理想观众与理想状态：影视戏剧观众接受心态分析

张荣恺

（天津工业大学人文与法学院）

理想观众与理想状态：影视戏剧观众接受心态分析

张荣恺

（天津工业大学人文与法学院）

作为戏剧影视作品欣赏主体的观众，他们在接受与阐释戏剧影视作品时的心理状态是不同的：或深陷到剧情与内容之中，或醉心于明星与类型剧的追逐，或执著于形式与概念的阐释等等。“理想观众”的状态是影视剧作最佳接受状态，是戏剧影视作品最希望拥有的观众群体，值得注意的是，这并不是当下观众的现实状态。

理想观众 审美心态 期待视域

按照年龄、性别、学历、地域等不同的分类标准，观众可以被分为不同的类别。但从接受心理的角度，根据观众在欣赏文艺作品时与作品本身的互动关系，观众与文本的互动会呈现出不同的层次与特点，朱光潜先生在《悲剧心理学》中根据缪勒·弗莱因费尔斯的理论，从观众观看戏剧时反应的不同将观众分为“分享者”与“旁观者”两种类型。

他说：“观众把自己与一个接一个的剧中人等同起来时，就完全关注与实际体会戏剧情感，而看不到剧的艺术的一面，看不到它的全貌、对照、比例、节奏、和谐等等，一句话，看不到它的美。”[1]55朱光潜认为这是一个分享型观众的鲜明特征，这类观众将自己的情感投入到戏剧作品中去，跟随着剧中人物或戏剧整体情感的变化而变化，甚至达到一种忘我的欣赏状态；在谈到旁观型观众时，朱光潜则认为这一类型的观众“明白舞台上演的是什么，也很欣赏，但是他们却不会忘掉自己，不会在生动的构想中进入剧中人物的生命活动。”[1]56这类观众有着非常冷静的欣赏心态，他们对戏剧“怎样”成为戏剧的兴趣要远远大于戏剧在讲些什么的兴趣。

一、影视戏剧观众中的“分享者”

从朱先生的观点出发，我们还会发现在“分享者”与“旁观者”这两种接受特点内部仍存在着“分享”与“旁观 ”程度的不同。前者在大体上说，可以分为单纯分享者与偏执分享者两类。“分享”特征方面，一部分观众观看戏剧影视作品的目的相对单纯，他们的最主要目的是希望看到一个好故事。在目的的驱动下，他们会配合故事的讲述，逐步进入剧情，并从作品的叙事中获取自己对作品内容与形式的认知，在“看戏”这一审美活动结束后，更多是对剧情的回味与读解，并不关注或主动挖掘作品的深层意义。“看戏”对他们来说，是一次再简单不过的文化消费活动，并不会在一次单纯的消费活动中为自己设定特定的目的，也不会在一次单纯的消费活动之后追求意义的生成，一次消费活动的结束则意味着下一次消费活动的开始，我们可以将这一类观众称为“单纯的分享者”；后者即“偏执分享者”则对作品的内容超常关注，或因为剧情的跌宕起伏深陷其中不能自拔，或因为剧情发展不符个人预期对作品极为不满。接受美学学者尧斯的期待视域命题对这一现象做出了详细的解读：“接受者的心理并不是一种真空，而是早就有了一种预置结构。这种预置结构由明明暗暗的记忆、情感积聚而成，与作品的结构相撞击。”[2]31预置结构与作品结构相撞击的结果可能造成期待视域的突破以获得新的审美经验，也可能使观众囿于预置结构的规定，无法理解作品结构。这便造成了一种“无效观赏”——观众的预期目的没有在观看过程中得到满足，作品的主旨也没有得到有效传播。比如电视连续剧《水浒传》播至“水泊梁上全伙受招安”时部分观众的义愤填膺，甚至有观众怒砸电视机的表现。再如央视2010年播出的电视剧《老大的幸福》结局中，老大并没有与梅好走到一起，部分观众对此结局不满给电视台写信要求更换结局等。与其说这种分享者分不清虚构与现实的区别，不如说他们将影视剧作当做自己愿望达成的一个渠道，当愿望不能够得到及时的合理的满足时，他们便会对剧情进行一而再再而三的指摘。过分关注剧情内容是否符合自身需要，过于沉溺于剧情而模糊了现实与假定的现实，我们将这种分享者观众称为“偏执的分享者”。

二、影视戏剧观众中的“旁观者”

“分享者”更关注剧情与内容本身，“旁观者”却将目光延伸至剧情之外，一类旁观者对文艺作品的态度往往取决于兴趣爱好——对作品类别的喜好或者对作品创作者的兴趣。比如，无论是韩剧迷还是美剧迷，因为长期观看这一类作品，自然地接受了此类作品在叙事方式、人物塑造、剧情开展方面的特点，其自身的“预置结构”与作品结构有相当的契合度，在接受理解作品之余，很多美剧、韩剧爱好者还自觉地开始传播美剧与韩剧，成为了“受—传”者角色，但在接受其他类型的作品时却往往会出现很多障碍，这也是由于对特定类型作品的喜好造成的审美经验的排他性过强。再比如，“粉丝”群体对特定影视戏剧创作者的兴趣也会影响他们对文艺作品的接受效果，他们对演员、导演本人的关注要大大强于对作品本身的关注，与其说他们被作品本身所打动，不如说他们被明星所打动、被自己对明星的“忠诚”所自我打动。以美剧迷、韩剧迷为代表的以作品类别为兴趣取向的观众具有审美经验的排他性，“粉丝”群体的排他性则更为直接，是情绪化的、非理性的排他性。我们可以将这一类“旁观者”称为“排他性旁观者”；另一类旁观者则是以影视戏剧创作、影视戏剧研究与教学工作为职业，或是由影视戏剧发烧友发展而来的职业、非职业评论人，也即通常所说的“内行”。他们或在业界内部工作多年，熟知业界操作模式与行为习惯，或熟悉各种传统的、流行的、经典的文艺理论与批评方法，或有着大量的阅读经验并形成了独到的阅读视角与解读方式。这一类观众在对文艺作品进行解读时往往能够涉及普通观众关注不到的视角，开掘出更深层的社会、文化意义，我们通常称之为“意义生产者”。这种类型的“旁观者”在观看文艺作品时保持一种“旁观者”心态，很少主动地介入剧情、关注剧中人物命运，他们更多关注的是作品的视听风格、叙事方式、主题阐释等层面，并与自我的创作经验、理论基础、鉴赏经历相关照，这一类观众往往具有“概念性偏执性障碍”，[2]8我们可以将这一类“旁观者”称为“概念性旁观者”。

从观众与文本的互动角度出发，以对作品内容的关注度为衡量标准，我们可以将观众分为“概念性旁观者”、“排他性旁观者”、“单纯的分享者”、“偏执的分享者”，对作品内容的关注度从“概念性旁观者”开始依次深入；从情感体验的强弱出发，我们可以将其重新排序为“概念性旁观者”、“单纯的分享者”、“排他性旁观者”、“偏执的分享者”，“概念性旁观 者”的情感投入最少，“单纯的分享者”情感投入比较平均，“排他性旁观者”对某一类作品情感投入强烈，“偏执的分享者”的情感投入最为强烈，甚至已经超出了审美活动的范畴。

三、理想状态与理想观众

上述四种分类方式只是对观众接受特征的一个大致分类，力求能较为全面地反映观众在接受戏剧影视作品时的不同心理状态。但上述心理状态并不能涵盖所有观众的接受心态，比如戏曲观众中的“票友”就是一种独特的观众类型，他们不仅爱戏、懂戏、唱戏，还会主动进行戏剧创作，帮助戏曲名家创作改编剧本，成为早期的“经纪人”，齐如山之于梅兰芳便是如此。更有票友成为戏曲名家，如言菊朋、奚啸伯、俞振飞等人都先后“下海”成为名伶。作为戏曲观众的票友，接受心态便不仅仅是“概念性偏执”那么简单了，很大程度上他们已经不是纯粹意义上的观众，戏曲界有“伶票两界”的说法，便将票友从一般意义上的观众群体中剥离出来，把他们当做一个与演员相提并论的群体来对待。

朱光潜认为无论是分享者还是旁观者都不能取得理想的审美经验，“理想的审美经验既需要分享，又需要旁观，通过分享，我们才能理解艺术品种表现的情感；通过旁观，我们才能看出这些情感是否得到了美的表现”。[1]56他进而指出，“理想的观众应当两者兼备：他分享审美对象的生活，却又不会完全失去自我意识”。[1]56

我们认为，朱光潜先生对“理想观众”的界定是十分恰当的，但又有些“理想化”了，在实际的审美实践中，因为个体的千差万别，很少有人能够做到分享与旁观并举，既有投入又不迷失，既享受激情又保持客观。当一个观众意识到既旁观又分享的好处，并提醒自己要成为一名“理想观众”时，他便已经不是理想观众而成为一名“旁观者”了。我们不否认理想观众存在的可能，但作为一种理想化的形态，在现实中理想观众并不会成为观众的主流。

[1]朱光潜.悲剧心理学[M].南京:江苏文艺出版社,2009.

[2]余秋雨.观众心理美学[M].北京:现代出版社,2012.

本论文为国家广电总局部级社科研究基金特别委托项目《中国电视剧创作与弘扬社会主义核心价值体系研究》（编号：GDT1220）阶段性成果之一