于毛泽东文艺思想的确立与形成，产生了深刻而直接的影响。1942年5月延安文艺工作座谈会召开，毛泽东两次到会并讲话。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东认为，1919年“五四”运动以来的文艺，是为城市小资产阶级服务的，而现在他提倡要建立为工农兵服务的文艺。文艺不是无功利的，它必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”[11]866，而在当时，就是要服从战争即“抗日”的需要。为了更好地推动革命文艺的发展，他提出了“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”[11]869的文艺批评标准，进一步论证了革命文艺的目标与任务。与列宁强调文学的“党性”原则相比，毛泽东的文艺思想更加强调文艺的“服从”与“从属”地位。“延安讲话”在共产党领导下的根据地产生了广泛的影响，同时也受到了国统区、敌占区，以及香港等地左翼文学界的普遍关注。1944年3月，由延安解放社出版、周扬编选的《马克思主义与文艺》一书，就不仅收录了马克思、恩格斯、列宁的文艺论著，而且还收入了斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅、毛泽东有关文艺的评论和意见，这本书多次重印，对传播“延安讲话”文艺思想起到了很大的作用。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的文艺思想对我国文艺界的影响，不仅在新民主主义革命时期，建国之后它的影响持续存在，并得到了进一步的加强与巩固。从1949年到1966年，我国的文艺理论发展资源主要来自两个方面，其一是来自红色根据地的文艺思想，以毛泽东的《讲话》为代表，其二是从苏联引进的文艺思想，以引入的文学艺术理论教材为代表，主要有维诺格拉多夫的《新文学教程》、季莫菲耶夫的《文学原理》、谢皮洛娃的《文艺学概论》、涅陀希文的《艺术概论》，以及毕达可夫在北京大学的讲授稿《文艺学引论》，柯尔尊在北京师范大学的讲授稿《文艺学概论》等，这些著作对当时我国文艺理论知识的普及工作起到了重要作用。除此之外，50年代以后，马克思的《1844年经济学-哲学手稿》、马恩关于民歌的一些论述和他们搜集的民歌作品、斯大林关于“社会主义现实主义”创作原则和语言的非阶级性问题等的相关著述等，也开始被翻译进来。苏联当代美学家里夫希茨主编的《马克思恩格斯论浪漫主义》、《马克思恩格斯论艺术》等书也在50、60年代陆续译介进来。所有这些，对于建国后我国文学艺术创作及理论的形成都产生了重要的影响。

由于过分强调文艺的政治标准，建国后“十七年”我国马克思主义文艺理论受到了国家政治、政权等因素的多重影响，加之人们所接触到的理论资源主要就是马克思主义经典作家的文论思想，我国传统的古代文论被搁置了起来，西方当代文论也几乎全被挡在国门之外，理论界更多地把精力放在了对已有马克思主义文艺理论体系的建构之上。借助于马恩经典作家的文艺论述、“延安讲话”的文艺思想以及从苏联引介进来的马克思主义文艺理论资源，50年代到60年代初，中国美学界发生了一场“美学大讨论”，这场讨论的主要目的就是要在中国建立起马克思主义文艺与美学的新体系。1966年，这场有关文艺问题的讨论最终被一种更为激进的理论所取代，过于强调文艺政治因素的“极左”文艺思潮被江青等人推向了顶峰，于是“文艺黑线专政论”*“文艺黑线专政论”是1966年初由江青等人整理的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(简称“《纪要》”)中提出的。《纪要》总结概括了建国后“资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想”的具体表现，并将之归纳为“黑八论”，即“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物论”、反“火药味”论、“时代精神汇合”论以及电影界的“离经叛道”论，使正确的文艺观点、正常的文艺探讨遭到了严厉批判与打击。、“三突出”原则*“三突出”这个概念最早出现在1968年5月23日《文汇报》于会泳发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中，1969年姚文元将它改定为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”，并且把它上升为“无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则”。(《智取威虎山》剧组的文章《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1969年第12期)。1972年，“四人帮”又把“三突出”拔高为“无产阶级文艺创作的根本原则”、“进行社会主义文艺创作必须遵循的坚定不移的原则”，是“实践塑造无产阶级英雄典型这一社会主义文艺根本任务的有力保证”。(“小峦”<写作组名>《坚定不移，破浪前进》，《人民戏剧》1976年第1期)。等被提了出来。这些原则和方法完全违背马克思主义文艺的基本理论，与马克思主义的基本立场、方法、传统相违背，将马克思主义文艺思想拖入极端与荒芜的灾难之中。

1976年“四人帮”跨台后，中国社会迎来了“改革开放”的新时期，我国马克思主义文艺理论开始进入第三阶段。1978年“实践是检验真理的惟一标准”的思想大讨论，冲破了长期以来“左”倾错误思想的束缚，促进了全国性的马克思主义的思想解放运动。1980年7月，中央作出决定，不再提“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”的口号，给学术研究松了绑，允许学术间“自由展开讨论”，*见1980年7月26日《人民日报》社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》。为我国马克思主义文艺研究营造出了良好氛围。在新时期最初几年，文学理论界发生了两场大的讨论，一场是关于“人性”“人道主义”的讨论，一场是关于马克思《1844年经济学-哲学手稿》的讨论。这两次讨论，一方面打破了“人道主义”、“共同人性”、阶级性与人性的关系及其在艺术中的表现等的理论禁区，澄清了人们对于这些问题的模糊认识，使过去长期遭到批判的“文学是人学”的观点重新得到了学界的肯定；另一方面通过对《手稿》的讨论，使“异化劳动”、“感性”、“人的本质力量”、“对象性”、“自由”等这些关乎马克思对美和文艺问题理解的重要概念，同样得到了理论界的重视。以上讨论，在一个“后文革”时代的中国，有着极强的现实意义和理论价值。朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳等美学家的参与讨论及其在讨论中所形成的新的文艺见解与观点，对新时期之后我国马克思主义文艺理论的健康繁荣都产生了重要影响。

进入80年代中期以后，随着中外交流的日益增多，国内学术界开始重视对西方马克思主义文艺理论家著作的的译介及编选工作，对西方马克思主义文艺理论的研究一时成为时代的显学之一。到90年代以后，国内学者对于西方马克思主义理论家的态度也从过去简单的拒斥与批判转变为真正意义上的学术研究，“西马非马”的思想倾向逐渐淡化，“西马”理论在马克思主义文艺理论发展史上的应有地位，得到了许多研究者的认同与肯定。像费希尔、卢卡奇、葛兰西、马歇雷、勒斐伏尔、古德曼、阿尔都塞、本杰明、阿多诺、马尔库塞、威廉斯、詹姆逊、伊格尔顿、齐泽克等这些西马学者，都已成为中国学者和文学系研究生们非常熟悉的名字。今天，对“西马”文论的研究也仍然是我国马克思主义文艺理论研究的重要内容之一。

新世纪以后，马克思主义文艺理论的“中国化”问题成为理论界提出的新任务。所谓“中国化”实际上就是将马克思主义理论的现实化、问题化，做到有的放矢，解决中国实际问题。马克思主义文艺理论“中国化”的提出，既是马克思主义文艺理论在中国发展的现实要求，同时也是在中外学术交流不断增强的背景下，中国学术走向世界的必然选择。“理论在一个国家实现的程度，总是决定于理论满足这个国家的需要的程度。”[12]11今天我们比任何时候都更需要马克思主义，今天我们比任何时候也更需要发展马克思主义。然而，包括马克思主义文艺理论在内的马克思主义理论中国化的最终实现却并非一件容易的事情，它需要一代、几代学人的努力与探索。

从马克思主义文艺理论在我国的发展历程来看，笔者认为以下几点是非常重要的。一是马克思主义文艺理论是经过近百年的发展，经过几代学人的努力与奋斗才最终成为指导我国文艺前进的方针与指南的，今后我们依然要以它为指导繁荣发展具有中国特色的社会主义文艺与理论。二是马克思主义文艺理论不是教条，而是活着的理论，我们一定要根据变化了的文艺现实，不断丰富与发展马克思主义文艺理论，使其更好地引导我国文艺的健康发展。三是马克思主义文艺理论在其发展过程中形成了诸多流派，我们一定要在实践运用中对这些流派有所辨析与甄别，既注意汲取它们的营养，又要能看到它们的不足或适用的局限。总之，我们一定要对马克思主义文艺理论的指导地位抱有坚定的信念，坚守学术理想，根据中国的文艺实践不断发展马克思主义，唯有如此，才能在新的历史条件下，把马克思主义文艺理论推向一个新阶段。

三、 处理现有文论资源的正确途径

2014年3月29日，习近平在同德国汉学家、孔子学院教师代表和学习汉语的学生代表座谈时说，“掌握一种语言就是掌握了通往一国文化的钥匙。”*《习近平同德国汉学家、孔子学院教师代表和学习汉语的学生代表座谈》，《人民日报》2014年3月30日。他所强调的就是要了解不同文化之间的差异性，重视对于差异文化的尊重与学习，做到相互包容、友善相处。在此前两天，即3月27日，他在巴黎联合国教科文组织总部的演讲中说，“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力。”[8]的确如此，历史上西方从我们这里学到了很多的东西，我们也向西方学到了很多东西。一个懂得向他人学习的民族，一定是强大的民族，是受人尊重的民族，是一个自信的民族。弘扬民族文化并不需要与他者文化相冲突与对立，中华文化的特点和魅力正在于其强大的“包容性”，中华文明发展五千年的历史早已证明了这一点。尤其是在今天全球化的语境中，懂得向他者文化学习，取人之长补己所短，才能真正懂得世界，了解世界，更好地发展自己。改革开放30多年来，我们就是根据自身发展的需要，在向别国学习的基础上，走向经济繁荣与文化发展的。今后我们还要继续努力，在这方面做得更好。

当然，学习他者文化并不能丢掉自己的文化传统与文化优势，学习别人首先要以自己原有的文化为基础，没有自身文化作为根基，对他者文化的学习就会变成无源之水，最终使自己成为他者的附庸。“随着全球交往的日益频繁，每一个民族都应该明白，学习别国的前提是保存好自己的传统，保持自身文化的丰富多样才是对世界文化的真正贡献。欧美不是中心，每一个民族都可以以自己独特的艺术与文化成就成为世界的中心。”[7]盲目排外是错误的，盲目媚外也是错误的。由于历史原因，新时期之后，我们在文论方面过于重视对西方文论，尤其是当代西方文论的学习与研究，对西方文论的狂热追求与崇拜已经到了令人痛心的地步。由于对西方文论的过分依赖，以至造成我们几乎完全丢开了两千多年来的我国古代文论传统，丧失了对自身文化的自信力，尤其是对百年来在新民主主义革命和社会主义建设实践中所形成的马克思主义文艺理论也是态度暧昧，甚至有抵触情绪。这种现象对我国文论的正常发展是极不利的，值得学界的警醒与反思。

要发展与形成具有中国特色的社会主义文论新体系，就必须在实践中正确处理中国古代文论、马克思主义文艺理论与西方文论在今后我国文论发展中的位置与关系。笔者认为：对中国文论进行创造性转化和创新性研究，使其重获生命力，成为我国社会主义文论新体系的重要内容，是我国文论发展的主要目标；开创马克思主义中国化研究新境界，努力使其在与中国社会实践、文艺实践紧密结合中实现民族化、时代化、大众化和具体化，加强其对文艺领域一切工作的指导能力与指导意义，是我国文论健康发展的根本保证；汲取西方文论的最新成果，根据我国文艺实践与理论的现实需要，交往互鉴，有取有舍，使西方文论成为我国社会主义文论的有益补充，是我国文论保持活力的重要途径。古代文论是我国古代文艺理论家留给我们的宝贵财富，是我们构建社会主义文论新体系的根基与基础，我们必须改变过去对它视而不见的态度，重视它，研究它，发掘它，使其不断焕发新的活力，为今所用。我国马克思主义文艺理论是中华民族近百年来为争取民族独立与解放，为实现民族复兴与进步，在血与火的革命斗争与建设实践中，根据我国文艺的发展实际而逐渐建立起来的，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果，要实现我国文艺文化的大发展大繁荣，就必须坚定不移地高举马克思主义文艺理论这面大旗，以保证我国的文学艺术事业始终走在为人民服务这条正确的道路之上。笔者认为，我国古代文论和马克思主义文艺理论是今后我国文艺理论发展的主体与根本，之所以这样说，是因为这两种理论在中国具有深厚的历史基础和文化基础，它们早已深入人心，并且在我国文论总体构成中同等重要，不可偏废。至于西方文论，由于它是对西方文艺实践或文艺思潮的理论总结，它主要针对的是西方的文艺现实，具有西方的思维习惯和文化传统，因此，我们决不能过高估计西方文论在我国文艺理论建设中的价值与效用。另外，在东西意识形态冲突日益复杂的今天，我们更应该对包括西方文论在内的西方文化思潮保持一份警惕，尤其不能再像过去那样对其盲目崇信，唯命是从。总之，实现我国古代文论的创新与转化，开创马克思主义文艺理论中国化研究的新境界，对西方文论营养的有鉴别吸收，这是建构具有中国特色社会主义文论体系的正确选择与必然途径。只要我们牢牢把握我国文论建设的这一大的方向，就能确保社会主义文论建设的主体地位，创作出无愧于时代，无愧于民族，无愧于人民，无愧于人类的优秀作品，就能更好地落实以人民为中心的创作导向，弘扬社会主义核心价值观，早日完成具有中国特色社会主义文艺理论话语体系建设工程，为最终实现民族伟大复兴的中国梦做出我们应有的贡献。

参考文献：

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[5] 辜鸿铭.中国人的精神[M].李晨曦，译.上海：上海三联书店，2010.

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[7] 丁国旗.我们的文化自信从何而来？[J].湖南社会科学，2012(1).

[8] 习近平.在联合国教科文组织总部的演讲[EB/OL].[2014-04-01].http://language.chinadaily.com.cn/news/2014-04/01/content_17396012.htm.

[9] 张允侯.马克思恩格斯著作在中国的出版和传播[J].历史教学，1963(7).

[10] 刘庆福.马克思恩格斯文艺论著在中国翻译出版情况简述[J].北京师范大学学报，1983(2).

[11] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M]//毛泽东选集：第三卷.北京：人民出版社，1991.

[12] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995：11.

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