从黄梅戏《贵妇还乡》谈当代戏曲路径的拓展

赵冰菁

（安徽大学艺术学院）

从黄梅戏《贵妇还乡》谈当代戏曲路径的拓展

赵冰菁

（安徽大学艺术学院）

黄梅戏《贵妇还乡》改编自瑞士著名剧作家迪伦马特的同名作品，是以吴琼为首的黄梅戏表演艺术家群体倾力创演的一部具有音乐剧色彩的当代黄梅戏。该剧大胆地走出了一条将西方的音乐剧与中国本土黄梅戏相结合的路径，从编剧到音乐，从导演到编舞，从舞美到服装的各个环节都进行了革新，同时也从当代戏曲的身份认同与价值取向等方面彰显了拓展的意义。

黄梅戏 身份认同 价值取向 拓展

黄梅戏《贵妇还乡》是以吴琼为首的黄梅戏表演艺术家群体倾力创演的一部具有音乐剧色彩的当代黄梅戏。这是将传统艺术黄梅戏与西方音乐剧相结合的一次大胆尝试，剧中既保留了西方作品的灵魂，也继承黄梅戏这一传统剧种诠释人物感情的优势。《贵妇还乡》是一个关于金钱与复仇的荒诞故事。剧中17岁的主人公克莱尔与初恋情人伊尔相爱。克莱尔怀孕后，伊尔为了获得几百马克抛弃了克莱尔，并在法庭上找假证人诬陷克莱尔。克莱尔离开了小城镇。35年后克莱尔重新回到家乡。她开出十亿美元要伊尔的命，故事由此展开。这部戏用极其荒诞、幽默的方式表现了一个残酷、悲惨的故事，它贴近生活，却又充满戏剧性。为了使《贵妇还乡》更本土化，该剧在编剧上避免了原作中晦涩深奥的语言，用更加本土化的对白来诠释剧情，还增加了爵士舞、现代舞、踢踏、说唱等多种表演手段，从而展现出了中国传统戏曲艺术的当代发展路径。

一、传统黄梅戏的身份认同

传统戏曲的身份认同就是由地方性音乐风格和区域性观众群体所体现的，是剧种程式的凝固化，这种凝固来自于剧种音乐表演长期的历史积淀、视听体验的长期润化和区域观众群的历史认同。传统黄梅戏的身份认同就表现在皖西南乃至整个安徽的音乐风格和安徽观众群体的审美观念里。传统黄梅戏的身份认同也经历了一段坎坷的历程。

黄梅戏乐中有歌，歌中有舞，其艺术表现形式主要体现为唱词、唱腔、伴奏和舞蹈四个方面。其中唱词表现形式主要有四种：独唱、旁唱、对唱和帮唱。独唱（相当于“独白”）在我国古代戏曲中，一向占有特殊的重要地位。由于这种唱的形式最适宜于抒发个人内心情感，所以在黄梅戏本戏中，往往发展为大段咏叹式的唱词，或抒情，或叙事，或叙事抒情兼而有之；并在唱腔上常形成一本戏中最精彩的感人部分。旁唱则是相当于“旁白”的一种特殊语言形式，不同的是产生在两人或两人以上场合，彼此心事都不能或不便告诉对方，这样往往便出现了旁唱这种表达秘密心事的旁若无人的特殊艺术手段。帮唱又称“帮腔”，是种比较原始的民间歌唱方法。黄梅戏早期因受灯会和高腔的影响，没有胡琴伴奏，均是以锣鼓为节，一唱众和，后来便逐步为幕后合唱所取代。黄梅戏的唱词往往对仗工整，韵律一致，每一句唱起来既悦耳动听，又有着丰富的内涵和表现力。

皖南优美的唱腔音乐是黄梅戏区别于其他剧种的重要标志。近年来黄梅戏唱腔经过不断发展，在保持主旋律、切口等传统特色的基础上不断吸纳并融合现代音乐的元素，成就了许多的经典唱段。主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它包括上句接下句、下句接上句等，其诸腔体的上下句不仅体现着动与静的对比,而且不同的下句性质的腔句之间还形成不同的稳定度。平词是主腔中最主要的腔体，为一板三眼，节奏匀称平和。它可以起腔切板，独立构成或长或短的唱段，还常常作为其他腔体结束时的归宿。三腔综合了曲牌体和板腔体的因素，具抒情性和叙事性的表现色彩。其中彩腔擅长表达兴高采烈的喜庆之情，为喜气洋洋的唱腔；仙腔的女腔呈亮丽抒情性，男腔呈舒展洒脱的气度，具有性格变奏的特性，为飘飘洒洒的唱腔；阴司主要表现沉郁的感情色彩，是黄梅戏中拖腔最充足的腔体，为悲悲切切的唱腔。花腔是民歌式的曲牌联缀体，凭借着调式色彩的明朗化、表达情意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬词化等特点，花腔在黄梅戏艺术尤其是大戏中虽占地不多，但地位和作用却是其他腔体无可替代的。

黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧

中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。

随着黄梅戏艺术的长足发展，黄梅戏舞台美术设计也同时不断吸取各种艺术形式。从早期的“草台”到有固定的演出舞台美术形式，到当代多种艺术形式的综合，黄梅戏舞台美术经历了种种的发展与变革。早期的黄梅戏舞台十分简陋，还谈不上什么舞台美术。一直到辛亥革命后，黄梅戏出现职业化演出时，才开始逐渐形成真正意义上的舞台美术。新中国成立后，在党和政府的大力扶持下，黄梅戏有了较为迅速的发展，舞台美术也随之得到发展，出现了较为完整的舞台美术体系。当代，随着各种艺术门类的不断发展和现代舞台艺术的革新，黄梅戏的舞台美术也在不断发展，其艺术表现形式与舞台美术观念也走向多样化和多元化。

尽管中国戏曲和西方音乐剧都拥有戏剧的共性特征，但在身份认同上还有别于西方音乐剧。中国戏曲起源于民间滑稽戏、民间歌舞等艺术，有着悠久的历史，而西方音乐剧仅仅经历了400多年的发展历程，对于我国它还是“舶来品”。从创演方式上来说，中国戏曲是群体创演，甚至是通过大范围的各层群体传承传播而不断再创演，而西方音乐剧是特定作曲的，专曲专用的，不可胡乱借用。也就是说，中国戏曲与西方音乐剧还是有着身份上的差异的。因此，在黄梅戏的创演过程中，必须珍视黄梅戏身份的群众认同。近些年来看，国内上演的音乐剧依然屈指可数，音乐剧是需要一定的西方文化积淀和艺术修养才能消化得了，所以在中国的市场前景不被看好。但是如果其中的精华元素被中国传统戏曲借鉴吸收（如《贵妇还乡》黄梅音乐剧），就会以鲜亮的身姿重塑了传统戏曲的身份，这也是现代化观众群体所期待的。

通过纵向梳理黄梅戏的发展历程，可以看到黄梅戏的渐变成长过程，但它的身份没有变，依然是中国戏曲，尽管顺着戏剧的规约有一些新的尝试，但也是顺应观众的前期心理积淀的，并没有全面“现代化”，更没有更改其文化品格。

二、当代黄梅戏的价值取向

中国戏曲是中国特有的综合艺术，集音乐、文学、舞蹈等艺术于一身，以歌唱为主的民间戏剧形式。鉴于中国歌剧、舞剧的长足进步，当下相当量的中国戏曲作品借鉴了歌剧和音乐剧的表现方式，同时又维护了我国传统戏曲之精华，并在舞美、唱腔和剧情题材上维护了中国民众的审美基础。

时过境迁，当下国内民众的生产生活方式在悄然转型，那么民众的文化娱乐也表现出了多元化的审美需求，当代黄梅戏的价值取向日趋多元化也是情理之中。传统黄梅戏很难适应现代观众的审美观念，在原来的基础上进行创新，容纳现代时尚元素更是未尝不可，并大胆地移植了国外戏剧题材，如黄梅戏《贵妇还乡》，该剧在传统唱腔中吸纳了很多的流行音乐元素。同时，传统唱法本身也有了新的体现（如声音的位置、气息）。说明当代黄梅戏在价值取向上注重传统与现代的接通，《贵妇还乡》剧中相当多的曲目是在传统戏曲基础上所做的改编和和二度创作。

在黄梅戏《贵妇还乡》中，其唱腔音乐中的曲体、调式、音域与调高、旋法、伴唱与合唱以及描写音乐中均融入了新的元素，并且吸收了众多姊妹艺术以及其他音乐艺术的音乐因素和创作手法。例如，在改编方面，剧中吴琼饰演的女主角演唱了一段“忘不了”，这段音乐优美动人，虽然以前是一段流行音乐，但是通过改变创新后加入了歌剧的演唱技巧，音域跨度有所增加，再加上演唱者投入感情的演唱，更是让人身临其境地感受到主人公的感情变化。而且在舞美方面也有所突破，在黄梅戏原来写意的基础上也借鉴了西方的写实特点，用了很多道具和服装，这在以前的黄梅戏演出中较少见到。传统黄梅戏演出服装比较传统，实景不多，基本上是靠演员虚拟表演出来的，但在这部黄梅音乐剧中，舞台大量使用写实，使用了很多道具。例如伊尔和女主人公再次约会时，一大片树林几乎布满了整个舞台，这在传统黄梅戏中是不常见的。在伴奏方面也吸取了西方的音乐表现手法，用一些交响乐使整个音乐剧气势宏大了起来。当然，在男女主人公唱黄梅戏和京剧的部分还是运用了传统的京胡、大鼓等乐器。这既是一种创新，也是对传统的继承。

近十几年来，我国的黄梅戏进行了很大的革新，在继承传统戏曲风格的基础上彰显了新时代色彩。传统黄梅戏重视唱功，创新后的黄梅戏汲取了京剧唱腔、现代音乐、踢踏舞、爵士舞等多元美学观念。《贵妇还乡》就带有浓厚的音乐剧色彩，加入了流行风格的说唱，并使用了很多话剧式的肢体语言，这也是传统戏曲路径拓展之体现。

当代黄梅戏在主题思想上继续演绎传统戏曲的悲剧与喜剧两条主脉。对人文精神与社会现实的表达与宣扬表现出了更强的张力。传统黄梅戏擅长描写儿女情长等爱情故事，注重抒发个人感情，如《孔雀东南飞》、《女驸马》等。《贵妇还乡》是一部批判现实主义的悲剧，整部戏通过音乐和舞蹈表达人物的情感、故事发展和戏剧冲突。关注社会底层，宣扬人类精神，通过音乐剧不拘一格的形式来倡导一种人类的共同话题：对爱情与正义的讴歌，对人性真虚、美丑的直接表达。关注人文精神，注重深刻思想的刻画，多元价值取向是当代黄梅戏民族化道路的体现，具有民族性与思想性的作品不仅国人所需，也是世界观众群体的期望。

三、当代戏曲路径的拓展意义

受西方音乐文化的影响，中国戏曲在维护自身优良传统的同时，不断借鉴吸取了音乐剧和歌剧的表达方式，这是中国戏曲艺术机体新陈代谢的表现，也是中国戏曲表演艺术家群体自觉自省的一种体现，更是中国戏曲艺术历史变迁、与时俱进的一种必然。

音乐剧作为西方的传统文化之一已经经历了四百多年的发展，但我国戏曲则经历了一千五百年的历史，广泛的群众基础和广阔的传播范围是国外戏剧无法相比的。伴随着中国民众的文化审美需求的进一步更易，中国戏曲有机体并没有独善其身，在后来的发展进程中逐渐表现出了开放的世界音乐文化视野。一方面不断吸取借鉴西方歌剧、音乐剧的表现形式；另一方面，在语言、音乐和结构等方面则继承传统戏曲艺术自身的优良传统，戏曲音乐唱腔风格、表演程式性得到了维护，这在一定程度上既稳定又扩展了中国戏曲的观众群。可见，当代戏曲路径的拓展势必具有划时代意义。如果当代戏曲能够融入较多当代世界各国的文化元素，就会扩大当代戏曲的受众面，《贵妇还乡》就体现了这样一种中国传统戏曲与国外文化元素相结合的全新探索模式。

西方音乐剧和中国戏曲都是对于人民生活的反映，即“以歌舞形式演故事”。西方古典歌剧无论在内容上还是表现形式上都给了现代音乐剧以灵感与借鉴，甚至可以说现代音乐剧就是古典歌剧的继承者，尤其在音乐剧的发展早期表现得较为明显。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。而戏曲则是中国的传统文化，有很深的文化底蕴，黄梅戏在历史流变进程中不断与时俱进，积极吸纳现代时尚元素，推陈出新。当代戏曲在继承传统的戏曲同时也在唱腔设计、乐队伴奏、表演装扮和舞美灯光等方面进行了大胆的改进，并且更加重视戏剧文学的传统，突出剧场情节艺术的特征。如现代川剧（如《变脸》、《巴山秀才》等）、现代豫剧（如《程英救孤》等）和现代昆曲（如《班昭》和青春版《牡丹亭》）等剧种。

中国传统戏曲是几千年华夏文化积淀下来的艺术成果，当下已经得到了更多人的关注和热爱，尤其是近十年得到国家文化部门的高度关注，也出台了很多政策。应文化部的邀请，安徽省多个黄梅戏剧目曾多次先后进京演出。同时“黄梅交响演唱音乐会”也在北京音乐厅多次演出。这也进一步增强了黄梅戏在全国的影响力。

黄梅戏是戏剧，音乐剧也是戏剧，在戏剧的宏观范畴中结合时代艺术风格再重构也是视野拓展之举。这也是中国传统戏曲走出本位观，去向世界戏剧视野的一种表现。无论是传统戏曲或是现代戏曲，其身份依然是流淌着中国传统文化血液、渗透着中国各地民众基因的中国戏曲，身份认同是最基本的立足点，在此基础上建树文化上的自信心将是传统文化从自发走向自觉的必然保障。当然，结合时代的审美需求，取向与多元价值，从创作、演艺、传承、传播、制作和民众反馈等立体环节上进行革新，当是中国当代戏曲多元视野的有力体现。

总之，继承与发展、立足本体传统与借鉴异域经验是辩证的统一体。中国戏曲艺术家应该立足于中国传统文化母语系统之上，创演出以中国戏曲身份为本、具有中国地域风格和中国民众审美价值取向的当代戏曲作品。因此，中国当代戏曲革新之路径更是既定语境下的创演行为，这就需要戏曲创演群体形成灵活的调控机制，从而适应当下立体层面不同文化基础观众群体的文化需求，这也赋予了当代戏曲特有的生命力和亲和力，这将有利于中国当代戏曲发展路径的进一步拓展。

[1]吕效平.论“现代戏曲”[J].戏剧艺术,2004(1)．

[2]黄蓓.当代戏曲观众心理的剧种视觉分析[J].戏曲艺术, 2009(5).

此文是安徽大学学生科研训练计划“音乐剧与戏曲的比较研究——安徽为例”