汉画像砖对木刻版画人物造型的影响

蔡惠萌

（湖南第一师范学院 美术与设计学院，湖南 长沙 410205）

在中国美术史中，画像砖是汉代美术中辉煌的一页，它始于战国晚期，兴盛于汉代，兼有绘画和雕刻两种特质，是汉代特有的美术样式，多用于装饰宫殿府舍的阶基、墓室壁面等。因其表现形式多样、题材内容广泛，在各地都有出土，具有很高的艺术价值，是研究汉代社会生活和哲学审美文化的珍贵素材。

我国的木刻版画始于隋唐，兴盛于宋元，明朝万历、天启年间是中国木刻版画的“黄金时期”，出现了“石竹斋书画谱”等优秀作品，清代进入木刻版画普遍发展的时期，有《离骚图》、《万寿盛典》、《晚笑堂画传》等代表作品。近现代是木刻版画发展较快的时期，特别是解放时期的木刻版画创作紧贴时代精神，出现了大量激励人心的作品，对时代的发展起到了重要的推动作用。

王伯敏先生在《中国版画史》一书中着重指出：“中国绘画，十分重视线描的作用。国画家常常讲究在用线上的‘金石味’，这说明石刻线条在美术表现上有它一定的特色”。鲁迅先生曾说：“木刻倘参酌汉代石刻画像、明清的书籍插图，并留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲新法融合起来，定能创出一种更好的版画”[1]。汉画像砖早于木刻版画出现，所呈现的题材内容，形式风格、艺术语言等对木刻版画有一定的影响，其拓印图像与木刻版画在构图、虚实、空间、黑白处理上有异曲同工之妙。特别是汉画像砖中人物造型的动态表现、线条、画面构成以及空间关系等对木刻版画人物造型有一定的影响。

一、以夸张的人物动态表现写意之美

汉画像砖的内容广泛，包括市井生活、宗教崇拜、历史人物、神仙祥瑞故事等等，其中人物造型是汉画像砖中最精彩的部分，夸张、灵动,具有“写意式”的美感。鲁迅先生认为“唯汉人石刻,气魄深沉雄大”。张道一先生认为“‘气魄深沉雄大’，不仅是汉画像的灵魂所在，也是中国艺术传统的趣旨”[2]。从东汉出土的“陷阵图”（图 1）和“丸剑宴舞”（图 2）中，我们可以看到画面中人物的动态，由于受到模印浮雕技术的局限，出现了表达上的抽象主义倾向。民间工艺者对人物的解剖和结构的理解有明显的局限性，受到原始造型思维的影响。但正是这样，他们对人物的塑造呈现的是更加直观的表现方式，人物的动作夸张而生动，图1中的几个人物手持武器，身体朝右侧倾斜，表现出了强烈的动感。特别是中间的两个人物的五官、衣纹等刻画简略，动态幅度较大，显示了在运动中的美感，具有原始岩画的节奏与韵味。在丸剑宴舞（图2）中四位舞蹈的人物，前后呼应、长袖飞舞，动态自然而浪漫，寥寥数笔表现了楚汉时期的天然之美。在其他的画像砖中还有很多这样的形象，如“仙人逐鹿”“仙人六博”中的仙人，“盘鼓舞”中的舞者，还有“收获弋射”“采莲”画像砖中的人物，均带有夸张式的写意风格。

图1 陷阵图

图2 丸剑宴舞

汉画像砖的制作者一般为民间艺人，他们对人物的比例、结构、解剖等没有研究和分析，有别于西方科学的写实主义传统，这些艺人受到原始造型艺术的影响，作品中带有原始岩画的风格特征，与马王堆汉墓出土的帛画中的人物一脉相承，且更为活泼生动。汉画像砖的制作以模印浮雕技术为主，因此人物的刻画上多扬弃细节，突出表现人物的动态特征。受到汉代审美的影响，人物表现简洁、夸张、浑然天成。汉代霍去病墓前的石雕虽是动物，但和汉画像人物的表现方式有异曲同工之妙。木刻版画由于刀刻木的局限性，使木刻不能像油画和国画那样进行多层次的刻画和描绘，也使得木刻不易达到客观物象的逼真再现，因此单纯、强烈、鲜明的表现成为木刻艺术的特征。在人物的表达与塑造上，借鉴汉画像中人物动态的夸张写意表现，能达到动人的效果。图3是陈一文先生1985年的作品《山野的风》，我们可以看到作品中人物动态夸张而生动，表现了逆风中三个担柴的妇女行进中的情形，画面简洁、明快、轻松，有鲜明的节奏感和韵律，很好的表现了劳动的美和愉悦。如果人物造型没有夸张的动态，画面就不会有这样的效果。

图3 山野的风

二、以金石味的线条表现人物的古拙之美

汉画像砖以模印和刻画两种方法制成，如“四川画像砖的雕刻技法以平面减地为主，刀法洗练，疏密有致，外形简朴。其模印效果，显示出浅铲地阳刻技法，局部以线刻使整个画面既有大关系方面的整体感，又有细部的刻画。”[3]170

四川画像砖在技术层面已经出现了“刀法”和砖石的“韵味”，这些刀法和刻画的线条在砖石上，不管是刻画的还是模印而出，都显示出了金石的“古拙之美”。图4东汉“仙人逐鹿”画面中所呈现的就是模印的线条，仙人的衣抉飘飘，呈线状流动之美，使画面出现了动态的奔跑，仙人和鹿在追逐中向画面的右侧跑去，我们可以感受到风声和转瞬即逝的仙人，线条在画面中起到了表现速度和动态的作用。虽是模印线条但是流动而优美，表现了浪漫和自由的气息，具有“金石”质感，线条流动而沉着，动感十足而富有张力。

图4 仙人逐鹿

图5“骑吹”也是以线条表现画面的典范，图中骑吹的人物和马都是用线条突出表现了轮廓线和结构，线条稚拙而古朴，充满生命力。中国艺术以线为主要造型手段的源头在此可以管窥一二。

图5 骑吹

图6 母亲

线条是木刻版画主要的造型手段之一，线条的研究是木刻版画技法重要的研究内容。在木刻版画中如能借鉴汉画像砖中线的夸张、流动的感觉，同时把汉画像线条的“金石味”和木刻版画中的“刀味”相结合。会出现较好的效果，提升画面的品质。图六是立陶宛版画家克拉萨乌斯卡斯的作品，在画面中的线条流动而自然，同时带有稚拙之美。在此图中，依稀可见汉画像线条的影子。

三、以黑白画面表现人物的装饰之美

画像砖在早期作为墓室中的建筑构件时，有部分是有彩色的，但是年代久远，现在我们看到的汉画像砖的原件已经没有色彩了。在通过中国传统技术拓印的汉画像砖的拓片多是黑白两色，具有中国传统艺术的韵味和魅力。汉画像砖的拓片黑白画面的处理上对木刻版画有可以借鉴的地方。汉画像砖在制作时，注重对人物的动态表现，人物的面部有一些局部的刻画，但还属于写实的萌芽期，对人物细节的刻画稍显稚嫩。由于历史久远，有些细节已经损坏，在拓印的过程中，还有部分细节丢失，所以我们现在所见的汉画像的拓片更多类似于剪影效果，与木刻版画中的背光效果比较相似。画像砖的画面以黑白对比为主，黑白效果以线和面组成，具有斑驳和装饰的效果，金石味和历史的沧桑感在画面中流淌，中国文化的韵味扑面而来。黑白是木刻版画中重要的造型语言，木刻中的黑白也可以理解为光的纯化，木刻中光的处理是画家主观取舍、提炼、概括而得，现代木刻中画家对光的处理离不开素描的知识架构，一般有侧光、平光、背光、无光、光的自由处理等方法。这些方法与西方艺术的知识体系是密不可分的。其中利用背光而成的画面与汉画像砖的画面构成是类似的，如画家能从汉画像这些中国传统的艺术中吸取养分，凸显线条和体面关系的金石韵味，在黑白的关系中凸显中国文化的韵味，在画面中增加历史的积淀感，定能独辟蹊径，形成自己的艺术风格。

四、以散点的透视关系表现人物的空间之美

西方的绘画以焦点透视为主，现在的木刻版画以西方知识体系为基础，也较多地使用这种透视关系。而中国传统绘画以散点透视为主要表现方法，中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。故而，只有采用中国绘画的“散点透视”原理，艺术家才可以创作出数十米、百米以上的长卷，如《千里江山图卷》，若采用西画中“焦点透视法”就无法达到。南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”[4]他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象，这是在绘画史上对透视原理的最早论述。在汉画像砖中可见中国散点透视，在图7的这幅“沽酒”图中，酒肆为一组透视，店前的人物为一组透视，后面的人物为一组透视，这三组透视关系，形成散点产生区别于平面线描的效果，在汉画像砖中散点透视成为表现复杂场面和环境的主要技术手法。木刻版画中如果可以突破焦点透视的桎梏，尝试用散点透视的方法，吸收中国传统艺术的透视方法，就能拓展画面的空间关系，达到人随景走，景随人移的自由空间。

图7 沽酒

结语

在中国艺术的长河中，汉画像代表了中国艺术早期审美，汉画像人物造型生动活泼，夸张而富有动感，具有写意式的美感，这种“写意式”的美孕育了中国的意象审美观。汉画像中金石味的线条，黑白装饰性的画面和散点透视的空间关系都对中国艺术的发展起到了重要的作用。在木刻版画中，如果能在人物造型和塑造中用到这些中国传统文化的精髓，定能创作出有别于西方写实主义架构体系下的具有民族特色的木刻版画。

[1]谭权书.木刻教程新编[M].北京:中国青年出版社,2002:44.

[2]张道一.画像石鉴赏[M].重庆:重庆大学出版社,2009:7.

[3]范小平.四川画像砖艺术[M].成都：巴蜀书社,2008:170.

[4]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997:288.