论瓦格纳《魏森东克歌曲》的艺术价值

邹红云

摘 要：瓦格纳的五首《魏森东克歌曲》是浪漫主义时期艺术歌曲领域的精品，对同时代和后世的作曲家产生了相当大的影响，但一直被他的歌剧光环所遮盖。本文立足于瓦格纳的《魏森东克歌曲》，通过对歌曲艺术价值的探讨，再现他在艺术歌曲这一创作领域的独特魅力。

关键词：瓦格纳；艺术歌曲；诗歌；伴奏

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）35-0070-01

《魏森东克歌曲》是瓦格纳在德国资产阶级革命失败后流亡苏黎士期间世界观和爱情观的一份历史见证，同时又是他在音乐艺术领域中推行革命性变革的一个重要范例，是19世纪德奥艺术歌曲发展过程中的一座重要里程碑。

一、作曲家的世界观和艺术观在歌曲中的体现

作曲家经历了革命的失败以及自己婚姻关系的破裂，接受了叔本华的悲观的生命哲学，逐渐改变了原有的世界观和人生观，并且很容易地接纳了与他可以在艺术和精神上完全沟通的玛蒂尔德。《魏森东克歌曲》体现了他在苏黎士期间由于肉体与精神两方面爱恋的难以取舍而造成的情感上的矛盾。对于爱情，瓦格纳也持一种悲观主义的信念，他将爱情和死亡联系在一起，认为死亡才是救赎爱情的唯一途径。《特里斯坦》一剧中最著名的那段咏叹调不就被命名为“爱与死”吗？而五首诗歌里面也包含了“只有走过死亡才能唤起新生，表象的世界终究会消失，但爱却会继续存在”的理念，这正是瓦格纳与玛蒂尔德共同的世界观和爱情观在《魏森东克歌曲》中的显现。

但是，颓废的世界观并没有影响到这部作品的艺术价值。在瓦格纳世界观发生改变而走下坡路的时候，对艺术上的革新是难能可贵的。悲观主义的世界观没有导致他在艺术上的保守。他把较为成熟的歌剧改革观念带进了艺术歌曲的创作中：核心动机的使用、半音化的声部进行、词曲的紧密结合、器乐声部的突出作用等等，这些都是他浪漫主义“整体艺术”的艺术观在歌曲中的显现。由于与同一时期的《特里斯坦》有着共同的创作背景，相似的主题，类同的和声手法等，致使这两部作品有了千丝万缕的联系。歌曲也呈现了歌剧般的戏剧性和宏伟性风格，虽然没有歌剧中角色的变化和人物之间的矛盾冲突，但是，五首歌曲之间却有着旋律、速度、节奏、情绪等各方面的联系，管弦乐的使用更加强了歌曲的这种风格。

二、艺术歌曲中诗歌的独特选择

然而，瓦格纳《魏森东克歌曲》的最重要的价值在于，它的出现，为德奥艺术歌曲的园地增添了一朵奇葩。在19世纪德奥艺术歌曲的长河中，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒和理查·斯特劳斯等作曲家是几颗最为璀璨的明星，而瓦格纳在歌曲创作上的成就和价值则由于他在歌剧领域中的突出贡献而被人们忽视。从历史的角度来看，瓦格纳创作《魏森东克歌曲》时，舒伯特、舒曼已经离世，勃拉姆斯则刚刚开始他的创作生涯，在艺术歌曲领域尚未崭露头角。可以说，瓦格纳这套歌曲的创作是德奥浪漫主义艺术歌曲的发展过程中连接舒伯特、舒曼和沃尔夫、斯特劳斯的纽带——它的出现，无论是在歌曲的创作理念方面，还是在创作技法方面，都担负着继往开来的桥梁作用。

选择适合的诗歌为之谱曲，是19世纪浪漫主义作曲家们所钟爱的事，这与当时浪漫主义文学的兴盛是分不开。此时，欧洲的思想文化界以拜伦、雪莱、歌德、海涅、席勒、雨果等人为代表的浪漫主义文学运动风靡一时，他们反对崇拜理性、追求个性解放，注重个人的内心情感体验，歌颂自然之美，体现民族情感，他们的诗作源源不断地为作曲家们提供了直接的养料和素材。

从诗歌的选择来看，舒伯特、舒曼多选择优秀作家的优秀诗篇来作曲，当然后者对诗歌选择的要求更加严格，这也是德奥艺术歌曲的一大特点。例如，舒伯特的歌曲中用了歌德的诗72首，席勒46首，谬勒44首等等。这种歌词本身，往往在很大程度上已经具有了相当的戏剧性内容。瓦格纳与舒曼不同，他的歌剧和乐剧脚本由自己亲自撰写，歌曲除了五首采用歌德、海涅和雨果的诗以外，其余的多采用一般诗人或朋友的诗作。他选择诗歌的标准可以概括为两点：一是受众的需要，如1939—1940年间法语歌曲的创作；二是自我精神的寄托，《魏森东克歌曲》是最典型的例子，诗歌出自于与他心心相通的恋人之手。这些诗歌虽然被后来的一些诗人和哲学家认为其平凡而拙劣，但瓦格纳却为之写下了漂亮的歌曲。瓦格纳的这种做法打破了传统艺术歌曲选用高质量的诗歌作为歌词这一惯例，这种择词的观念对马勒也产生了影响。

三、艺术歌曲中伴奏的革新

钢琴伴奏是德国艺术歌曲不可缺少的一个部分，从舒伯特开始，就有意识地将它提高到与旋律和诗歌同等重要的地位，起着提示场景、传达诗歌意境的作用；舒曼为了更充分地发挥钢琴声部揭示诗意和抒发声乐未尽之情的作用，所以更注重钢琴的前奏、间奏和尾奏。而在瓦格纳的《魏森东克歌曲》中，由于“整体艺术”创作理念的指导，钢琴就像人声在歌剧中一样，只是其中的一个声部。因此，他取消了间奏，只运用较短的休止来与歌词相对应。前奏和尾奏也比较短小，在五首歌曲中，只有《梦》的前奏和尾奏相对来说比较长大，有16小节。其余几首歌曲的前奏都只有两小节、四小节（《在温室里》），它们不再起着提示场景、传达诗歌意境的作用，只是最先呈现的一个声部而已。瓦格纳的这些做法说明，他是把钢琴作为艺术歌曲整体构思中的一部分来考虑的，钢琴织体的运用也是根据特定的歌词内涵以及需要表现的内心情感而定，人声与钢琴已巧妙地融为一体。沃尔夫紧跟其后，他在艺术歌曲的封面上写的是“为独唱声部与钢琴”，显然，他也没有把钢琴看作是纯粹的伴奏，而是与人声并列的一个声部。

此外，瓦格纳率先把歌曲的钢琴声部改编为管弦乐，这不能不看作是一种创新。事实上，瓦格纳5首魏森东克歌曲在它们的乐队形式上是很成功的。尤其是那些需要悠长的气息和丰富的音色才能表现出来的动机和旋律，是不能有效地在钢琴上实现的，管弦乐队则弥补了这一缺憾，以其宏伟的效果对歌曲原有的乐思提供了精辟的诠释。

虽然瓦格纳仅为其中的一首进行了改编，但这种做法，大大增强了艺术歌曲的表现力，人声与管弦乐队构成细腻精湛的统一体，并对其后的作曲家产生了一定的影响：沃尔夫由于有了《魏森东克歌曲》的先例，他也遵循瓦格纳把艺术歌曲的钢琴部分改编成管弦乐；理查·施特劳斯和马勒也从他那里获得了一些启发。两人不仅在歌剧和交响乐方面受到瓦格纳的影响，在艺术歌曲方面，他们也都受到了来自《魏森东克歌曲》的影响，歌曲的器乐部分都采用了管弦乐队。如马勒1902年为声乐和管弦乐队创作的《孩子们的死亡之歌》以及1908年所作的由六首带管弦乐的歌曲组成的《大地之歌》，以及理查·施特劳斯的《最后的四首歌曲》。管弦乐队代替钢琴在艺术歌曲中的运用，不仅仅是一种为了获得丰富效果的做法，更主要的是瓦格纳的这种观念带动了晚期浪漫主义作曲家用宏大的气势来进行情感的宣泄和掩饰内心的矛盾，预示了马勒交响声乐套曲的诞生。

四、结语

总之，以上各个侧面都以瓦格纳“整体艺术”的乐剧观为出发点，他试图在艺术歌曲创作上产生乐剧般的效果。这也可视为在艺术歌曲领域的一场改革，这种种做法与德国传统的艺术歌曲大相径庭，以至于《魏森东克歌曲》能否归于德国的艺术歌曲而引起一些质疑。但是，歌曲的归属问题暂不是我们研究它的关键所在，艺术的前进和发展不正是靠不断的开创和革新吗？

本课题属于湖北理工学院校级科研项目，项目编号：14xjr02Y。

参考文献：

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