在文学与大众之间：叶芝的民族剧院理念

沈家乐

摘要：戏剧艺术总是面向群体和民族的。叶芝作为爱尔兰戏剧运动当中最有影响力的戏剧家，他将民族剧院的建构视为他最主要的工作之一。他希望他的剧院既是大众的也是文学的，但这事实上使得剧院处于两者之间的夹缝状态。为了在爱尔兰民族与盎格鲁—爱尔兰文学之间建立沟通，叶芝展开了一些列戏剧实验，包括以象征化的手法重写民间传说与神话，以及仪式化的表演方式。叶芝的民族剧院理念影响了西方现代剧场的发展，对于当下的大众文化也有着参照的意义。

关键词：戏剧艺术；大众文化；叶芝；民族；剧院；中华传统文化

中图分类号：J80文献标识码：A

Between Literature and People： Yeats' National Theatre Concept

SHEN Jia-le

（School of Humanities， Zhejiang University， Hangzhou，Zhejiang 310053）

威廉斯说：“无论从传播方式还是从接受和反应的方式来看，戏剧明显是在某种社会背景中运作的。”[1]（p.260）戏剧并非是一个遗世独立的领域，戏剧的形式、艺术特征也接受了社会变化的影响。而在研究英国戏剧发展与社会历史的关系的过程中，威廉斯特别提及了爱尔兰的戏剧运动：“有时候，在单独的一场运动中，一种特定的民族意识会在短时间内将社会剧的成熟与戏剧的发展与创造统一起来，就像在爱尔兰戏剧运动中那样。……在爱尔兰戏剧运动中，主要由叶芝推动的新戏剧之所以能够很快拥有自己的观众群，并和演出剧院建立联系，就因为它是一场全面展开的民族戏剧运动的一部分。”[1]（p.285-286）

威廉斯所称道的威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats，1865-1939），是1923年诺贝尔文学奖的得主，现代英语文学当中最有影响力的作家之一。而诗名远播的叶芝另两个重要的身份则是剧作家和爱尔兰民族剧院的倡导者及实践者。作为剧作家的叶芝，总是将个人生活的文化焦虑与民族身份的宏大叙事结合起来。用作家自己的话来做比喻：“所有属于个人的东西都将很快地腐朽：它必须为冰和盐所包裹。”[2]（p.509）只有通过这种结合，个人的思想能够避免“腐朽”的命运并获取更大的社会能量；同时，宏大叙事也能够通过艺术的方式得以在世俗中展开。而作为戏剧家的叶芝，则希望他的戏剧能够直面他的民族。不仅仅是因为他创建、主持艾贝剧院需要一群在场的观众，更是因为作家所有的文学创作离不开爱尔兰民族的共同体。对于作家来说，“没有民族性就没有伟大的文学，而没有文学也就没有民族性”。[3]（p.30）叶芝的戏剧是一种民族戏剧，民族性的建构不仅仅是叶芝戏剧的背景或者内容，更是他戏剧事业的目的。民族共同体与文学生产的关系，对民族剧场理想形态的探索，是贯穿叶芝整个艺术生涯的课题。

一、理想民族与剧院理念

在叶芝1910年的诗集《绿盔及其它》中，有多首诗歌与他的剧院活动有关。在这些诗歌当中，作家强烈地表现了他对于民族剧院的焦虑。例如，《对于困难事情的强烈爱好》：“对困难的事情的强烈爱好，已使我血管中的元气干枯，把自发的欢乐和自然的满足，攫出我的心。……，我诅咒，那些必须以五十种方式排演的戏剧，诅咒整天与每个无赖和白痴进行的争吵，剧院的事务，人员的辖管。我发誓在黎明再次转回之前，我将找到那马厩，把门闩拉掉。”[4]（PP.214-215）

豪斯将《绿盔及其它》看作是用诗歌语言写成的记录叶芝戏剧活动的文献。他发现在这卷文献中，呈现了许多“人群”的意象：“这些‘人群的主要特征是，他们拒绝与诗人、魔法师或者领袖合作。”[5]（p.97）在《没有第二个特洛伊》中，“人群”是那些狂暴的“无知的人们”；在《对于困难事情的强烈爱好》和《反对无价值的称赞》中，他们是“白痴和无赖”；在《和解》和《听说我们的新大学的学生参加了反对不道德文学的骚动》中，他们是隐含的观众；《在艾贝剧院》中，他们是嘲笑艺术的“成百上千人”；《在盖尔威赛马会上》中，他们是中产阶级物质主义的“商贾与职员”。因此，可以说叶芝在剧院活动中所感受到的焦虑，其实是源自于他对于“人群”——大众的怀疑与鄙夷。

《绿盔与其他》中的“人群”，在叶芝的戏剧《胡里痕的凯瑟琳》当中就出现过了。从戏剧的一开始，就有一种匿名的、集体的“喧哗与骚动”飘荡在以爱尔兰的村落为背景的舞台上：“在基拉拉附近的村落间，1789年。……，彼得：‘我听到的是什么声音？帕特里克：‘我没有听到任何声音。[他听了一下。]现在我听到了。那好像是欢呼声。[他走到窗边向外张望。]我很好奇他们在为什么而欢呼。我没有看到任何人。彼得：‘可能是一场曲棍球赛。 帕特里克：‘今天可没有球赛。欢呼的声音肯定是从下面镇子里传来的。”[6]（p.155）而当戏剧的主人公、象征着爱尔兰民族凯瑟琳登场时，这个匿名的集体顿时被赋予了具体的身份。[6]（p.160）

于是，戏剧中的“人群”成为了叶芝理想中的爱尔兰民族表征。在作家看来，一个作为表征的理想民族，是一个接受先知式领袖召唤的共同体——这在戏剧中表现为“人群”受到凯瑟琳的感召而发出欢呼；而一个作为表征对象的理想民族，则是一个接受诗人和剧院召唤的共同体。在剧院的笔记当中，叶芝写到：“一个民族应该像是一个伟大剧院里的观众。”[7]（p.836）

他在自传中也有过类似的表述：“我发现，我们的人民不好读书，却擅于耐心地倾听（他们不知听过多少次长篇政治演讲呢），并藉此认为，我们必须开设一个剧院，如果有合适的音乐家，便能将文字转变为音乐。”[8]（p.75）

叶芝的爱尔兰剧院的计划，不仅仅是表现爱尔兰民族，更要重要的是建构爱尔兰民族，“赋予爱尔兰一个坚固而鲜明的民族特点”。[9]（p.76）在叶芝看来，剧院是一个调动大众、培养大众的方式。它也能够使一个具有同质性却又是碎片化的“人群”聚合为一个民族，共享一种统一了的爱尔兰文化。叶芝的理想民族，不仅仅是“伟大剧院”当中的理想观众，更是戏剧表演的“合唱队”：他们接受文学和艺术的召唤；他们是剧场灵氛的制造者，也从这种灵氛当中获得智性与美感。endprint

在一个关于“理想剧院”的演讲中，叶芝讲到：“在现代欧洲，斯堪的纳维亚的剧院最接近理想剧院。只有在这个剧院中，戏剧能够既是文学的，也是大众的。”[10]（p.155）

叶芝希望爱尔兰的民族剧院能够沟通“文学”与“大众”，但事实上这种沟通是无法达成的。作家为爱尔兰的“人群”所设计的“理想民族”的形象，并没有被这民族本身所接受：“叶芝的观众拒绝将他们自己改变为一个民族，也不欢迎和歌颂他所喜爱的那些艺术家所带来的幻视。他们坚持显露出集体性和自治性，这些都是叶芝所反对的。”[5]（p.94）即使爱尔兰民族剧院在“文学”上取得了成功，也没有办法成为“大众的”。这意味着叶芝将自己的剧院本身置于了“文学”与“大众”两者的夹缝之中。

正是对于民族剧院尴尬境遇的焦虑，使得叶芝成为那个在《绿盔与其他》当中狂躁的剧院经理。艾尔曼看到，“在对‘剧院的事务，人员的辖管的愤怒之中，叶芝试图为自己戴上一个激烈的面具。……在（关于戏剧的）争论中他成为了一个可怕的人，凭借人格的破坏力，或者说凭借面具的力量——既然他已经戴上了面具，他可以迫使哄闹的人群陷入沉默。”[11]（p.197）叶芝以强烈的个人意志压抑了“人群”的话语，因此，我们在《绿盔与其他》当中看到“人群”的面孔是模糊且扭曲的。而在《胡里痕的凯瑟琳》当中，“人群”始终只有声音而没有语言；“人群”是戏剧当中重要的“角色”，却又始终无法登场，只能存在于凯瑟琳的表述之中。

在叶芝的戏剧中，个人创造的神话代替了“人群”的语言和行动；而在他的剧院活动中，作家也试图以自我对于民族身份的宏大叙事来影响真实的民族历史进程。“对于叶芝来说，原始的民族是一个深远的、非理性的、神秘的共同体与一种强烈的个体创造力以及意愿的矛盾结合。这个构想为叶芝关于剧院与民族文化的关系的理论提供了关键的架构，并以多种不同的形式表现出来。”[5]（P.69）在这里，叶芝希望戏剧与剧院能够起到另一种沟通的作用，即将个体与公众结合起来。同样令他失望的是，作为艺术家的个体常常不能为公众所理解。这正如戏剧中“胡里痕的凯瑟琳”在漫游的旅程中所感受到冷漠与隔阂。[6]（p.159）

关于《西方世界的花花公子》的争论，使叶芝对于剧院事物的失望到达了及至：1907年1月26日，爱尔兰青年剧作家辛格（J. M. Synge）的剧作《西方世界的花花公子》在艾贝剧院上演。由于该剧对于爱尔兰妇女形象的表现，特别是用“汗衫”一次来描述妇女的衣着，难以为激进的爱尔兰民族主义者所接受，从而引发了激烈的抗议和骚乱。戏剧演出几天后，叶芝和他的父亲先后在艾贝剧院登台演说，为辛格及其剧作辩护。这场争论成为了爱尔兰民族剧院、甚至是爱尔兰民族运动过程当中具有重大影响力的事件。在《一切都能诱使我》一诗中，作家对自己全身心投入的戏剧事业表示了失望与自嘲。[4]（p.230）

叶芝认为：“被为数众多的人所理解和热爱的观念或意象，必不具有丰富的经验，也必没有经过耐心的研究和细致的感知”。[2]（p.313）而当个体与公众的之间失去了共通的语言与感触，变得“又冷又聋又哑”，作家的创造性就失去了意义，民族性的建构也就无从展开。这一悖论又使得叶芝及其剧院进入了另一种夹缝的境遇：在个体与公众之间。

豪斯指出：“叶芝剧院的开始是以一个基本的冲突为标志的：一方面是希望戏剧能够感动‘群体的人民，而另一方面是认识到这个群体现在的状况不是他所创立的这种剧院所能接受的。”[5]（p.71）由此产生的是，他的剧院陷入了两种中间境遇之中：“叶芝开启了爱尔兰剧院，希望能够创作出集文学与大众为一体的戏剧，但他对于爱尔兰观众的体验使他明白，文学与大众是对立的两极的，而他对英雄式个体的创造性的赞成也不能产生神秘的民族共同体。”[5]（p.99）

爱尔兰民族剧院的夹缝境遇是叶芝自我理想与民族现实冲突的结果，是叶芝所代表的精英文学与民族主义群体政治的混杂所造成的困境的表现，更是盎格鲁—爱尔兰族群⑧“夹缝”状态的文化身份的特殊表征。

二、传统选择与艺术理念

有一些作家认为他们寻求到了某种适合自己的文化场景，但又在不知不觉中成为这种文化场景的塑造对象；而叶芝却格外希望能够按照他的要求来塑造一个新的文化场景，一种能够反抗盛行的风格、价值和传统的文化形态，特别是在戏剧艺术方面。理查德·凯夫认为，“叶芝的这种做法一部分的动机是政治的：拒绝在殖民地爱尔兰复制英国式的品味和戏剧实践。他努力地为爱尔兰创建一个能够体现真正爱尔兰性的剧院。另一部分的冲动来自美学层面，源自对十九世纪后半叶所流行的物质主义戏剧艺术的厌恶。”[12]（p.330）叶芝的戏剧艺术理念是剧院的夹缝境遇的反映，也是作家试图缓解“文学”与“大众”、个体与公众之间的张力所采取的一种姿态。

于是，叶芝对于英国（不列颠）戏剧风格表现出一种激烈地抵抗的态度：“他抵排斥情节剧的魅力、笨拙的姿态和刻意的复杂演员动作，例如亨利·欧文（Henry Irving）的表演，过于繁琐的舞台布景，甚至反感萧伯纳式喜剧中脑经急转弯式的盘问：对于他来说这些都像是一部上好了油的机器——一望而知的、冷酷无情的、尽管是闪亮的。” [12]（p.330）他明确地指出莎士比亚以来的英国戏剧传统不适用于爱尔兰的民族剧院：“在现在这个阶段，莎士比亚是爱尔兰作家们唯一所知的伟大戏剧家，这使得他们用英国模式的来审视自己的作品。……如果我们离开了农民们的民间传统，我们就无法知道我们自己；而在戏剧中，我们就无法知道这个世界上最好的言说和书写。”[13]（p.9-12）

叶芝强调爱尔兰民族有自己的戏剧传统，爱尔兰的民族剧院不应当依照不列颠的尺度。但正如凯夫进所指出的：“尽管叶芝在戏剧理论上的关注点是对于英国式戏剧法则的抵抗并且培养创造性，但他并不是一个完全的反传统者。”[12]（p.331）叶芝还是希望能够使戏剧返回到某种传统的土壤当中，并藉此摆脱中间境遇的困境和不列颠意识形态的影响。在自传中，叶芝表达过对于不同文化传统以及传统的选择态度。[8]（p.142）endprint

在“令人厌恶的伦敦”之外，有两种传统在召唤着叶芝。一种是在莎士比亚和不列颠帝国诞生之前的欧洲“共同的思想和心灵”，是古希腊和古罗马，是“荷马和但丁”；而另一种传统则存在于吟唱《荷马史诗》《神曲》和《阿里奥托斯》的吟游诗人身上，即欧洲民间文学的传统。一方面，“叶芝坚持爱尔兰性与其他古代文学的特性是相一致的，特别是古希腊传统”，爱尔兰文学在欧洲的“分崩离析”之前正是传统的一部分。[5]（p.26）而另一方面，叶芝也认为：“凯尔特在过去的几个世纪中与欧洲文学的主流非常接近。它一次又一次地将“额外的”“生机勃勃的精神”带到了欧洲艺术之中。”[2]（p.185）

因此，叶芝再一次地选择了回归的路径，爱尔兰应该从不列颠的传统中解脱出来：转向欧陆，重回民间。

于是作家在《爱尔兰戏剧运动》当中写到：“我认为我们爱尔兰人更需要的是严谨的法国和斯堪的纳维亚的戏剧，胜于莎士比亚式的精美。……我们必须重建爱尔兰的想象传统，让圣徒和英雄们重新充满大众的想象力。……让我们从大师们那里学习（戏剧的）结构，从自己身上学习（戏剧的）对话。”[13]（p.11-13）

叶芝希望能在戏剧中将欧洲传统与爱尔兰民间传统结合起来，用帕特里克、科伦布基尔、乌辛或是费奥恩来代替普罗米修斯，用爱尔兰的克罗帕特里和本布尔山来代替高加索山，创造出属于爱尔兰民族的《解放了的普罗米修斯》。在叶芝看来重写爱尔兰神话是民族剧场当中最重要的艺术表现方式。[8]（p.144）如果我们将这些故事讲给我们的孩子们听，这个国度将重新成一片神圣的土地，就像这里的人们以前将心灵奉献给希腊、罗马和朱迪亚那样。[9]（p.12-13）

因此，我们可以在叶芝的一系列戏剧中看到一个被塑造成“阿基琉斯”的爱尔兰英雄库丘林的形象。重述的神话传奇不但能够“带回一个英雄的理念”，还能够“建立一个现代的爱尔兰文学”。[14]（p.452）但更重要的是，叶芝看到，“修养甚高的阶层”能够从“没有文化的阶层”那里获取充满想象力的神话素材，经过“艺术家、诗人”的编织与重写，再回到“孩子们”、“匠人和苦工”那里，成为一个民族的“共同的蓝图”。话语的传播形成了一个循环，而通过这一过程，个人的话语通过“非个人化”的神话进入了群体的意识，“文学”与“大众”，个体与公众，获得了沟通的可能。这正是叶芝所渴望的艺术形式：在这种崭新的艺术形式当中“艺术家的工作隐于其中，如同出自无名的凿子”。当“个人化的情感编制在神话和象征的一般格局下”，现代人的自我表述便成为一种原始、简单的情感。[8]（p.110-111）在同一民族文化场景中，愈是如此简单的情感，愈能与所有人产生共鸣。

除了欧洲传统和民间传统，还有第三种传统被叶芝发掘出来：“叶芝支持创新，但是他却通过一个创造性的旅程使得戏剧回到了它最原初的形态。如果对于他来说当时的戏剧是机械呆板的，那是因为戏剧失去了同生命的精神层面以及他所追寻的神秘、仪式之间的联系，这里的仪式指的是咒语式的影响，也指的是叙述的过程和心理的张力。”[12]（p.330）戏剧与仪式是具有同源性质的文化形式，戏剧回归到仪式传统当中，一定意义上来说，就是让戏剧回归到戏剧的本质中去。

但对于叶芝来说更有意义的是，使戏剧成为整个民族的一个仪式：“维克多·雨果曾经说过在剧院中，暴民能够成为人民，而这只能在古代成为真正的现实，在古代剧院是信仰仪式的一部分，我所希望的是，如果我们能够在一年又一年的时光中不断获得成功，我们或许能将一点点理想带到这个时代的普遍意识当中。”[10]（p.141）

在作家看来，“暴民”是民族的对立面，而一个理想的民族不仅仅应该是剧院当中的观众，更应当是一场仪式的参与者。

在个体与公众的对立中，通神学为叶芝提供了一种可能的解决方法，“为作为大众政治的爱尔兰民族主义与英雄式个体之间的矛盾中做出协调。”[5]（p.83）一方面，将戏剧视为神秘仪式能够激发主体间的无意识、本能和情感。“创造越多的无意识，就会有越大的力量。”[14]（p.248）另一方面，叶芝强调了戏剧家对于大众的改造能力。艺术家个人能够创造民族主体之间的神秘交融。在叶芝的回忆录和散文当中记录的大部分幻象和神秘主义实验都具有很强的社会性，因此当戏剧被视为为一种神秘主义仪式，作家就能更好的地介入公共领域，而不是从公共领域内隐退。“诗人”成为了召唤人群的“魔法师”。

叶芝的爱尔兰剧院需要魔法，而叶芝也将戏剧创作和舞台表演都视为一种魔法。“戏剧技巧和表演促进了群体成员主体之间、以及领导者和跟随者之间的关系。”[5]（p.84-86）从这个意义上来讲，当《心愿之乡》当中的精灵或者“胡里痕的凯瑟琳”出现在表演场景当中时，仪式的范围就不局限于舞台之上了。她们念诵的既是诗歌，又是仪式的语言；而她们的语言所感召的，不只是戏剧中的角色，还有整个剧院的观众。当凯瑟琳唱起那首神秘的歌，戏剧中的米歇尔就失去了自主的意识和语言，最终跟随着凯瑟琳离开。[6]（p.163-165）

同《心愿之乡》当中“风儿吹过了寂寞的心”一样，这段吟唱是谈入戏剧背景的，也是没有明确对象的，但是却使得舞台下的观众与舞台上的角色一同受到召唤。叶芝希望通过这样一个双重的神秘仪式，使得他的戏剧影响观众和他们所代表的民族，就像凯瑟琳改变了米歇尔。意味深长的则是，米歇尔的失语并不意味着真实的爱尔兰民族就能够成为剧院中“被动的观众”，公众对《胡里痕的凯瑟琳》的反应完全不是叶芝所预料的那样。

至此，叶芝对于剧院的探索又回到了最初的悖论。“叶芝以创造一个受其想象力支配的爱尔兰为起点，而最终发现了一个不受支配的爱尔兰。他希望囊括现代爱尔兰的现实，作为其错综复杂的象征体系的支撑。但是最终，现实压倒了象征。”[15]（p.38）

三、结语

豪斯指出“叶芝的剧院没有成为‘既是文学也是大众的，这是当时现实的一种症候，在公共领域内群体政治被群众所主导。”[5]（p.84-86）这种现实与叶芝的民族理念对于个体性的强调存在着不可调和的矛盾。因此，叶芝试图通过神秘主义以及一些与仪式相关的象征，去完成任何社会和政治话语都无法完成的事情，将个人的意志转化为公众的意识。然而，这样的做法反而使得作家与大众之间的隔阂愈加无法消弭，作家的创作也开始向贵族主义靠拢。endprint

积极的方面是，叶芝戏剧对于神话的重述，使得爱尔兰民族脱离了孤岛般的状态，与世界文明取得了联系。另外，剧院的中间境遇迫使叶芝进行了一系列戏剧实验：象征、仪式化、音乐、歌曲以及合唱的插入、舞台表演和舞台设计的程式化，直到面具在演出的使用。“非个人化”艺术表现手段，也使得个体可以从矛盾的张力中抽身出来。当民族的神话成为世界的原型，自我的体验成为他者的思考，叶芝的民族剧院也就成为一个人类文化普遍境遇的表征。这也使得叶芝艺术对于贝克特等西方现代、后现代戏剧家产生了重要影响。“从叶芝到贝克特”，成为西方戏剧史当中的一条重要线索。

乔治·斯坦纳《语言与沉默》认为，在大众文化与新媒介兴起的背景下，当下的世界已经步入了“文学之后的历史”，而相比其他文学形式，戏剧更有可能成为这一段历史的活跃因素。“戏剧的技术形式更符合新兴大众社会的手段和要求。戏剧能够颠覆作家与大众、作家与一般共同体之间那道间离的壁垒。在剧场中，人既是他自己，也是他邻居。”由此看来，一百年之前叶芝的剧场实验，试图通过表现民族的梦境或梦想来协调个体与群体、民族与大众，以及他对于剧场理念和艺术选择的探索，或许正能够在当下获取更多的阐发意义。（责任编辑：帅慧芳）

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