标题交响音乐之旅（二） 柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》

★文/曹燕①

标题交响音乐之旅（二） 柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》

★文/曹燕①

在第一期的标题交响音乐之旅中，我们感受到了柏辽兹《幻想交响曲》的绚丽音响与奇景幻想。作为柏辽兹的第一部交响曲，也是西方音乐史上第一部真正意义上的标题音乐，《幻想交响曲》在表现内容、结构形式和创作技法等方面都打破了传统的交响曲体裁形式。在此之后，柏辽兹的交响曲创作将会怎样走下去呢？他如何才能继续他的创新之路呢？在这一期的标题交响音乐之旅中，我们将探究柏辽兹的第二部交响曲——《哈罗尔德在意大利》。下文将从创作背景、作品解析、历史意义三个方面来论述这部作品，以展现柏辽兹在《幻想交响曲》之后对传统交响曲体裁所做出的突破与创新。

拜伦，《哈罗尔德游记》的作者

《哈罗尔德游记》1825年版的封面

一、创作背景

1830年，柏辽兹在举行完《幻想交响曲》的音乐会并大获成功后，便动身前往罗马，领取他获得罗马大奖的“奖励”——在罗马法兰西学院进行为期三年的深造。对于大多数人来说这代表的是三年无忧无虑的浪漫生活，但对于柏辽兹来说这却是无边的痛苦。他在《回忆录》一书中说道：“我现在突然被剥夺了音乐、戏剧、文学、激情和所有我生命中的组成部分”。柏辽兹之所以这么说是因为他对意大利音乐本就没有好感，而当时罗马的剧院每年只开放四个月，再加上柏辽兹喜欢的大部分文学作品都被罗马教皇列为禁书。在这期间，柏辽兹找到了两种方式来纾解心中的苦闷，一种是在圣彼得大教堂里阅读拜伦的长篇叙事诗《恰尔德·哈罗尔德游记》，他在这里一边享受教堂里的宁静和肃穆，一边沉浸于拜伦浓浓的诗意与幻想之中；另一种方式是来到意大利中部的阿布鲁泽山区，在大自然和淳朴民风中寻找解脱。

1832年，柏辽兹回到巴黎。又是在一次《幻想交响曲》的音乐会后，柏辽兹遇到了一个对他今后的生活和创作都产生很大影响的人——小提琴家帕格尼尼。帕格尼尼委托柏辽兹为他创作一首中提琴独奏曲。柏辽兹在《回忆录》中说到了这部作品，起初的构想是“创作一首令杰出的演奏家满意的中提琴独奏曲，同时还应有乐队协奏，而且独奏还不能夺去乐队的光辉，因为，帕格尼尼凭借自己举世无双的演奏才能，一定能让中提琴保持主角儿的地位”，但当帕格尼尼并不满意柏辽兹这样的作曲构想后，柏辽兹“便抛开杂念，一心一意把曲子谱写出来，以为他用，而不再费尽心思去考虑用什么方法衬托中提琴的主角地位。我（柏辽兹）想给乐队创造出一连串场景，中提琴独奏保持其本色，活跃地穿插其中，我要令中提琴沉湎于阿布鲁泽慢慢跋涉留给我的充满诗情画意的回忆之中，并像拜伦在《哈罗尔德骑士》中那样展开忧郁的遐想。我的这部交响曲就这样命名为《哈罗尔德在意大利》”。于是，1834年这部带有中提琴独奏的交响曲便创作完成了：

第一乐章：哈罗尔德在山中：忧愁、幸福与狂喜的场面

第二乐章：唱着晚祷颂歌的朝圣队伍

第三乐章：一个阿布鲁泽山民对他的情人所唱的小夜曲

第四乐章：强盗们的宴饮

乐曲中，性格鲜明的哈罗尔德在阿布鲁泽山区游历，或忧愁或狂喜，或置身事外或融入其中，最后在强盗们的宴饮中回忆往事，但最终还是被淹没在强盗们宴饮的狂潮之中。音乐描绘的是哈罗尔德的观察与幻想，更是柏辽兹自己在意大利时期的观察与幻想。作品写的是哈罗尔德在意大利，其实是柏辽兹在意大利。

二、作品解析

这部包含中提琴独奏与乐队的管弦乐作品，具有明显的协奏曲因素，但它却不具备协奏曲的本质特征，即独奏乐器与乐队之间并不是相互竞奏的关系。在这部作品中，中提琴演奏代表哈罗尔德的“固定乐思”（见谱例1），它大多数时候都是以一个置身事外的角度来观察着由乐队所表现的一连串场景：

谱例1：哈罗尔德主题

这里的“固定乐思”同时表现出了主人公的具体形象和内心世界，从这层意义上来说它比《幻想交响曲》中的“固定乐思”在戏剧化方面更进了一步。而取得这一进步的手段就是给“固定乐思”加上“固定音色”，从而能更准确更鲜明地传达出了人物的性格。李斯特在《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》一文中说道：“由中提琴奏出，这个旋律再好不过地表现出悲哀和失望的暗淡情绪；如果用小提琴来表现这种不一般的感情，一定会让人觉得色彩过浓。”另一方面，哈罗尔德的“固定乐思”并没有《幻想交响曲》中“固定乐思”那样繁复的变化过程，它的每一次出现都保持了其原有的形式。

第一乐章为带有慢板引子的奏鸣曲式。首先低音提琴声部奏出一条焦躁不安的旋律（见谱例2），在此背景之下，大管声部奏出另一条由半音下行音阶开始的、表现哈罗尔德内心忧郁的主题。这两条旋律分别在弦乐组与木管组进行复调式的发展，生动形象地表现出哈罗尔德内心的忧郁与不安。

谱例2：

在刻画了主人公的内心状态后，中提琴声部在竖琴琶音的衬托下，表情丰富地奏出哈罗尔德主题。主题的前两小节仿若哈罗尔德无奈的叹息，之后是他深情的倾诉。于此，一个内心不安而忧郁、外表生动而鲜明的哈罗尔德出现在了我们面前。

接着音乐进入6/8拍的快板部分。中提琴在经过四次试探性的音调后，自如地奏出了这一乐章的主部主题，这是类似意大利民间萨尔塔雷洛舞蹈的曲调（见谱例3）：

谱例3：

不久之后，中提琴声部奏出了具有田园风味的副部主题。与传统奏鸣曲式中的主副部主题不同的是，这里的两个主题并不是矛盾之间的相互冲突，而是相辅相成共同描绘意大利乡村的欢乐景象。

但乡村的欢乐景象并没能纾解哈罗尔德内心的忧郁与不安。当主部主题再现后，低音提琴以同音反复的方式奏出哈罗尔德主题中前两小节的哀叹，同时木管组在其上方点缀出副部主题的音型，但它们最终还是被哈罗尔德的叹息所淹没。

第二乐章描绘的是唱着晚祷颂歌的朝圣队伍。乐章一开始大提琴和竖琴演奏的长音，与圆号和大管演奏的和弦互相呼应。仅此寥寥几笔，不仅描绘出了阿布鲁泽山间夕阳西下的黄昏美景，其四部和声织体更透露出浓郁的宗教气息。自然而然的，远方唱着晚祷颂歌的朝圣者队伍（见谱例4）出现在我们眼前：

谱例4：朝圣者队伍主题

这个主题在不同的声部上反复四次，每次末尾木管组奏出的同音反复音型随着力度的逐渐增加（ppp-ppp-mp），朝圣者的队伍越来越近。此时，中提琴在单簧管、圆号以及一支大管的附和下，奏出色彩鲜明的哈罗尔德主题，它与低音提琴、大提琴以及另一支大管所演奏的朝圣者主题对比并置，仿佛是朝圣者已经走到了哈罗尔德面前，但他却不为所动，只是静静地观察。

乐章中间插入了一段宗教颂歌（C a n t o religioso）。木管组与弦乐组交替演奏出美妙的和声，仿若教堂里虔诚的圣歌。独奏中提琴声部的琶音音型，似乎代表着哈罗尔德内心的感召。与此同时，低音提琴声部仍在演奏着朝圣者主题的节奏，以此来表明朝圣者的队伍仍在前行，并未停止。三者的对比并置极具画面感，同时也表现出了主人公内心的变化。

乐章最后，朝圣者的队伍渐行渐远，最终消失。但木管组乐器与圆号交替奏出的长音却一直持续，直到最后9小节，中提琴再次奏出琶音音型，这仿佛是为了说明朝圣者的队伍虽然离开了，但他们带给哈罗尔德的感召却还留在心中。

第三乐章中包含有三个主题，快速的民间舞曲性旋律、慢速的抒情性小夜曲，以及哈罗尔德主题。首先，在弦乐组舞蹈性节奏的背景下，短笛和双簧管模仿意大利民间乐器的音色奏出舞曲性的旋律（见谱例5）：

谱例5：

接着是速度放慢一半的抒情性小夜曲（见谱例6），在弦乐组的伴奏下由英国管缓缓奏出：

谱例6：小夜曲

当小夜曲在乐队的不同声部交替出现时，中提琴声部奏出置身于乐队之外的哈罗尔德主题。在如此欢快的乡村和美好爱情的背景下，哈罗尔德仍然不为所动，静静观察，独自哀叹。这时，快速的民间舞曲性旋律再次响起，欢乐的乡村景象再次映入眼帘。最后，在弦乐组演奏的舞蹈性节奏的背景下，独奏中提琴奏出抒情的爱情小夜曲，仿佛是哈罗尔德的喃喃自语，对昔日爱情的回忆。而同时由长笛奏出的哈罗尔德主题，又使主人公的性格色彩变得明亮，仿佛是因对爱情的回忆，使哈罗尔德忧郁孤独的内心透露出一丝温情。

第四乐章中柏辽兹采用了贝多芬《第九交响曲》中的“主题回忆”手法，即在最后一乐章中再现前面三个乐章的主要主题。音乐一开始便是表现强盗的主题（见谱例7），也是这一乐章的核心主题：

谱例7：强盗主题

这时第一乐章引子中表现哈罗尔德内心忧郁与不安的主题突然插入。但没等它有所发展，就立刻被强而有力的强盗主题打断。以同样的方式，音乐又分别回忆了第二乐章的朝圣队伍主题、第三乐章的小夜曲以及第一乐章的主部主题。而当中提琴奏出哈罗尔德主题时，它已不像之前那样线条清晰，同音反复以及对叹息音调末尾半音化的处理，仿佛向我们描绘出了一个语无伦次、内心痛苦的哈罗尔德。

接着是强盗主题与另一个强盗宴饮主题的充分发展，也是这一乐章的主体部分。正当场面一片混乱时，突然小提琴与大提琴从幕后奏出朝圣队伍主题，仿佛是从天际传来上帝的召唤，但此时中提琴并没有奏出完整的哈罗尔德主题，几个支离破碎的叹息音型仿佛是哈罗尔德无奈的低语。强盗的宴饮再一次席卷整个乐队，至此，三个乐章中所有代表美好事物的主题，以及哈罗尔德主题都被淹没在强盗们的宴饮中。这正如拜伦文学作品中所传达出的那样，死亡才是解脱。

三、历史意义

从交响曲体裁发展历程的角度来看，同样作为标题音乐的《哈罗尔德在意大利》就没有《幻想交响曲》那么具有革命性，而是显得更加传统。李斯特说：“柏辽兹传下的几部交响曲作品之中，《哈罗尔德》最符合一般演奏者和听众的要求。虽然这部交响曲和其他同类作品有很多区别，它不像他的其他作品那样，破坏了演奏者和听众习惯的观念，由于这一原因，巴黎和德国的艺术家和听众对这部作品的熟悉程度大大超过了他的其他作品”。虽然《哈罗尔德》更具传统性的特质是不可否认的，但是这部作品中所做的两点创新却也是不可忽视的。第一，就是给“固定乐思”加上“固定音色”。如果说“固定乐思”是人物形象的轮廓，那么“固定音色”就是在给这一轮廓上色，于是展现在我们面前的就是一个彩色的、鲜活的人物形象。这种做法无疑又使柏辽兹离他交响曲戏剧化的目标更近了一步。第二，就是将协奏曲的元素加入到交响曲中。虽然柏辽兹起初并不是刻意地想结合这两种体裁，而是由于他表达内容的需要才产生这一体裁交汇的结果，但正是这样一个无意之举，却带来了交响曲体裁观念上的巨大转变，即他认为交响曲体裁中可以加入其它音乐体裁的元素。这一观念上的转变不仅直接导致了柏辽兹之后的一部交响曲作品——戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》的创作，更为不同体裁形式之间相互交融的创作手法开辟了道路，对之后许多作曲家的交响曲创作有着深远的影响。

(责任编辑 吴家军)

① 作者系上海音乐学院2013级硕士研究生