析《古诗十九首》的模件化文本结构

2015-01-04李鹏飞

宿州学院学报 2015年11期

关键词：古诗十九首模件

李鹏飞

阜阳师范学院文学院，安徽阜阳，236037

析《古诗十九首》的模件化文本结构

李鹏飞

阜阳师范学院文学院，安徽阜阳，236037

《古诗十九首》大量使用汉末魏晋时期的诗歌套语与套语群，以唤起读者习得的情感反应，在五言诗中延续了主题抒情的美学技术。运用套语(群)——主题模块，采用模件化组合与替换的方式成诗，诗人的自由抒情借助于中国艺术模件化的文本生产技术，同时，又在建构文人化套语发展进程中为个体抒情与文体创新留下了充裕的诗学空间。

模件；模件化；《古诗十九首》；文本生产；诗学

《古诗十九首》(以下简称《十九首》)是五言诗初盛时期的经典，其主题、结构、意象、语言都是古代诗歌创作的典范，正如明王世懋云，“故余谓《十九首》，五言之《诗经》也”[1]。《十九首》之所以得到诗人的推崇，是因为其辞浅意深的语言美以及温柔敦厚的美学风格，尤如明陆时雍《古诗镜总论》所言“《十九首》谓之风余，谓之诗母”[2]5。《十九首》是五言诗早期开创性的典范之作，又被认为是继《诗经》《离骚》以后的诗歌正统，因此，探究《十九首》的文本生成方式对模件化文学创作研究具有一定的价值。《十九首》文本的显著特征是大量袭用乐府、《诗经》与《楚辞》中的套句，诗作者巧妙地编织诗语，安排结构，堪称诗作的经典。本文希图探索其内部结构、结撰技术和生成历史。

1 《十九首》中的套语、用典与主题单元

《十九首》中的部分诗句常被认为是用典。古代文论中用典常称“用事”，“用”当然是引用，“事”则一般指“事类”“故实”“典故”等。如钟嵘《诗品序》云：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事……羌无故实……讵出经史。”[3]《文心雕龙·事类》云：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”[4]钟嵘说的“用事”与刘勰说的“事类”涉及历史人事、故事传说(事典)与引用前代典籍语言片段(语典)两种方式。《十九首》中涉及事典共三例：“杞梁妻”“王子乔”“知音”(钟子期与俞伯牙故事)。此外，《迢迢牵牛星》以牛郎织女故事为题材，不属严格意义上的用典。然而，《十九首》却存在着类似今天引语式用典现象，且量大面广。用典可溯源《诗经》《周易》《老子》《庄子》《荀子》《吕氏春秋》《楚辞》《淮南子》《尸子》《吴越春秋》《韩诗外传》《说苑》等文史典籍，有的出于乐府、歌谣、谚语等。确定这些词句的来历并回溯其原典并非难事，是否可定为用典需进一步判定其在《十九首》中的美学功能，毕竟用典之“用”是关键。

引用典故，有言简意赅的表达效果。如，《十九首》中三个事典在诗中的内涵是明确的：“杞梁妻”与男女生死两隔的极度悲情，“王子乔”与成仙得道的逍遥生活，“知音”与士人的精神友谊，都有稳定的联系。读者看到这三个典故，就能迅速生成与之相关的情感意涵。《十九首》大量化用的成辞可引入诗学“套语”理论代替修辞学中的用典，以便更好地解释类似引语式用典的文本功能。

套语，在诗歌中是指那些被大量重复使用的短语、句子，“同时它还是一种固定的，以不变形式重复使用的表达方法”[5]。20世纪30年代，美国米尔曼·帕里创立口述文学研究的套语理论，王靖献对其适度修正与扩充后，率先用来研究《诗经》中的套语与主题的创作技巧。套语，“即由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这组语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念”[6]52。若干套语又常常构成一个套语群，在诗篇中反复出现。王靖献对《诗经》的套语作过大量统计与分类，得出《诗经》是口述套语创作的结论。主题(套式、旨式、典型场景)指诗中反复出现的包含叙述与描写的话题单元，这种话题单元侧重于状态与情境的重现，相比套语倚重形式重复的特征来得更为自由。诗人运用套语创作，是因为其中的意象与情境能从接受者那里获得习惯性联想——直觉的、固定的美学反应，这种技巧“与中国抒情艺术中的所谓‘兴’几乎完全是一回事”[6]125。《诗经》中的“兴”，往往用某一种自然景物先来预示诗歌的主题，这种自然物象可以经由联想的作用来引发相应的情绪，借此为诗歌内容的铺展建立感性基础。

《十九首》也同样是运用套语与主题创作的典型案例，现举一例分析(表1)。

表1

《行行重行行》套语所见典籍:同样用此套语的乐府与建安古诗唤起的主题(1)行行重行行,与君生别离《离别相去辞》:“行行各努力兮于乎于乎。”《陇西行》:“行行重行行。”曹丕《诗》:“行行到黎阳。”曹植《门有万里客》:“行行将复行。”《楚辞·九歌·少司命》:“悲莫悲兮生别离。”《艳歌何尝行》“乐哉新相知,忧来生别离。”《芑梁妻歌》:“乐莫乐兮新相知,悲莫悲兮生别离。”甄皇后《塘上行》“使君生别离。”夫妇离别(2)相去万余里,各在天一涯《客从远方来》“相去万余里,故人心尚尔。”《费凤别碑诗》:“一别会无期,相去三千里。”《李陵录别诗二十一首》:“各在天一隅。”《时人为三茅君谣》:“各在一山头。”徐干《室思诗》:“念与君生别,各在天一方。”曹植《诗》:“离别各异方。”离别后,相距遥远(3)道路阻且长,会面安可知《诗·秦风·蒹葭》:“溯洄从之,道阻且长。”曹植《七哀诗》:“浮沉各异势,会合何时谐。”徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》:“岁月无穷极,会合安可知。”离别后,交通不便,难以会合(4)胡马依北风,越鸟巢南枝李善《文选注》引《韩诗外传》:“诗云:‘代马依北风,飞鸟栖故巢’,皆不忘本之谓也。”《吴越春秋》:“胡马依北风而立,越燕望海日而熙。”《李陵录别诗二十一首》:“胡马失其群。”曹植《朔风诗》:“愿骋代马,倏忽北徂。凯风永至,思彼蛮方。愿随越鸟,翻飞南翔。”以胡马、越鸟思念故乡喻游子的思念(5)相去日已远,衣带日已缓乐府《古歌》:“离家日趋远,衣带日趋缓。”曹操《苦寒行》:“行行日已远。”离别时间长久,人日渐消瘦(6)浮云蔽白日,游子不顾返。《离骚》:“云容容而在下,杳冥冥兮羌欲悔”。《文子》:“日月欲明,浮云盖之。”陆贾《新语》:“邪臣之蔽贤,犹浮云之障日月。”息夫躬《绝命辞》:“秋风为我金,浮云为我阴。”孔融《临终》诗:“馋邪害公正,浮云翳白日。”王粲《七哀诗》:“行者不顾反。”游子为人事羁绊,难以很快归来(7)思君令人老,岁月忽已晚。《诗·小雅·小弁》:“惟忧用老。”《冉冉孤生竹》“思君令人老,轩车来何迟。”曹丕《短歌行》“忧令人老。”徐干《室思诗》:“郁结令人老。”曹植《灵芝篇》:“念之令人老。”《杂诗七首》:“沈忧令人老。”《诗·唐风·蟋蟀》:“岁聿其莫”,“岁聿其逝”。思妇感叹青春消逝,思念强烈(8)弃捐勿复道,努力加餐饭。《饮马长城窟行》:“上言加餐饭,下言长相忆”。曹植《赠白马王彪诗》:“弃置莫复陈。”曹丕《杂诗二首》:“弃置勿复陈,客子常畏人。”思妇自勉保重身体

表1中的套语，有两个(每句三字以上重复者)见于同组诗的占13%，见于汉乐府的占56%，见于《诗经》的占6%。由此可以看出，《十九首》是高度套语化的创作，正如郑振铎所说，《十九首》“是绝不迟疑的袭用着他人之辞语”[7]。这些套语都与男女离别的行为、状态、情感相关，以群组的面貌出现。建安诗人仿作乐府风气流行一时，《十九首》与建安诗歌中出现大量源于乐府的套语并不令人意外。朱自清说：“套句是歌谣里常用的方便的表现”，诗人“总用民众习知习用的语句，来表现他们与他共有的情思”[8]。诗人使用大量套语并非是为偷懒，而是因为这些有关离别的套语在当时为人熟知，诗作借此可以迅速地使听者或读者酝酿起夫妇离别、身心疲惫、无尽思念等感性体验。《行行重行行》是《诗经》语句的化用，《诗经》中这些语句为读者熟知，出现在《十九首》中能起到与当时使用乐府套语一致的效果。这些词语与意象的出现，同样可以建构一个自洽性的想象场景，迅速地从听者或读者那里唤起稳定的直觉反应。

可见，《十九首》所用的乐府、古诗套语或引语性用典与《诗经》的套语与主题创作在美学技术上是同质的。

2 《十九首》诗歌文本的程式化模件结构

《十九首》中的五言诗句用套语者近八成，然而却没有拼凑罗列的痕迹，这与要表达的主题有关，如王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”[9]另外还与其精致的内在结构有密切关系。这种结构不仅蕴含着恰当的抒情张力，同时又是高度程式化的，其内部成分可以拆分为若干模块，给诗人提供了自由组合排列的空间。

2.1 模件组合的自由性

学者讨论《十九首》中《东城高且长》时常面临这样一个难题：这究竟是一首诗还是两首诗。

东城高且长

东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束。燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。驰情整巾带，沈吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。

明张凤翼《文选綦注》认为是两首诗，把“燕赵多佳人”以下部分看作单独的一首，“因韵同故误为一耳”[2]18。清方东树[10]、今人余冠英[11]、法国汉学家桀溺[12]等著名学者都赞同这种意见。他们发现，诗的两个主题存在显著的独立性，它们完全可以分开独立成诗。那么，此处收录的《东城高且长》可能是因两首诗的韵部相同而被诗集整理者无意中合在一起了，也可能是因为《十九首》与乐府体式类似，文辞的随意、松散的原因。

《东城高且长》前后部分的主题与情境确实有很大不同。“东城高且长”前部分写的是城市东门外风景的变迁，表达的是士人随时间流逝而产生的生命焦虑。从植物的荣枯感慨时间意识与生命意识，其引入主题部分与景物描写部分混合未分，而“荡涤放情志，何为自结束”则是标准的情感反应部分。“燕赵多佳人”以下则围绕佳人鼓琴场景而展开，引入的是汉魏诗中常见的“求女”主题，“被服”以下两联可视为对佳人美貌与才艺的描写，最后以男子爱慕之情的迸发与求爱结束全诗。后半部分与《西北有高楼》在结构程式、主题、语言上高度雷同，也是“燕赵多佳人”部分可以独立存在的佐证。

但历代都有不少学者将《东城高且长》视为一首诗。纪昀曾提出，“此下乃无聊而托之游冶，即所谓‘荡涤放情志’也。陆士衡所拟可以互证，张本以臆变乱，不足为据”[2]18。他提到西晋陆机《十九首》系列拟作中的《拟东城一何高》与《东城高且长》的两部式结构高度一致，可以判断自陆机所在的晋代开始，《东城高且长》就是以现在的面貌流传。

从作诗的程式来看，《东城高且长》可以拆为两首完全独立的诗，也可以合为一首诗。

从思想主旨看，个体生命意识的觉醒、对生命的珍视是《十九首》的核心。日本学者吉川幸次郎曾说，《十九首》诗中主导情感是随时间推移所带来的生命悲哀情感，人类意识到相对于时间的无限，人生是极其短暂的，时间的流逝对某个生命个体来说即意味着死亡的逐渐迫近，个人内心的悲情就迅速生发[13]。

《十九首》中诗歌结构大都如下：先引入时间、生命主题后，再由场景的描写生发出不同的情感反应。如《今日良宴会》《回车驾言迈》的早立功名，《生年不满百》的及时行乐，《去者日以疏》的思乡怀人。既然《东城高且长》可以作为一首诗，用《西北有高楼》替换“燕赵多佳人”部分是完全可以的，与“求女”主题完全一致。用《今日良宴会》《生年不满百》替换《西北有佳人》，将情感反应替换为生命意识觉醒后，追求功名富贵、饮酒享乐也未尝不可。

主题的转换与融合构成了以上诗歌结构的美学基础，昭示了《十九首》鲜明的主题组合与模块化自由替换的特色。

2.2 单首诗的结构模块

《十九首》或从诗人旅行中所见春发秋败的自然景象催发，或从夜晚所观斗转星移的天象兴发，或从寒虫鸣叫、冬眠的物象感发，或被沧海桑田、物是人非与坟丘林立的现象触发，都可以把所有引入时间、生命的主题部分视为一个模块。对这些景象的描绘又构成另一个模块。不同的情感反应，常常与一定的场景有固定的联系。如听曲与悲情、采物与怀人、饮宴与畅怀、家书与思念、美女与爱慕、坟丘与生命短暂感等。三个模块的序列构成组合关系，只要满足自洽性要求，一首诗就创制出来了。如以下二首以景物描绘开头的诗作，分别有三联写自然物的变迁与月相、星象的变化来暗示时间的流逝。

明月皎夜光

明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益。

孟冬寒气至

孟冬寒气至，北风何惨栗。愁多知夜长，仰观众星列。三五明月满，四五蟾兔缺。客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。

如果把两首的前三联互换，仅从内容而言可以成诗。这里的景物描绘并非如采集植物与思念亲人一样有明显的兴起作用，而是作为一般的描述时间流逝的语句而存在的，它只有与下面的诗句结合，才能引出抱怨友人的抛弃与妇女的思念两个主题。《客从远方来》与《孟冬寒气至》都是写收家书，如果把《明月皎夜光》《孟冬寒气至》的前三联放置《客从远方来》诗前，作为时间背景也可以成诗。这种结构在其他几首诗中也存在。《驱车上东门》“驱车上东门，遥望郭北墓”与《去者日以疏》“去者日以疏，生者日已亲。出郭门直视，但见丘与坟”，都是以遥望洛阳北邙山的墓地而引发出对死亡与生命价值的思考，下引墓地景象的描绘，如不考虑押韵，起首这部分互换以后对诗作也几无影响。

《十九首》的主题组合关系既是特定的，又有极大的灵活性。在场景描写上，不出于游子、思妇生活两类，思妇的生活范围多系家中日常活动而不具体，而游子生活场景则更丰富，以野外游历、城市穿行、贵族宴会为主。情感反应部分，思妇的表现较为类似，总以叹息青春年华的孤单、表露对游子的思念及表白忠贞笃守的誓言为主。而游子的反应则多样化，除了思念家乡、家人，还有对功名、爱情的追求、处处流露对生命的珍视、及时行乐的思想，这也充分契合《十九首》士人写作的特质。游宴饮乐场景与及时行乐主题有恒定的联系，显示这类诗的应景性。佳人现身引士人追求，是古老的常被政治化阐释的“求女”主题。男女送别、家书往来、采集植物与思妇想念游子主题是《诗经》《离骚》及乐府中典型的搭配。但是，由星象变迁，植物、动物的季节性变化，人的死亡，然后引发出时序感的主题；接下来是游子或思妇的生活场景描写；最后表现为男女的各类情感反应。三部分的组合形式最能体现《十九首》的模块化的结构特征。而且，这一类诗作的主题引入没有采用传统采物怀人、“求女”等模式，以自然变迁、生活场景引发感兴，进入主题，更加自由与富有创造性。对诗人们来说，把这种模块化的结构与若干主题模块烂熟于心，对他们在各种文学游宴中即兴创作帮助极大，最蹩脚的诗人也能靠这模式吟唱几句歌颂饮宴欢乐的诗来应景，尽管是很俗套的。

2.3 模件化的文本生产

《十九首》诗句与魏晋诗近似，如曹植《杂诗》“漫漫秋夜长，烈烈北风凉。展转不能寐，披衣起彷徨”，《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”，与《明月何皎皎》“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，“出户独彷徨，愁思当告谁”句式高度雷同。学者易于将这种现象解释为诗人对《十九首》的学习与模仿。《十九首》中的主题是由较为固定的若干词语与意象组成，常见于同时代的古诗与乐府中(表2)[14]。

表2

主题元素常写物事乐府古辞十九首同类古辞古诗十九首四时代序、秋节萧索秋节、秋蝉、秋风、秋草、西风、凉风、寒风长歌行明月皎夜光、东城高且长、冉冉孤生竹、凛凛岁云暮、孟冬寒气至天象云露朝露、白露长歌行明月皎夜光、明月皎夜光明月、夜、星、牵牛、南箕北斗、长夜、夜长伤歌行生年不满百、明月何皎皎、迢迢牵牛星、凛凛岁云暮、孟冬寒气至浮云西北有高楼、行行重行行草木飞鸟河畔草、芳草、惠兰花涉江采芙蓉、清清河畔草、冉冉孤生竹白杨、松柏、古柏、柳驱车向东门、去者日以疏、清清河畔草飞鸟、双白鹄、燕、春鸟、双鸿鹄、玄鸟、双飞燕艳歌行伤歌行、长歌行西北有高楼、明月皎夜光、东城高且长游子远道、思妇独守远行、游子、远行客、客行、荡子艳歌行饮马长城窟行青青陵上柏、明月何皎皎、行行重行行、清清河畔草、凛凛岁云暮远道、长道、道路、路远、万余里饮马长城窟行回车驾言迈、涉江采芙蓉、行行重行行、庭中有奇树、客从远方来守空房、空房艳歌行明月何皎皎、清清河畔草相思之苦泪、泣、沾衣赏艳歌行长歌行、伤歌行行行重行行尺素、书札饮马长城窟行孟冬寒气至加餐放饮马长城窟行行行重行行服饰穿戴被服、纨素、罗裳、红粉妆东城高且长、驱车向东门、清清河畔草行路出望驱车、回车、同车长歌行青青陵上柏、回车驾言迈、凛凛岁云暮东都游居北门、东门、郭门、东城长歌行驱车向东门、去者日以疏、东城高且长洛阳城、洛中长歌行青青陵上柏身名之望虚名、立身、荣名明月皎夜光、回车驾言迈

对这一现象，宇文所安提出：“这一时期的诗歌是一个流动的诗歌材料库的一部分，而这个共享的诗歌材料库由可以被用不同方式实现的联系松散的话题和程序句组成”，“这一时期诗歌所共有的是主题(theme)、话题(topic)、描写的顺序、描写的公式和一系列语言习惯”[15]83，这为人们看待此现象提供了一个新视角。对诗人来说，如“明月”“揽衣”“彷徨”“徘徊”“愁思”“流泪”是一个大致固定的先后程序、意象组合、场景要素，已烂熟于心。这与上文所谈的“兴”——诗歌套语与主题在美学技术上是一致的。这些套语组合有紧密的向心力与自洽性，作为诗中的一个片段，它们可以被诗人随意调动与搭配、充实或精简，而无需计较诗的长短与四言、五言的区分，这便淡化了乐府与文人诗的区别。

宇文所安将这一时期诗歌创作实践划分为三个层面：“话题、主题和主题的组合”[15]107。话题(topic)基本上相当于套语，如“行行重行行”“行行游且猎”“行行将复行”“与君生别离”“悲莫悲兮生别离”“忧来生别离”“使君生别离”是两个话题(套语)各种变体的例子。《行行重行行》中的离别主题(theme)即由若干话题(套语)组成。《行行重行行》由开头的男女离别转入思妇相思又是两个主题组合的例子。

至此，笔者发现《十九首》十分符合中国艺术模件化生产的思维方式。中国艺术的模件化与规模化生产，是德国学者雷蒙德提出的观点。他考察了古代中国的汉字系统、青铜铸造、兵马俑雕塑、漆器、丝绸、陶瓷、建筑、印刷术、绘画，发现了中国古代工艺与艺术的成功奥妙所在，那就是模件化思维与技术——细小的标准化的模件(预制的常备构件)的组合，靠这个奠定了中国艺术大规模、高效率的生产。从汉字的构成体系来看，模件化思维已经沉淀为中国文化生产者深层的无意识思维。“他们在语言、文学、哲学，还有社会组织以及他们的艺术之中，都应用了模件体系”[16]6。文学生产当然与工艺品生产有区别，但是否诗人就未曾利用这种古老的民族智慧呢？雷蒙德将某一工艺与艺术类型的模件体系分为五个层次：元素(element)、模件(module)、单元(unit)、序列(series)、总集(mass)[16]14，低层的要素向上构成了高层要素的组成部分。以下将他所分析的艺术类型层次体系列表显示，并将《古诗十九首》一同比较(表3)。

表3

模件层次艺术类型青铜器装饰瓷器装饰匠师绘画《地狱十王》文人画《古诗十九首》元素(element)点、线、面笔触、线条、图案元素笔触、线条、图案元素笔墨、色彩语辞模件(module)纹饰的构件如动物的身体各部位图形图案母题:牡丹、亭阁、渔舟、飞鸟等场景:审判、惩罚;人像类型:冥王、僚属、鬼卒、亡灵;图案:器物、云气、岩石图案母题:植物、石头、点景建筑、人物、皴法等话题(套语)单元(unit)图案如饕餮与夔龙图案如一个山水场景地狱场景图画一幅图案片段某一母题的诗歌片段序列(series)一个青铜器上的装饰块面一个瓷器上装饰区域《地狱十王》图系一幅山水画或花鸟画整首诗总集(mass)各类青铜器装饰各类瓷器装饰人物画系列画集、画谱诗集

雷蒙德在论述文人画时说中国画家深受中国艺术模件化思维的深刻影响，藉此可以清晰看到文人诗与文人画的模件化生产模式的类似性。回忆一下五言诗从乐府、文人画从院体画那里传承的丰富遗产，文人、艺术家受到中国工艺与民间艺术模件化思维的强大影响，是自然不过的事。只是他们将强烈个人风格与文化意蕴注入作品以后，这种生产模式被逐渐遮蔽起来，变得不再清晰，其文化生产者的匠人身份也被高贵的贵族气息所掩盖。

2.4 模件化文本生产中的个人风格

陆机的《拟古诗》组诗对《十九首》的扬名起了推动作用。这组拟诗现存12首，其中所拟《兰若盛春阳》不见于今天的《十九首》，但思妇自伤的主题与《十九首》相近。陆机拟作是逐句摹写的，将《十九首》三部式基本结构、原诗主题保留下来，而语言却发生了极大变化，炼字、俳偶、用典大大增加。以《拟行行重行行》为例：

拟行行重行行

悠悠行迈远，戚戚忧思深。此思亦何思，思君徽与音。音徽日夜离，缅邈若飞沉。王鲔怀河岫，晨风思北林。游子眇天末，还期不可寻。惊飙褰反信，归云难寄音。伫立想万里，沉忧萃我心。揽衣有余带，循形不盈衿。去去遗情累，安处抚清琴。

诗中俳偶增加，“悠悠行迈远，戚戚忧思深”，“王鲔怀河岫，晨风悲北林”，“惊飙褰反信，归云难寄音”，“揽衣有余带，循形不盈襟”等句对偶工整。《行行重行行》只有“胡马依北风，越鸟巢南枝”与此相类，陆机将《十九首》中偶见的骈偶化句式有意增加。全诗用语雅致，有意远离乐府通俗、口语化的特点，相较“相去万余里，各在天一涯”的直白，“此思亦何思，思君徽与音”有点含蓄了，《诗·大雅·思齐》有“大姒嗣徽音，则百斯男”，郑玄笺“徽，美也”[17]，徽音当代指男子可亲的音容笑貌。此句确实雅了，若没有较深的文化修养，读者难以知其妙处。

陆机还用僻典。“胡马依北风，越鸟巢南枝”所用胡马、越鸟典故，常见于汉代典籍，为汉代俗谚。“王鲔怀河岫，晨风悲北林”二句，“鲔”，即鲟鱼，体型较大者成为“王鲔”。鲔鱼味美，常作为贡品。汉张衡《东京赋》有“王鲔岫居”，传说这种鱼生活于江岸山穴中，即“岫居”，“王鲔怀河岫”即鲔鱼思念故乡之意。此典在魏晋诗中罕见，可谓僻典，可见陆机深厚的文学素养。另外，《说文解字注》云“薛综、陆玑、李奇、郦道元皆言鲔自南方江中来，至河南巩穴又入河，度龙门”[18]，陆机说鲔鱼南来至北方，那么鲔鱼献于北方王者，与陆机南方士族精英被西晋统治者赏识高度类似，引用这个典故的有极强的个人抒情性。援引“王鲔”典故，是《十九首》作者用《诗经》典故示范下的创新，却略显幽僻。通过典故的化用，增强个人抒情，从《十九首》开始，显山露水的文人诗特色在陆机等魏晋诗人那里获得长足性的进步。

尾联“遗情累”尽显晋代玄学思潮的影响。情累说王弼本作为玄学一个命题，他反对何晏提出的圣人无喜怒哀乐之俗世情感的观点，提出圣人亦有普通人的感性与情感，“然则圣人之情，应物而无累于物者也”[19]，圣人能有所超越而不会被俗世之情所羁绊。此后，去情累成为极富时代特色的著名玄学命题。陆机《吊魏武帝文》序曾云：“若乃系情累于外物，留曲念于闺房，亦贤俊之所宜废乎。”[20]除陆机外，晋代诗人亦多受此思潮影响，援之以为诗歌母题者甚多，逐渐启发玄言诗的新文学潮流[21]。“遗情累”在本诗中的援用为其打上强烈的时代烙印，使之与《十九首》所在的更早时代明确区分开来。

3 结语

文人诗歌语料库的扩充，诗歌语言的骈偶、丽辞造成了诗句的浓缩与精巧，大量用典(如谢灵运引“三玄”《老子》《庄子》《易》入诗)冲淡了《十九首》等早期古诗的套语主题系统，遮掩了原有的民间气息。但是，这也只限于诗歌语料模件的更新与拓展以及模件组合方式的改进，而模件化思维仍然直白地显露出来，与《十九首》并无二致。《十九首》模件化的生产技术，极具民族智慧与中国特色，起于民间，并经诗人改造而精致。从《十九首》到盛唐诗的繁荣，中国的文人诗历经600年走向顶峰，而《十九首》等魏晋诗绽放异彩的技术美学功不可没。

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