平衡艺术中的细节

张昱煜

摘要：“声乐钢琴伴奏”是当前本科“音乐学”专业课程体系中的一门重要学科。声乐伴奏艺术应当追求各平衡关系上对艺术本质更高要求的细节把握与整体驱动。文章从三个方面展开研究，以定位声乐伴奏课程培养高素质伴奏人才之目标，提高其教学培养质量。

关键词：音乐艺术；钢琴伴奏；声乐；培养质量；音乐细节；平衡

中图分类号：J60文献标识码：A

To Balance Details of Art： Factors to Promote the Cultivation Quality of

the Course “Piano Accompaniment of Vocal Music”

ZHANG Yu-yu

（School of Music， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）

“声乐钢琴伴奏”具有独特的课程特性——综合性与全面性，表现出对音乐专业知识和技能多方面的需求；外在又表现为声乐与钢琴艺术相结合、相平衡的特点。因此要提高当前“声乐钢琴伴奏”课程的培养质量必然是一个较为复杂的细节渗透、整合的过程。笔者认为要着力提升课程教学标准，培养高质量的钢琴伴奏人才，应当重点培养学生对以下关键要素的平衡和掌控能力：

一、音量关系

“平衡”、“竞合”、“共赢”，这些虽在理论研究中被较多谈及，但在付诸实际教学时却容易流于简单与片面化，教师往往强调一些简单的平衡，而忽视一些关键细节。首当其冲的就是对两者音量比例的机械调配，较为明显地表现在钢琴伴奏时琴盖的开合以及弱音踏板的使用上。当一位钢琴伴奏走向舞台时，很多情况下他面对的是一台完全关闭或是只打开一点点琴盖的钢琴；而当乐曲要求弱处理（piano）时又会常常借助左踏板。这种现象几乎成为常态的原因就在于平时的教学中就贯穿了这样的思维：声乐伴奏最完美的呈现是让听众清楚听到歌唱者的每一句演唱，而非钢琴。很多人会担心无论是从音量上还是气场上，钢琴容易“喧宾夺主”。恰恰这样的担忧使得伴奏片面地处于“陪衬”、“烘托”、“推动”这样的要求之下。在钢琴伴奏与声乐演唱的轻重问题上，应当让学生明白：伴奏可有可无的“陪衬论”与反其道而行之的无限拔高的“独立论”都不值得提倡。相对较为理想的状态应当是，双方能够在良好控制自身的配合中做到无论是“轻言细语”还是“引吭高歌”都能够敏锐感知彼此相衬的音乐走向，并同时清楚地表达和清楚地听到对方的演唱（演奏）。这才是两者平衡观念的真正实现，而不是通过简单的关琴盖、踩弱音踏板去简单处理两者的音量关系。

除弱音踏板，在音量关系上还应注意延音踏板的规范使用。延音踏板切不可作为增大音量的主力，在歌曲强奏部分踩着右踏板不肯放是很多学生容易出现的问题，使得钢琴声部糅杂成一团，破坏了极其重要的整体清晰度。另外，力度记号的处理要具体而行，譬如某些情况相同的力度记号要以不同的标准去吻合不同的音乐风格类型。尤其是艺术歌曲，在艺术歌曲创作的一开始，作曲家就是把钢琴伴奏与歌唱声部作为整体来构思的。其歌曲背景、诗歌的风格性以及调式调性等因素使得对于伴奏音量的处理有着严格、具体的要求。同样是强记号（forte），演奏拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲就要比德彪西的艺术歌曲浓厚而强有力得多。这些音量上的谨慎处理都是实际表演时钢琴与声乐关系平衡的关键因素。

二、声部关系

教学过程中，教师还要传达给学生另一个重要理念，就是演奏的“和谐度”对于声乐与钢琴整体平衡的决定性地位。而于“和谐度”而言，声部问题是要让学生仔细研究和学习的要点，在实际教学与演出过程中主要体现在两个方面：

其一，是由于不同声部（不同音色）演唱者演绎所带来的具体伴奏要求。“对于钢琴伴奏来说，需要和不同声部不同类型的演唱者进行合作。不同的演唱者有很大的不同，每个个体都是不一样的。这就涉及到钢琴伴奏中‘不变与变的处理。”①比如对于同一声乐作品，男性与女性在同一音域所表现的力度和张力是不同的。在同一个音域面对不同声部的歌手，伴奏高低音的力度配合也需区别对待。一般情况下，伴奏女声，可以突出左手声部的低音支持。若是伴奏男声（尤其男中、低音），则相反，左手应弹得轻盈，在右手声部可以加强表现力。因此，在面对不同声部不同类型的演唱者，钢琴伴奏要根据实际去调整声部的处理。除了男女声各类声部划分所形成的嗓音差异，由于声乐演唱的个体众多，训练的千差万别，使得演唱素养难免存在差异，并由此导致声种、音色的差异性。所以，应当针对性指导学生对于声种、音色的不同进行合理选择，达到和谐度上与歌声相匹配的平衡。

其二，是对于钢琴伴奏本身声部之间的主次分配问题。最典型的就是要教导学生面对钢琴叠加声乐所形成的纷繁芜杂的声部线条时，要清楚地分辨、引领出那些钢琴部分相对重要和有关键意义（对比、应答、填空……）的声部，而那些相对次要的声部，只需要作为铺垫保持于和声背景之中。在许多声乐作品副歌高潮部分，常可以看到钢琴伴奏的右手高音部分与声乐旋律基本一致的情况，很多学生伴奏时就容易产生直觉性错误——将其视为重要声部，情不自禁地与演唱者去共同营造这条激动人心的高音旋律线条。重复性地强调高音旋律声部忽视了合奏所需要的丰富和声织体的交融感，在听觉上也造成单调失衡的倾向，直接使钢琴和声乐出现争夺“主角”的不和谐状况。因此，钢琴伴奏部分应当适当远离声乐主旋律声部，填充丰满与旋律并行的和声织体，给予演唱者有利的支撑和包围。另外一种需要在日常教学中重视的因素，就是低声部旋律线条。伴奏教学中学生经常接触舒伯特、舒曼所创作的艺术歌曲，这类作品中不乏钢琴伴奏中会有映衬歌唱声部旋律的低音旋律的情况。这些低音旋律线条，有可能和高音旋律吻合，也有可能以不同的乐音进行构成对位等效果。而这些演奏时容易忽视的低声部，才是钢琴伴奏声部应当突出的重要旋律。教师要让学生认识到，只有钢琴和声进行中低音线条的有效塑造，才能使之与声乐高音旋律线条保持着对比原则下的动态平衡。endprint

三、理性与感性关系

“作为音乐表演艺术的一个重要门类，声乐表演的钢琴伴奏有着复杂的操作空间、广阔的思维空间，需要极高的综合性、协调性、创造性以及多方面的知识和技能。”② 因此，较全面与复杂的理性分析对于伴奏来说是必需的。也是当前钢琴伴奏教学中所反复强调的。除此以外，要培养高水平的声乐伴奏，很多情况下需要教导学生在不断理性研究之上培养自身“伴奏感”的提高。可以说，这种无形中的“伴奏感”与声乐伴奏者所需临场应变与即兴能力有很大联系，歌声与伴奏存在动态的不固定平衡关系，这种动态与不固定必然需要伴奏者能随着音乐主题与情绪发展的需要而即时变化。“伴奏感”是最终成就一名高水平钢琴伴奏的关键，是演奏者对众多伴奏情境出于直觉性的感性把握。当然，这种“直觉”必然是建筑于平时的勤学苦练之上，需要有教师在课堂上众多严格、规范的要求与训练。

比如在教学中教师可以通过选择不同体裁、不同情绪类型的歌曲作为教学内容，训练学生对不同音乐的感性体验；也可以强调对歌曲调性、表情要求、力度、时值等音乐本体因素的理解与分析，让学生对各类旋律（包括学生容易犯难的我国传统五声性曲调）、节拍（一些不容易掌握的特型性民族复拍子如7/8、5/8拍）以及和声等都有所了解和认识，从而在自身情感体验上使其远离陌生感和畏惧感，在伴奏中快速地适应各种不同情绪类型的歌曲。特别是对于和声的把握，应让学生重视提高对和弦色彩的感知能力，建立较好的和弦意识，养成对和声功能和色调自觉的听觉记忆与反应，使和弦在伴奏音乐中不仅是理性分析下的抽象概念，而且是与具体音响联系的感性思维。

四、结语

“声乐钢琴伴奏”虽与“钢琴”、“声乐”两大主干技术课程存在密切交集关系，但依然不可或缺地作为一门专门的音乐表演艺术在音乐表演和教学领域占有重要的一席之地。近34年来，伴随社会主义经济的飞跃，对高素质钢琴伴奏人才的需求在各个领域都处于一定程度的增长态势。与此同时，在学校音乐教学面对社会主义市场要求、不断探索改革创新的环境之下，大部分学校音乐教学中已将钢琴作为标准配置乐器。校内外广泛的教学与实践活动更是对音乐教师的钢琴伴奏能力有了更为严格和明确的要求。钢琴伴奏能力的高低业已凸显成为评价音乐教师职业能力的重要标尺。综上所述，当前的《声乐钢琴伴奏》课程从形式到内容都不应停留于对现有伴奏技能与理论知识的泛泛而论，声乐伴奏艺术当追求各个平衡关系上对艺术本质更高要求的细节把握与整体驱动。声乐伴奏课程更应随发展而发展，定位培养高素质伴奏人才之目标，提高教学培养质量，注重细节、精益求精而臻伴奏艺术的更高境界。（责任编辑：徐智本）

①Kurt Adler “The Art of Accompanying and Coaching”Da Capo Press，Inc 1985，p.182.

②张旭良《强化服务学校音乐教育意识，加大钢琴伴奏能力培养力度———普通高校音乐学（教师教育）专业本科生钢琴伴奏能力培养机制研究》，《人民音乐》，2009年第5期，第68页。endprint