从“整”到“零”——浅析塞尚绘画的演变阶段

章暄晗

（对外经济贸易大学）

从“整”到“零”
——浅析塞尚绘画的演变阶段

章暄晗

（对外经济贸易大学）

被称为“现代主义”之父的保罗·塞尚是19世纪末最重要的画家之一。青年时期的塞尚曾经受到过印象主义风潮的影响，但由于不满印象派的艺术观念而另辟蹊径。印象主义之后的塞尚经历了“后印象主义”、“解构主义”、“抽象主义”三个时期，最终将艺术带进了现代艺术的门槛。本文以塞尚的绘画演变步骤为主线，详细分析了塞尚艺术的变化原因、过程以及重要意义和影响。

印象主义 后印象主义 解构 重构

19世纪的后半期无疑是属于印象派的时代。在1874年第一次联展上,评论记者路易·勒鲁瓦以莫奈的作品《日出·印象》为题,戏称这次展览为“印象主义”联展,印象派由此得名。此后,年轻的印象主义画家们每一年或者两年都会聚集在一起举办展览。展览由1874年一直持续到1888年,最终印象派获得了巨大的胜利,成为了19世纪后半期最流行、最前卫的艺术流派。处于传统写实艺术与现代艺术之间的印象主义可以说是西方艺术从传统形态向现代形态的过渡,其影响是举足轻重的。“新印象主义”和“后印象主义”的画家都曾先后学习过印象派的技法与观念。但19世纪进入到20世纪,现代化进程日新月异,一件事物刚刚产生,还来不及“消化”,就被更新的事物淘汰,使人厌倦。风靡一时的印象主义也在其艺术道路达到顶峰之时,开始渐渐走下坡路,被其他新的画派取代。以塞尚、凡·高、高更为代表的“后印象主义”画家曾一度受印象主义画风的影响，但有不满足于印象主义的法则，试图另辟蹊径。他们从各自不同的角度，探讨艺术表现的本质。

一、印象主义时期

保罗·塞尚（Paul Cezanne，1848-1903）被称为“现代主义”之父,是19世纪末最重要的画家之一。他的绘画直接影响了毕加索,在立体主义方向的探索上给予了巨大的启发。塞尚出身于法国古城普罗旺斯附近的小镇埃克斯,他的父亲是一位银行家,家境十分富有。19岁时曾在大学学过法律,后来在巴黎结识了印象派画家毕沙罗,这使他的人生发生了巨大的转变。在毕沙罗的鼓励下,塞尚决定放弃学业转学绘画,并专门去到巴黎美术学院学习画画,在那里又结识了马奈、雷诺阿等人。起初,与众多19世纪后期的年轻画家一样,塞尚的画风受到了印象派的影响。当时,印象主义画派的特点是:根据画家的观察和直接感受,凭借匆匆一睹的瞬间印象,表现自然界微妙的色彩变化。这种方式要求画家作画速度迅速,笔法灵动跳跃。但塞尚是一个“笨拙”的人,不管如何努力也跟不上印象画家们的步伐。印象派轻盈灵巧的笔触、生动活泼的画面效果让塞尚望尘莫及。塞尚曾经与毕沙罗等人一起参加过多届印象主义联展。19世纪80年代印象派在与学院派的对抗中取得了胜利,被画廊沙龙所认可。印象主义的重要人物,如莫奈、雷诺阿、西斯莱、毕沙罗等人由无名人士一跃成为了当时炙手可热的知名画家。与此同时,塞尚的作品仍旧频频落选。塞尚的“印象主义时期”的失败并不能说明塞尚在艺术天赋上的平庸。反观塞尚在这一时期的绘画特点:强调结构,笔下的人物和景物都显得十分厚重,有强烈的体积感，用色单一、凝重,具有古典绘画意味。塞尚曾经提到过,他的艺术与其说是受印象主义的影响,更多的是受到古典主义的启发。印象派受照相术影响,强调快速作画以记录瞬间的印象,所绘风景与事物的轮廓在快速的笔法中逐渐松散模糊,并且由于受到现代光学理论研究的冲击,画面色彩五彩斑斓。将塞尚的画与印象主义者的画两者并置,我们很容易得出结论:显然,塞尚的绘画特点与印象主义的绘画宗旨是背道而驰的,他们在艺术上的出发点和表达方式几乎没有交叉点。难怪他在学习印象派绘画时会感到如此不适。经过一系列失败后,塞尚开始思考,发现印象主义的绘画技巧与艺术理念并不适合他,而且与自身的艺术追求是南辕北辙的。逐渐的,塞尚开始寻找自己的艺术道路,开始了他的“隐居”生活。

二、后印象主义时期

塞尚回到家乡埃克斯,在租住的房间中探索他想要的艺术。他不断重复画一个母题——静物与苹果。并不是因为无聊,而是在这些简单的事物中有他想要探索的东西,这其中孕育着某种可能性。瓶瓶罐罐的静物与苹果经常出现在传统绘画中,也是学院派学生学习古典绘画技巧的必经之路。它们的共性是:有着稳定而结实的外形,一般为简单的几何形状,造型整体而且有体积感。苹果除了以上特性外,还有不易腐烂、色彩鲜艳丰富的特点。并且静物的组合也能营造出一块空间,就像我们的小型剧场一样。这一切都是塞尚想要的,对象既有稳固结实的外形,又有鲜艳美丽的色彩。在古典绘画中,对于外形、结构的重视是要高于色

彩的,色彩只是形的附属品。清晰有力的轮廓线使古典主义画中的人物和景物宁静、庄重、有分量。但除了探索体积、力度方面的问题,色彩也是一个不可忽视的元素。

受印象主义风潮的影响,塞尚对艳丽的色彩一直有种特殊的情结。古典绘画不能帮助塞尚解决色彩方面的问题。传统派的画家一般是在画室中创作作品,一幅画的完成往往需要很长时间。为了让光线统一稳定,画室一般只有一扇天窗,当然四周会有小窗通风,但主要光源还是来自天窗。由于光线单一,古典绘画中的色彩也相对简单,主要是以褐色调和橄榄绿色调为主。并且画家所用色彩几乎为固有色,虽然现在我们不能否认古典大师们在色彩方面的功力和贡献,但起码这不是塞尚所追求的调色盘中丰富的色彩。塞尚希望颜色能跳出固有色的范畴,从色彩自身的角度和属性,如色调、冷暖来说明物体的形体。印象主义的色彩已经摆脱了固有色的束缚,朝着颜色自身的研究领域发展。但是闪烁璀璨的色彩却逐渐将整张画解体,以至于有时我们在观看印象派画作时眼球会被跳跃的色点所吸引,迷失在灿烂的笔触中。整幅画仿佛是一张由色点和线条构成的平面图案,空间纵深感荡然无存。显然,古典主义与印象主义都不能作为路标来引导塞尚。塞尚对于绘画的思考,既要有“形”又要有“色”,并且空间的纵深度也在考虑范围之内。这么多的问题,想要在一张画中解决,几乎是不可能的。但塞尚却创造了奇迹,前所未有地找到了解决的方法。在摸索中,塞尚发现自己喜欢关注物体的具体性、稳定性和内在结构的表现。他的画面想要寻求一个稳定的、坚实的物体外形,这确实是与印象主义的画风大相径庭。因此在后来的艺术评论中塞尚被认为是后印象主义的画家,我国国画大师林风眠先生直接将其译为反印象主义,强调塞尚对于印象主义的反叛。

的确如此,塞尚反对印象主义因迷恋外光和色彩而破坏物象的实体结构和持久感，他主张更多地关注物体的内在结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果。除了对于物体外形、轮廓、结构的关注外,在探索中,塞尚对色彩与明暗作了沉着而深入的分析,并且对物体的外形进行了几何化的归纳。他遵从的是古典艺术的原则，声称自己是从自然中学习法国古典主义大师普桑的做法。他对物象体面结构的研究暗示了尔后立体主义的理论：“表现自然要用圆柱体、球体、椎体……在感受自然时，对我们来说深度比平面更为重要。”如《静物》，在这幅画中,塞尚似乎找到了属于自己的方式。瓶子、盘子和水果都有着结实的外轮廓,画家用粗犷的黑线和阴影来强调事物外形,使物体明确、清晰、有力。但画面的明确与清晰并不单是由于对外轮廓的勾勒,更重要的原因是来自于画家对事物的理解与几何化的归纳和简化。这种方式使得画面中的事物比现实中事物更加明确。塞尚用线构成面,再用面来分析静物,线条构成的色块之间不是层叠的关系而是相互并置的关系。这是一种突破历史的绝佳画法,就连塞尚自己也没察觉到。它既能鞭辟入里地深入刻画对象,又能对事物进行几何化的归纳和色彩方面的分析,做到形色结合。画中的衬布、背景、静物甚至是阴影都以几何的方式进行了分析和简化,画面整体、稳定、安静、有秩序感。又如又一幅《静物》，这幅在组合上更为简单。苹果、果盘、衬布是以颜色造型,体积和空间不是以素描的深浅关系塑造,而是以色彩的冷暖关系说明。初看这张画时,也许大多数人的脑中会蹦出“幼稚”这个词。水果盘怎么画得这么笨,而且左右两边居然不对称。仔细看来,桌子是从左向右倾斜的,而且根据“虚实原理”,远处的事物应该处理得相对模糊,近处的应该清晰。这样,近处的静物才能往前“跳”,远处的东西才能往后退,空间才能拉开。反观这件作品,塞尚将桌子远处的边缘线画得如此清晰,导致画中的桌面向前倾斜,仿佛要翻转过来。这组静物题材在古典主义绘画中屡见不鲜。在文艺复兴时期的风俗画中:新鲜的水果诱人多汁，用来盛放水果的玻璃器皿是深色的，复杂花边的桌布质感表现得像丝绸一般，干净得能当镜子的银器……整幅画可以用玲珑剔透、精巧至极来形容。

那位文艺复兴时期的画家不遗余力地展现了他惊人的技巧。相较之下,塞尚的画显得笨拙粗糙。但他有自己的想法,他在画面中探索的是文艺复兴时期的画家不曾思考过的问题。无疑塞尚处理画面的思路是更为现代的。桌面清晰的边缘线把画面裁成蓝色和黄色两个对比色部分。桌面靠远处的部分用色浓重,近处反倒使用浅色,一下将我们的视线集中到了画面中心。静物都聚集在居中的位置,左边的部分明显有些空,为了使画面保持平衡,塞尚特意将水果盘左侧边缘延长,与右下角的红色苹果形成斜角对称。为了使主体物向前、背景向后,塞尚有意将桌面向前倾斜,仿佛静物将要倾倒在观者身上。当然传统意义上的“虚实画法”也能将主体物突出,但现代的方式更注重理性的分析,而不是单纯地营造氛围或讲述故事。塞尚的绘画理念打破了很多古老的习俗,正一步一步向现代艺术迈进。为了在画中实现理想,在一张画中解决若干个问题,“牺牲”是在所难免的。这里所提到的“牺牲”正是物体外形轮廓的准确性。当初次看到倾斜的桌面、重心偏移的果盘、如锡纸般僵硬的衬布,我们也许不禁认为艺术家学艺不精。但塞尚并不是有意偏离“准心”的,因为他的画面承载了太多的内容,作为他不太关注和重视的外轮廓自然就成为了唯一的“牺牲”。如果能有助于画面,塞尚是不介意将物体变形的。当放弃了传统的素描造型规则,古典主义艺术的基石则遭到了山崩地裂般的撼动。塞尚只是专注于追求自己的艺术,却几乎没有意识到古代的传统艺术法则已被

他的艺术理念动摇,并且自己为现代主义艺术奠定了坚实的道路。

三、解构时期

塞尚在对静物的研究中取得了成功,总结出一套理论,在风景画中也进行了实验。塞尚的家乡埃克斯附近有一座山叫圣维克多山,塞尚后期的绘画创作与研究都是围绕圣维克多山为主题的。在探索中,风景的难度较之静物要更大一些。塞尚在室内摆的静物都是外轮廓清晰、稳定的物体,并且造型整体,结构简洁,而树木、山石、房屋等景物则零碎得多。塞尚在描绘风景时相当自信,如果在画静物时能将繁琐的衬布整合,那么零乱的山峦、错综复杂的树木与房屋也能归纳得井然有序。如《从贝尔维所见的圣维克多山》，山脉和田地的走向是由多条水平线组成,为了不使画面的结构单调,房屋的垂直线与斜线打破了横向线单一的格局。这不是偶然为之的,塞尚用水平和垂直的线来归纳景物,给我们一种秩序感和恬静感。山体和树木被归纳成了球形,房屋则处理成立方体、斜方体,正如塞尚所说,表现自然要用圆柱体、球体、椎体。又如《普罗旺斯的山峦》，倾斜的地平线改变了以往水平线的构图,远处的山和田地被横的、斜的线条分成一个个四边形,近处几何形的石块规整地排列着,我们能够看到画家对岩石坚实形状的强调。塞尚绘画理论在风景中的实验大获成功,但他却没有停下前进的步伐，仅仅将风景用几何的形式规划排列,似乎分析得不够深入,塞尚认为现在的绘画仍然还只是停留在表现形式层面的探索。

这种表现形式在静物画上、在风景画上、在人物画上均颇有效果,形成了这一时期统一的画风。但如何才能进入到“表皮”以下进行更深层次的研究呢?这是塞尚需要思考的问题。塞尚似乎在《圣维克多山》这张画中找到了感觉。相对于《从贝尔维所见的圣维克多山》和《普罗旺斯的山峦》前期的风景画,在《圣维克多山》中,塞尚对于物体的体积感、重量感、稳定性和坚实的外形似乎没有起初那么情有独钟了。在作画过程中,塞尚的笔触越来越轻松,结实的形体也在这种轻松的“氛围”中逐渐松散和解体。与印象主义不同,塞尚的“解体”并不是由于快速灵动的笔触,而是试图在更深层面分析事物的问题。塞尚意识到“后印象主义”风格继续下去最终只能走进传统写实艺术的又一死胡同,要想前进,方法只有像打破印象主义一般继续打破现在的“风格”。塞尚把之前几何化分析归纳物体的方式做进一步衍生,将“结构分析”独立出来,最终突破物体的外形,使事物与画面被解体。破坏了外形的事物自然而然地被解构成了一个平面。如果说印象主义的画面是光与色彩交织的平面图,那么塞尚的画面就是“结构”的平面图,看似相近但本质是不一样的。塞尚“解构时期”的作品直接启发了立体主义代表人物毕加索，我们在毕加索的由横线、竖线、斜线、弧线交织的“残破”画面中,隐约能看到塞尚的痕迹。

四、抽象时期

塞尚晚年的绘画开始趋于抽象。这似乎是历史发展的一种必然，一旦你决心不断进行探索与改革，那么绘画风格就注定会发生阶段性的变化。在完成了“解构物体”、“解放结构”的这一壮举后，塞尚接下来需要做的是将已经“解散”的结构用新的方式重新组合，进行画面的“重构”。画面如果用新的方式重新组构，所组成的新画面距离传统画面就相差更远了。传统意义上的形状、结构、色彩都有可能被完全颠覆，这在当时是不可想象的。印象主义或者是后印象主义虽然艺术在观念是相悖的，但却是共同反对古典主义的。但即便如此，印象主义与后印象主义也很难完全摆脱传统绘画的影响，即使进行了变法，对于传统的元素仍然会有所保留。塞尚晚期的绘画似乎在向这“最后的保留”发起挑战，如《大浴女》。较之前几个阶段的画，这一时期的作品更加简洁，画面由蓝色和黄色两种颜色构成。画中的浴女姿态各异，面部已经被完全简化，我们只能看到眼睛与鼻子的位置，躯体被表现成长方体，四肢为圆柱体，人体不再是画面表现的重点，而是简化成为了几何体。肤色也不再是自然的人体肤色，而是单纯地用冷暖色来塑造形体，用线条勾勒轮廓来拉开人物个体间的距离。黄色是暖色，用来表现受光面的部分，蓝色是冷色则用来表现背光部分。树木的处理则更为简洁，斜着的直线表现为树干，旁边若干片树叶表现出树的特性，使观者能够辨认。我们看到的不再是“画中的树”，这更像是象征意义上的树。远处的云朵轮廓清晰，不禁让我们联想到了《普罗旺斯的山峦》的岩石。

塞尚的绘画由“整体”到“解构”再到“抽象”，经历了“后印象主义”、“解构主义”、“抽象主义”三个时期，展现了不同历史阶段的演变过程。在塞尚的时代,艺术方法处在传统绘画向现代艺术转型的时期,想要改变古代的传统画法,就必须将传统元素一一打破。塞尚解放了形,解放了色彩,解放了结构,将事物埋藏在写实主义的外表下的“真实面貌”揭示给了我们。正是由于他的不断探索和突破，使得长达几百年的传统古典艺术在短短几十年的时间里土崩瓦解，艺术以全新的姿态向现代主义方向迈进，这其中塞尚的贡献是巨大的。他的影响不仅局限于19世纪末20世纪初的时代，在现代美术理论研究中，塞尚仍然是我们研究现代艺术的必经之路。我想，这就是为什么我们将塞尚称为“现代主义之父”的原因。

[1]贡布里希.艺术的故事[M].南宁:广西美术社,2008.

[2]外国美术简史[M].北京:高等教育出版社,1997.