《太阳照在桑干河上》与《衣钵》的叙事策略比较

孙上

摘要：土改，作为一个历史事件，其过程是唯一的，但当它进入文学领域，却呈现出多种面相。纵观中国现当代文学史，描写土改的文学作品主要产生于革命政治文化语境与新历史主义文化语境之下。土改小说往往是按照土改运动的一般程序来叙述的，而对地主的斗争则是作家创作时绕不过去的场面描写，它既是小说的高潮，又可通过对比不同的叙事策略探寻其背后的深意。

关键词：土改小说；叙事视角；叙事声音

一、叙事视角

一个文本中有作家看待世界的独特的眼光和角度。作家既然要向读者叙述某件事情首先就要要涉及一个问题：由“谁”站在什么样的“位置”上来叙述故事，也就是说作家在叙事时所选定的视野和眼界。作家要通过何种关系来展开故事，这就是一个文本的叙事视角。“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[1]

四十年代的土改小说《太阳照在桑干河上》采用了全知的视角，即非聚焦型视角，这种视角有着时代代言人的功用，它从历史发展的必然性叙述土改，展现了土改历史的风云变化。于是可以看到，文本中的斗争场面充斥着雄壮、怒吼似的歌声，人民群众的诉苦与口号交相辉映，把斗争大会的情绪步步推高，整个过程的起承转合如戏剧一般从开始慢慢发展到高潮。“当每一个人讲完话的时候，群众总是报以热烈的吼声。大家越讲越怒”。在这样的氛围下，斗争双方的个体性都消饵了，一个个穷人虽然有名有姓，但都活动在群体之中，他们以群体的苦为苦、以群体的乐为乐，在群体的冤仇中回味自己的苦痛，苦痛叠加苦痛，对地主的斗争不是暴力行为，而是群众伸张正义的途径。这其中，作为个体所具有的细微的、有差别的感受全部忽略了，小说展现的是对恶势力的仇恨以及打倒恶势力时集体的欢呼声。这样的斗争描写，有理有据，鼓舞人心，也明确了土改胜利的必然与光明未来的即将到来。

新历史主义语境下的土改小说所选择的叙事视角则有了明显变化，通过将全知全能的外视角改换为限制性的内视角，从而使被叙述的历史事件打上了个人性、私密性的印记，事件的意义内涵也被翻新或改写。尤凤伟的土改小说就是把“全知全能”的外视角变成限制性的内视角。在《衣钵》中，作者安排了以姜先生为第一人称讲述了一段五十年前土改时期逃亡的故事，楚向（姜先生）既是故事中的一个人物，又肩负着叙事者的角色。这种叙事视角的改变使得叙事者以一种亲历者的口吻回忆那段我们似曾相熟却相去甚远的历史，使得历史不再是既定的冰冷的过去，而是沁透了叙事者人生体验和个人情感的命运故事。“我”的身份是觉醒社进步学生，在一九四八年与六名同伴一起逃离了被解放军重重包围的长春，然而各种阴差阳错，却被迫滞留在了山东解放区，此后则是在短短十几天的日子里于田庄经历了土改队工作者的团结、调查、审讯、镇压、追杀与逃亡。“我”只是一个一心躲避战争的学生，是土改运动的局外人。因此当“我”目睹了斗争大会的血腥，尤其是田宝安指头被剁、毕凤岐被人用铁锨劈死的残暴画面，更让“我”感到了巨大的恐慌。在暴力面前，“我们缺乏勇气，只因为我们恐惧，暴力使我们变成懦夫。”“暴政的威力对大多数人来说都是一样的。”于是，当土改斗争的火也烧到了“我”与其几个伙伴身上的时候，“我”也由局外人变成了被斗争的局内人。在暴力的威慑下，人性露出了狰狞的面孔，最终顺东与大家决裂，六人团体变成了五人，显然，这样的逃亡即便成功了也是沉重的。

二、叙事声音

詹姆斯·费伦认为：“声音是说话者的风格、语气和价值的综合。”[2]费伦的“声音”不仅局限于文本之内，进一步说，由谁来发出声音，以什么样的语气发出声音，这些背后是价值观的碰撞，是不同意识形态的角逐。费伦的“声音”把文本与文本之外的世界联系起来。而在《虚构的权威》中，叙述声音位于‘社会地位和文学实践的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。”[3]在这样的认识前提下，苏珊将社会身份和叙述形式联系起来，认为“社会行为特征和文学修辞特点的结合是产生某一声音或文本作者权威的源泉。”

在小说创作中，作者型叙述声音是指“一种‘异故事的、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。……在这种叙述模式中，叙述者不是虚构世界的参与者，他与虚构人物分属于两个不同的本体存在层面。”[3]而且，“由于作者型叙述者存在于叙述时间以外（的确也可以说是在虚构‘以外），而且不会被事件加以人化，他们也就拥有某种常规性的权威。”丁玲在《太阳照在桑干河上》就主要采用了这种作者型叙述声音。于是，叙述者用“权威”的叙述声调讲述了对地主的斗争，从甄选斗争场地、群众争相诉苦，到钱文贵出场、人民取得胜利。叙述者并没有侧重讲述其中的某一个场景，而是全景关照，顾及到整个事件的方方面面。这样的叙述声音，就给了读者一种历史再现的客观真实感。进而，对于叙述者陈述过程中时不时会插入的评论，如当群众抑制不住想要打钱文贵时，叙述者道：“人们只有一个感情——报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的苦痛，这几千年来的深仇大恨，他们把所有的怨苦都集中到他一个人身上了。他们恨不能吃了他。”这样的声音，无疑有着让人深信不疑的权威，也让接下来的斗争有了合理的依托，即使有一定的暴力行为，也是正义的，是人们对千百年来恶势力压迫剥削的有力回击。

《衣钵》中姜先生對土改经历的叙述，就不再是作者型叙述声音，尤凤伟让姜先生以个人回忆式的口吻讲述了整个事件的始末，这种“自身故事的叙述的‘我也是结构上‘优越的声音，它统筹着其他人物的声音。”相对于真实可信的作者型叙述，个人型叙述往往被当做自传体，但其叙述声音的权威又更加名正言顺。值得探讨的是，虽然文本中的土改部分是姜先生的个人回忆，但是叙述者在具体讲述中，却甚少使用“我”，而是更多采用复数的第一人称“我们”，这里的“我们”自然是指与姜先生一起逃亡的六个同伴。在对田宝安的斗争大会的叙述中，“我”出现7次，“我们”却有19处。有时，“我”和“我们”在叙述声音中是交替出现的，“当老黑把那枚血淋淋的戒指呈给侯队长时，我看见侯队长向我们扫来锥子似的目光，这时我突然明白侯队长为什么要让我们参加斗争会了，他是杀鸡给猴看，让我们知道留‘尾巴就是田宝安这样的下场。”由此，小说中姜先生的回忆并不完全是个人型叙述声音。叙述者姜先生在叙述过程中不自觉使用的“我们”，说明了他依旧深陷在土改时期所营造的集体幻象中，在那个时代，“自我”是模糊的，有的只是一个个群体。面对斗争大会上“过火”行为的血腥与残暴，姜先生的恐惧也是整个逃亡知识分子群体的恐惧。即使是多年后回忆起来，个人的感官也是很容易就消融在那段历史中，化成集体的感受呈现出来。

三、结语

同样的事件，不同的作家采取不同的叙事策略，呈现出不尽相同的叙事效果。然而，时至今日再次回望历史长河，土改运动的功绩与意义是显而易见的，这期间由于对党的政策理解与执行的偏差，所引起的个别“过火”行为，也早已得到了纠正。在文学创作上，“随着时间的推移，历史事件的真实性并不影响艺术真实的本身建构。”再看这两部描写土改的作品，应更多关注其艺术所呈现的事件是否合乎人性标准。由此，小说中，群众斗倒地主恶霸的欢欣鼓舞与面对斗争“过火”行为的恐惧无措一样都有感染力。这也是艺术真实比历史真实更加长久的体现。（作者单位：海南师范大学文学院）

参考文献：

[1]（美）马丁著，伍晓明译：《当代叙事学》北京：北京大学出版社，2005年1月.P130.

[2]（美）费伦著，陈永国译：《作为修辞的叙事》北京：北京大学出版社，2002年5月.p174.