从民族和声思维谈民歌伴奏中的和声写作

2014-12-20贺行佳

赤峰学院学报·哲学社会科学版 2014年11期

贺行佳

摘要：中国民歌植根于民族土壤，蕴涵着自己独特的民族风格，因而中国民歌伴奏的编配应区别于其他的艺术歌曲，民歌伴奏中的和声也应该有着自己独特的民族风格特点和民族色彩。

关键词：和声；调式；色彩；多声部民歌；伴奏

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0227-04

在浩瀚的历史长河中，人类用智慧和汗水创造了缤纷璀璨的文化，经勤劳善良的人们世代流传并不断发展和演变着。自有语言之前人民便创造了民歌，最早是通过口传心授的方式流传和继承，因而是最为群众化的艺术，中国民歌具有自身的独特的风格和特点，因而，我们在写作民歌伴奏时，民歌伴奏的和声就势必成为我们研究的新方向。

一、中国民歌的风格和特点

（一）中国民歌（以下简称民歌）

民歌是土生土长并扎根在中国民族土壤中的传统文化，它是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。一般反映旧时代人民生活的民歌被称为传统民歌，反映革命生活的民歌被称为革命民歌，反映建国后人民新生活的是新民歌，不论它们如何演变发展，但是它们的形式和内容都是一脉相承的，这也就从侧面反映了民歌伴奏手法如何多变多样。但是，它的“根”和“魂”是一致的，也就是用中国特色和风味的和声来加以编配和弦伴奏，否则就脱离了“根”，脱离了“魂”。

（二）民族调式

我们在研究民歌伴奏之前，还要了解中国民歌独特的调式和调性。我国的调式观念和乐律的发展自古就有很高成就，最早的调式音阶可以追溯到7920年以前，到了春秋战国时期调性、乐律有了进一步发展，已经有了转调的观念，当时的音乐家已具有绝对音高的观念和准确的辨别音准的能力。到了隋唐时期，我国的民族调式体系全面发展，隋代八十四调和唐代燕乐二十八调理论体系得到充分发展，至此我国建立了较为完整的宫调理论体系。今天我们要研究民歌的和声和伴奏就必须学习这些民族调式理论，这样我们才能在实践中不犯一些认识上理论上的低级错误

二、民歌的伴奏

（一）我们在写钢琴伴奏之前应具备的能力

众所周知，钢琴伴奏的写作也如同其他多声部的音乐形式的写作一样，必须掌握一定的作曲技术，如：和声复调以及一般的曲式结构知识。当然，具备一定的技术条件还是不够的，还要尽可能广泛地提高自己的文学修养和艺术修养，这些都是我们为民歌写伴奏，以及研究民歌伴奏中的和声与织体的先决条件。

（二）给民歌编配伴奏，实质上就是将民族音乐理论付之实践的问题

这里必须提到理论实践的问题，因为民歌都是经过人们口头传唱，基本的记谱都没有，因而需要音乐家直接介入研究、调查和实践，将音乐资料收集整理，并作加工，将旧社会的糟粕去除，在艺术上加以升华，成为今天人们所熟悉的民歌，这是从实践中来。这些所收集的资料要如何回到实践中去，也就是我们要以什么样的理论为指导去给民歌伴奏，这就要求民族音乐家们由客观分析上升为理论，并不断发展和演变为理论实践。所以从这方面出发，我们也要以民族音乐理论为指导，这样才能更贴切、更准确地为民歌写伴奏。

（三）给民歌写伴奏要遵守民族音乐自己的旋法

民族音乐的旋法是建立在一定的调式基础上的，因此谈给民歌写伴奏，首先要考虑民族曲调和调式特色，应该尊重民族音乐独特的调式结构和曲调进行的规律性。很多音乐家的创作在运用和声方面，有些是把欧洲调式功能体系和声作用绝对化了，忽视了民族色彩或是重视不够；有些有过于强调和声的色彩作用，忽视了和声的功能意义，这些都是不利于给民歌写伴奏的。这些经验，对后来音乐者进行民族音乐创作和伴奏编配都有巨大的启迪意义。

三、如何写作民歌伴奏中的和声

如果给民歌配上西洋调式和弦是一件很可笑的事，对于民族调式的歌曲来说，由于调式结构和旋律风格的差异而存在着巨大的不同，因而，用西洋调式配传统和声是非常不可取的。民族调式歌曲伴奏的和声处理（也就是民歌和声处理），是一个非常特殊和复杂的问题，前面已提到民歌来源于民间，而民间却没有和声的存在，偶尔也可以见到五度、八度之类简单音程出现在民歌里，但到底只能算是单旋律音乐。我们要研究伴奏中的和声，首先就要探究民族和声的发展，也就是要求我们要从民歌的旋律中去寻找和声，探寻民族和声的根源。下面我们就以时间顺序来探寻民族和声的发展。

（一）从多声部民歌中吸取和声写作方法

当今世界上学者专家们一致公认多声部音乐是和声的起源和最初萌芽，在我国也不例外，要研究我国的民族和声就必须去探索我国的多声部民歌（追溯到原始社会）。这一点是非常重要的，樊祖荫先生的论著《中国多声部民歌概论》里面有着详细的阐述，为我们研究民族和声提供了巨大的帮助。樊祖荫先生把多声部民歌定义为：由两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。当然诸多学者的认识和看法尚不统一，这也客观上要求我们进一步去探索和研究。

1.从多声部民歌特点看和声思维。多声部民歌具有四个特征：（1）多声部民歌作为民歌中的一个种类具有民歌的一般特征。（2）多声部民歌形式运用于特定的社会生活之中有相当的流传范围。（3）多声部民歌具有内在规律，这种规律是在多声思维下形成的。（4）多声部民歌具有较强的即兴性。我们都知道，构成多声部音乐最基本的要素是多声织体与和声两个方面，这也就说明了初步的和声思维，而民歌手在演唱民歌时有意识和无意识的声部分开、多声演唱，也说明了和声思维的进一步发展。从这一点我们可以得出，在为民歌作钢琴伴奏时和声进行的功能即兴性，可以根据内容和题材进行即兴创作，打破常规的功能体系。

2.从多声部民歌的声部结构吸收民族和声养分。我国各民族多声部民歌极大多数是由二声部构成，往往是简单的五、八度，这也就是前面所提到的从旋律中寻找和声的原因。当然，在此基础上发展和巩固而有了三声部以上的民歌，在声部结构上相对稳定，多声部民歌都是基于单旋律发展而来的。各声部之间的关系密切，主要表现在同一气质旋律的前后呼应，同一旋律的即兴变唱，不同旋律的相互结合，特别是同一旋律的即兴变唱，作为音乐发展的主要手段之一。endprint

3.民族和声的构成材料。民族和声的构成材料主要是和声音程和多音和音。今天我们所熟悉和学习的民族和声其构成材料还包括和弦。在民族和声中和声音程的结构多种多样，基本上是以五声式自然音程为主或以四五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四五度以及小三度的运用尤为频繁更富特色，当然这种音程的结构必须受制于调式的制约，在不同的调式中有着不同的结合方式。多音和音出现在三声部以上的多声部民歌中，这也是距离我们今天和声伴奏较近的一种和声材料，它是各声部旋律进行在纵向结合时产生的和声音响，大多是大二度和四、五度音程重叠式相结合而构成的，和音结构样式如：

谱例1

如果各声部旋律均由三度叠置，则各声部纵向结合时必然会产生三个音构成的泛音性协和音结构，这基本上类似与民族调式和弦的构成，只是和音的结合缺乏一定的必然性，尚无一定的规律，其实也基本上类似于以五声调式为基础的民族调式中的非三度叠置和弦，这些都是民族和声的重要构成材料，我们在进行钢琴伴奏时要注意运用和实践效果。另外在进行伴奏前对作品分析时，和声材料的构成要素对我们分析作品有着至关重要的意义。

（二）民族调式和声

诚然，今天的作曲家在给民歌配和声时，正在寻求一条与传统大小调和声相互区别又力求将大小调和声中的一些基本原理，以及近现代和声中某些和声写作手法结合民族调式的特点加以运用，以盼形成一条普遍的、科学的民族民族和声写法与编配的一般规律。前辈音乐家付出了辛勤的努力，为我们今天研究和学习民族和声提供了必不可少的宝贵经验，为我们今天的民族和声的发展指明了方向、开创了道路。

据考证，我国民族和声自古即有而发展相当迅速且纷繁复杂，从民歌的发展和多声部民歌的发展中都得以充分的体现。然而专业化的民族和声却起步相对较晚，但是在此以后理论化系统化民族和声的概念都得以专业化发展。

欧洲的《和声学》理论在清初已传入我国，据《律吕义读篇》所说：西洋波尔都哈尔儿国人徐日升精于音乐，其法专以弦音清浊，二均递转，和声为本。民族和声最早的专业化和声进程从沈心工和李叔同二人在学堂乐歌的发展上所作的贡献时就有了全面实践性发展，从李叔同歌曲创作开始，运用了专业创作的合唱形式的和声配置方法如《春游》是他的代表作之一。

谱例2：片段

这首合唱曲采用了欧洲基督教圣歌中通俗的和声配置方法。肖友梅的钢琴曲创作在和声民族化方面已经开始有了一些新的尝试，如《新霓裳羽衣曲》，这里低音声部的进行以五声音阶为基础，两个乐句的尾腔有民族音乐的旋法特点。

谱例3：1-8小节

赵元任在和声的民族化方面也有独特的见解和特别的贡献，他提出：“中国既然没有和声学，当然只有用西乐的和声法。至于和声的运用方法那当然要仔细研究，不能向赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了，在我的《新歌集》里也稍做了一些实验。第8曲《劳动歌》‘识字读书四字的主调是232 1，低音就作了656 1，这也可以算是一种中国化的和声，这样的配法，我想以后可以是中国和声法当中的家常便饭。”从这里和他的作品中我们可以看出赵元任在为歌曲写伴奏是大胆革新、大胆借鉴，不断探索专业民族化和声道路。

谱例4：1-8小节

在他之后，黄自、青主、贺绿汀、冼星海等音乐家大胆地借鉴了外国的和乐的技巧，在作品的民族音调的运用与民族化方面积极创造，大胆革新，在探索民族化的和声实践中都做了有益的尝试并取得了丰富的成绩。在民族化和声进程中不得不提到郑志声，他的作品传统和声基础扎实而具代表性，和声应用上准确、干净、利落，在为一些具有浓郁地方色彩的曲调配和声时，他既保持明确的和声功能又使之包含鲜明的和声色彩，如《满江红》在合唱中运用了四度结合的和弦，而在伴奏中任配以三度叠置的和弦，在运用色彩和弦时和声的功能乃是强烈的，这样他使和声的功能性与色彩性有机地结合起来，为近代民族和声的系统化、专业化、理论化、凸显色彩功能的重要地位奠定了基础，开创了先河。

（三）五声音阶为基础的民族和声

民族和声经过了萌芽时期的积累，在多声部民歌中民族和声思维得到了足够的体现。今天，我们的音乐家在民族和声的专业化进程中，进行了实践性的革新和发展，在结合中国民歌及其自身的特点同时进行了理论化和系统化的构建，形成了一个有中国特点和民族风味的和声体系，即以五声音阶为基础的民族和声。

1.调式的交替与重叠。这里我们谈到的是以五声音阶为基础的民族五声调式，这也是今天我们为民歌配和声的基本立足点和基本的研究方向，因为以五声音阶为基础的民族五声调式最具代表性，其他的民族调式都是由它派生和演变而来。因此我们只要学会了如何为五声调式配和声其他的调式我们也就可以根据五声调式的配法加以变化。大家都知道，调式的交替是为了突破单一的调性层面，是音乐求得新的开展变化发展音乐思维的重要手段，调式的交替变化和声的复杂和多样化，不稳定和不完全性还主要现在和声进行中的同宫系统的交替功能上。

同宫系统的调式交替功能大大丰富了自然调式的和声，调式在交替时常常缺乏稳定性，因而，不仔细分析很难辨别是什么调性。因此和声进行也更具发展性和不稳定性，一般和弦交替功能总采用交替中的强功能序进形式。

谱例5

我们从交替的过程中发现，明显的调式骨架，它只是和声进行中局部出现的调式色彩片断，因而，这也是我们一直强调的民族和声的色彩功能，要引起我们极大的注意。

2.调式重叠是发生在纵向的结合中，在同宫系统中不用原调和声配置，而在用同宫系统中另一个调式的和声配置。例如：上下是三度关系的调式，即在上方调式下配以三度关系的同宫系统的另一调，以宫系统为例，同宫系统三度关系的调式只有宫—羽、徵—角、角—宫，这种三度关系的同宫重叠是最富于色彩的，这是我们在给民歌配和声时经常遇到的问题。而我们究竟选择哪一种调式为其配和声，这就要求我们必须全面地认识和掌握作品内涵、风格等内容，哪一种配置更富于色彩则我们就选择哪一种调式为其配和声，这其中也强调了民族和声的色彩功能。endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

——————————

参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.