书法艺术“创新”之我见

李兴科

(中卫市文化馆，宁夏中卫 755000)

近年来，书法界谈论比较多的话题莫过于“创新”二字了。毫无疑问，任何一种艺术都应该不断以新的面貌反映时代精神和社会生活。这样，才会引起人们的审美愉悦。

然而，什么是书法艺术的“创新”?或者说，现代书法风貌究竟应该是什么?每个人都有自己不同的认识和思考。任何一种艺术在其审美形态方面的革新和创造，都是在吸收了传统的精华之后自成体系。书法这门集中华民族传统文化模式和审美理想的艺术尤其如此。众所周知，凡学书法者都必须学习古人，从临帖入手。没有一个人能说，他的书法能不通过临帖而登堂入室的。因此，“继承传统”是创新的不可跨越的必经之路。近年来，“创新”似乎变成了一句时髦话，不独在书法界，其他艺术领域也有类似情况，很多人认为只要是“前所未有”，便是“创新”，因而张冠李戴、不伦不类。事实上，“创新”远非那么简单。

“创新”顾名思义，为开创新的境界，必须有所建树。

一个三岁的孩子，拿起笔来往纸上一涂，说他“新”，的确是前所未有，这能不能冠之以“创新”?显然不能。因为他无法构成新的境界，无法得到社会的承认。一位书法家，即使他想出了一种特别别致的写法，同样不能说是创新。因为他也同样面临一个被社会承认的问题。即使他名噪一时，还不能贸然称为“创新”，因为他还将渡过“历史鉴定”这一关。“身谢道衰”(孙过庭《书谱》)，自古有之。“创新”应该是整个社会的事情，是代表整个时代的动向问题。历史上有这样的先例，当时作者并不感到是“创新”，只是感到“应该如此”，但是到了后代，在后人的眼里，才确认这是真正的“创新”。例如，东晋王羲之首创行书新体，在当时，他只是用他深厚的功力，去大胆融入民间俗书——稿草而已。而对稿草的采用，当时连他仅十六七岁的小儿子王献之也感到:“古之章草，未能宏肆，不如今之稿草。大人宜改体。”由此而知，已是势所必然的了。所以，“创新”的确立，必须有两大前提:形成于一个时代，代表着一个时代;同时又必须经历史的鉴定。

在书法界中，人们以自己的书法面貌而自豪。确实，书法需要有个性，这种个性的形成并不是偶然的，必定是作者的性格、经历，特别是书者多方面的素养，其中包括文化素养、审美观以及气质悟性的程度的浓缩和流露。那么，这种有自己的面貌，是不是就能称之为“创新”呢?尽管历史上凡创新的书法家，都有自己独特的强烈的面貌，但如果把个性和创新画成等号，还是不对。其一，如果某人某作很有特点，但其形貌乖劣，不堪为人师表，能不能称之为“创新”?显然不能。例如宋代曾出现过一种“唯墨书”，点画粗厚，形同“墨猪”;此书虽然前所未有，但很快被社会淘汰。其二，古人云，“书如其人”，任何人都有个性，差别只是个性的强烈与否，因而，书貌也人人有之，其差别只是醒目与否。那么强烈到何种程度才算是创新，又何等程度不能算创新?这个概念无法划清。

简而言之，个性是创新的起点，但个性不能代替创新。即创新必须来自于个性(独特性)，而个性又必须溶解在浓厚的传统功力中(继承)。不但如此，创新又必须迎合时代的发展，代表整个社会的审美追求(社会性)。只有这样才能得到社会的承认并加以肯定。

纵观历史，被公认为创新的大书法家，大致可分为两大类。一类是处在文字、书法的重大变革时期，能因势而动，大胆采用民间“俗书”，使之正规化，从而创立一种新的字体。这类书法家，数量很少，但成就高、影响大，每每被列为千古书圣，或各体世祖。例如，秦代李斯，首创小篆;汉代蔡邕，首创八分体，并将汉隶推向成熟化;汉末张芝，转化章草为今草，被誉为草圣;晋王羲之，首创行书新体，被尊为千古书圣。另一类，主要是在宋以前，这类书家还是以继承为主体，但能迎合整个时代的风尚，用自己独特的风貌，开创出一种影响广大流派书风，这类书家的历史地位虽然远不如前者，但与学书者来说，常被尊为宗派的首领，从而师之，故影响极大，这类书家虽以前多不记名，如:汉碑中的《张迁碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《石门颂》，等等;北碑中的《张猛龙》、《张黑女》、《郑文公》、《始平公》，等等;隋碑中的《龙藏寺碑》、《董美人墓志》，等等;唐代的欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素，等等;宋代的苏东坡、黄山谷、米芾，等等。

在书法界，普遍有一种说法:学书者必须以继承为手段，以创新为目的，继承的目的是为了创新。从理论上来说，这一说法无可非议。作为一个书法家，应该要有这样一个高远的目标。但是，纵观历史，自古以来能够称得上创新的书家屈指可数，也就是说，能走完继承到创新这条道路者寥寥无几，创新书法家和以继承传统的书家相比，后者远远多于前者。如唐代薛稷不离褚河南车辙，陆柬之极力效仿王右军、虞永兴，特别是明清以后，书法大都以尊古为主。正因为有这样一个事实，那么单纯地说继承是手段，创新是目的，就不大合宜。

首先，从社会因素上看。其一，历史事实证明，书法艺术的重大创新变革，每每处在书法艺术十分繁荣的时期，而书法艺术的兴旺与否，又往往与上层社会的重视和提倡有着不可分割的联系。例如，我国历史上书法繁盛的三大时期，东汉末年、东晋和唐代，都与皇帝的雅好有密切关联。东汉末年，桓帝、灵帝十分喜爱书法，其实，书家优者能直接入仕，并曾举办过历史上第一次书法大赛——鸿都门试书，结果师宜官以大字径丈、小字方寸千言，列于榜首。就在这一时期出现了蔡邕、钟繇、张芝等大书家。唐代，唐太宗本人就是位书家，自然十分提倡书法，崇虞世南为师。后又在魏徵的谏议下，以书取仕，提拔褚遂良，并于“国学”中立“书学”科，形成我国历史上的书法第三高潮。其二，上层社会的提倡，必定导致民间书法的普及，从而为书家的创新提供肥沃的土壤。东晋时代，民间对书法爱好的例子更是不胜枚举，到唐代民间书法更是繁盛，新疆出土的卜天寿《论语》抄本，出自十二岁的孩子之手。颜真卿书风的形成，早期便是采用民间的“经生书”为范本。而这些唐人写经，至今尚有大量遗存。其三，创新除了民间的土壤外，还要有一大批书家的努力。历史上创新书家的形成时期，往往也是书家辈出的时期。例如，东汉末年除了蔡邕、张芝外，知名的尚有师宜官、曹喜、杜度等。东晋时代，士大夫几乎没有不爱好书法的，正如孙过庭《书谱》所述:“东晋人士，互相陶然。”唐代更是书家辈出的时代，除欧、褚、柳、颜等之外，尚有欧阳通、张怀谨、王知敬等。唐代许多诗人文人都兼为书家。

其次，从书家个人因素来讲。其一，创新书家必须具备深厚的继承传统的功力。前面已经论及，这里不再赘述。其二，如果细鉴历史，我们可以发现，历来卓有成就的创新书家，大都不是政治家便是文学家，都有极其丰富的阅历和十分鲜明的个性。王羲之官至右军将军，在与殷浩争北伐事宜中，甚有政治见地，同时，他又是位杰出的文学家，他的《兰亭序》文，至今被用作古文教材。颜真卿在安史之乱中几乎满门追杀，而后官至鲁国郡公，他为人正直不阿，最后不容于奸相卢杞，秉节被害。由于有独特的个性和见解，才使他们有不同凡响的书貌，这大概就是陆放翁所说的“功夫在诗外”吧!其三，创新必须具备清晰的头脑，能顺应时代而动，绝不是逆时代而行。

这是创新的必不可少的条件。有人认为“扬州八怪”之一的郑板桥是位创新书家，其实，郑板桥的“六分半体”是在八分体的基础上与楷书再打八折，八八六十四，因而得名。试想，楷书已成熟了一千余年，再和近二千年的隶书打折扣，当为复古可知。故郑板桥不能成为人们效法的一大流派，其书只能因板桥的为人、艺术见解所赋予的特殊韵味，而成为一件观赏作品。鉴古必为今用，目前的书法创新，可否以创造新的汉字来体现，如过去从篆刻到隶到楷那样?其实没有这种必要。因为创造一种新汉字，属于文字改革范畴，不是书法艺术的本职任务，由于书法是从汉字的实用书写中发展起来的艺术，它与实用写字关系极为密切，因而使人们把历次的文字改革误认为书法的创新。时至今日，书法成为一门独立的艺术，已为公众所认识，所以对文字改革这一类大事，今后我们不必也不应再去越俎代庖了。总之，搞书法创新，不可急躁从事，任何为创新而创新的做法，都是不会取得好效果的。