略论手抄本时代的文本生成与诗歌创作——兼谈《中国早期古典诗歌的生成》中的几个问题

(中国社会科学院 文研所，北京100732)

(中国社会科学院 文研所，北京100732)

在印刷术普及之前，中古时代的诗歌作品主要通过手抄文本进行记录，这使得此时期的部分汉魏古诗和许多乐府文学作品在不同的文献记录呈现出多种文本面貌。《中国早期古典诗歌的生成》一书在手抄本的立场上，对中古诗歌的文本生成和诗歌创作进行解读，对我们重新认识中古诗歌的文本面貌以及创作特点有一定的启发意义。但是书中也流露出过度夸大抄本时代文本差异的研究倾向，其分析中古诗歌创作的理论模式也存在一定的局限性。

手抄本;五言诗;乐府;宇文所安

一、中古时代的文本生成

中古时代的诗歌文本主要是通过手抄的形式完成。由于手抄本自身的局限性，汉魏古诗和部分乐府歌辞在不同文献记录中呈现出了不同的文本面貌，对这些不同文本形式进行解读，有助于理解手抄本时代的文本形成和诗歌创作。宇文所安先生《中国早期古典诗歌的生成》即是立足中古诗歌手抄本时代的文本特点①宇文所安:《中国早期古典诗歌的生成.序言》，胡秋蕾，王宇根，田晓菲译，田晓菲校，北京:生活·读书·新知三联书店，2012年版。，探讨汉魏至齐梁时代诗歌的生成机制和创作特点，其研究对象主要是这一时期的五言诗歌和无名乐府歌诗。本书注重手抄本时代诗歌文本的特点，值得重视。但是也流露出过度夸大和强调手抄本传播下的文本变异，这在一定程度上也会影响我们对中古基础诗歌史料以及造成变异文本的因果关系的判断和分析。

中古诗歌文本大致是通过手抄本形式进行传播。手抄文本的传播存在诸多不确定性，同一作品在手抄传播过程中，会出现异文众出、作者迭现、长短不同、片段重复等现象。《中国早期古典诗歌的生成》“序言”部分，鲜明地阐述了作者对待汉魏六朝诗歌文本史料的态度以及对古典诗歌起源叙事的认识:忽略众多文学作品的作者、年代及历史叙事，将这些作品视为“同一种诗歌”，而诗歌作品创作的基本语言素材，如语辞、成句，甚至片段的描述，源自一个共享的诗歌资料库。同时认为现有的诗歌文本经过了重新被筛选和大量的改动过程，至五世纪晚期和六世纪即齐梁时代才建立起古典诗歌起源的标准叙事。本书研究主要立足两个历史中心:一是早期古典诗歌创作的时代(公元前一世纪，直到公元三世纪后期，即两汉、曹魏至西晋时期)，二是南朝都城建康的文学世界(公元五世纪到六世纪中期，即东晋、刘宋、齐、梁时代)。作者强调指出衔接这两个历史中心的重要媒介是诗歌的手抄文本。认为古典诗歌的作者早于齐梁文人两个半到三个世纪，但是这些诗歌及诗歌的作者，经过了齐梁文人的编辑和甄选，而编选者根据个人的爱好以及其所处时代的审评标准，对这些作品进行了改作、评判和排序。因此现存的诗歌作品在某种程度上也是齐梁文人的创造，齐梁文人是后代接受早期古典诗歌的主要中介人。作者认为后一个中心对文本的改变、加工和补充，对早期古典诗歌叙事的建立起了更大的作用。“因此，中国经典诗歌的起源不仅仅是一个关于‘汉魏’的故事，它们讲述的是五世纪后期到六世纪早期的齐梁如何为这个关于‘汉魏’的故事建构证据。”①《中国早期古典诗歌的生成》序言，第7页。作者重新审视中古时代那些通过手抄本进行传播和写定的诗歌文献，对记录早期诗歌的文献材料提出种种质疑，思考在《文选》《玉台新咏》《乐府诗集》以及大量的唐宋类书中，呈现出的相关诗歌作品的作者归属、不同异文、韵脚变化、诗句排列、体裁分类等问题。这种作法对我们理解早期诗歌文本生成提供了新的思路，对研究中古诗歌创作有很大的启发意义。不过，如果过度夸大和强调抄本传播下的文本变异，无限制地怀疑那些流传有序的诗歌文本的真实性，也会影响我们对中古诗歌基础史料的判断和分析。本书明显表现出了这种研究倾向。

从早期乐府歌辞保存来看，大致有两种文本类型。一类是歌辞传统的文本，一类是文学传统的文本。前者大致反映了歌辞的表演文本，后者记录了文学创作文本。喻意志《＜乐府诗集＞成书研究》曾经对《乐府诗集》的引书做过非常细致的统计，共有168种书目。我们发现其引用的最多是史志文献，如《旧唐书》114次，《隋书》91次，《汉书》87次等，各史《音乐志》在引用中占有绝对的优势。另一类典籍是以记录歌辞为主的文本。如陈·释智匠《古今乐录》201次，吴兢《乐府解题》102次，王僧虔《大明三年宴乐技录》40次、《乐苑》38次、《乐府广题》19次、《琴集》19次、《琴论》14、《元嘉正声技录》13次，《乐府杂录》11次、《古乐府》1次、《琴操》24次、《荀氏录》10次、《历代歌辞》3次、《琴说》2次、《歌录》5次，等等。集部典籍仅引用《楚辞》11次，《本事诗》2次②喻意志:《〈乐府诗集〉成书研究》，长沙:湖南文艺出版社，2012年版。。在所引典籍中，诸多文献在郭茂倩时代仍然可能保存。值得注意的是，《文选》《玉台新咏》这两部在宇文所安先生看是来完成中古诗歌经典叙事建构的重要典籍却从未被引用。另外，郭茂倩对记录早期歌辞的唐宋类书以及唐宋均已成编的汉魏六朝的文人别集也没有毫无涉及。这反映了在早期诗歌传播中有两种不同的文本类型即歌辞传统的文本、文学传统的文本，各自具有相对独立的传播路线。

《中国早期古典诗歌的生成》对这类记录歌辞文本的真实性提出了质疑:“这令我们想到一个令人不安的问题:早期乐府从一开始就是一个充满争论的领域，而我们对它的认识在何种程度上来源于一部或几部被偶然地保存到宋代的作品?我们由此推出的知识(lore)很有趣，它们有时很有用，但常常是模棱两可的。”③《中国早期古典诗歌的生成》，第9页，第6页，第6页。书中对史志文献记录歌辞的史料性质也表现出一定的怀疑态度:“(《宋书·乐志》)这部作品源于评论宫廷意乐(可能还有保存歌辞)的传统。它的价值正在于其动机是保存，而不是为了迎合诗歌爱好者的趣味。所有曾经研究过这一材料(没有经过后代的修订)的人都知道了它充满了错误、移位、假借字和缺文，此外还有完全不知所云的整段文本甚或整首诗。”④《中国早期古典诗歌的生成》，第9页，第6页，第6页。“沈约对于抄录手头现有文本的忠实程度(包括一首完全无法阅读的诗，现代学者甚至放弃对它加以标点)，使我们看到五世纪晚期所接受到的手抄本的一个阶段和层面。这些文本一定是经过长期保存和整理的宫廷写本，因此对于那些相对而言不太‘重要’的文本的抄写质量我们就更加缺乏信心。”⑤《中国早期古典诗歌的生成》，第9页，第6页，第6页。作者怀疑这类文本真实性的理由，是记录中所谓“错误、移位、借字和缺文”等因素。加之作者所云那些“不太‘重要’的文本”的无序传播，以致我们无法判定歌辞文本的真实面貌，这显然是有些过分强调文本传播的不确定性并夸大抄本的变异和规模。这些所谓的“移位”、“借字”等问题，是否是文本本身的错误，需要谨慎地研究才可以得出正确的结论。在表演文学系统中，文字的“借字”、“移位”等往往是为了使得歌辞更符合表演者演唱的需要。从这一角度来看，这种“借字”、“移位”的文本更贴近表演文本的真实面貌。从目前可考的乐歌书目来说，歌辞文本大致存在于一个有序的传播系统中。梁代之前的作家大体可考，个人别集也大多成编，因此文学传统的文本也会有一个基本稳定的传播路线。

中国文学的创作者、研究者与记录者，表现出了对原创作品及历史真实文本的迷恋。尤其进入史官视野的歌诗文本，在很大程度上是史家真实的记录，如郊庙、燕飨、鼓吹、朝会之乐等具有重要礼仪意义的歌辞，绝非由一般的手抄者或者歌者进行抄写传播。如《史记·乐书》《汉书·礼乐志》中的汉代歌诗，即是通过史官记录的歌词文本。史家记录汉代郊庙歌辞文本时，对乐名、乐辞的文字变异的记录清晰可辨。如秦至汉的房中乐，秦名为“嘉至”，汉代名“安世乐”。刘宋南齐的许多郊庙歌辞，仅改“宋”为“齐”字，即可完成对祭拜天地时的颂扬和对祖宗事迹的歌颂。在曹魏、东吴、晋代鼓吹歌辞的创作中，均有对歌辞几言、几句、几章的详细记录。曹魏至两晋诸多乐歌标识为“魏晋乐所奏”、“晋乐所奏”、“旧辞”等，均反映了记录者对原创作品本及改作的明确区分。《宋书·乐志》中对不可辨识的声辞杂写一类作品的记录，也反映了史家记录者对诗歌文本的高度重视。通过《乐府诗集》，我们可以看到南朝宋·张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》、陈释智匠的《古今乐录》等对早期乐府歌辞及题解的记录，会看到明确区分“晋乐所奏”与“魏乐所奏”以及古乐歌辞的分别。在礼仪制度上，《古今乐录》明确记录了梁代旧舞人数、服饰等信息，以示与陈代舞制的区别。这均反映了记录者对原创歌辞及历史文本的忠实记录。

汉魏六朝不乏有意记录自己创作的诗人，专业抄者也不乏其数。在将作品写定成集过程中，不否认作者本人会对其作品进行不断地修改，尤其后期写定的文集会和前期流传的作品有所差异。但是抄录者，只是一个抄录的工匠，他能否改动已成形的作品，诗歌文本的编辑者是否像书中所强调的那样，编选者会按照时代亦或自己的审美标准去改写作品，也就成了一个较大的疑问。如考察《文选》中赋、铭、诔、赞、颂、表等文类的文本时，我们会发现这些文类基本忠实于我们见到的史官系统下的文本记录，并不像五言诗以及无名乐府歌辞那样有很大的差异。这说明，记录者本身仍有“述而不作”的史家意识，并非动辄以己意改之。另外，对比《玉台新咏》、《乐府诗集》中许多主名作家的歌辞作品，其文字记录也相差不多。如《玉台新咏》卷三收入曹植三首作品《美女篇》《种葛篇》《浮萍篇》，前两首见于《乐府诗集·杂曲歌辞》，后一篇见于《相和歌辞》。魏明帝两首乐府诗“昭昭素明月”、“种瓜冬井上”，均无题名。这两首歌辞收入《乐府诗集·杂曲歌辞》，“昭昭素明月”题名《伤歌行》，不记作者。后者是“乐府”十二首之第一，并题为“古辞”，魏明帝作。《玉台新咏》卷二收入傅玄乐府诗六诗，分别题为，《青青河边草篇》《苦相篇》(又题《豫章行》)、《有女篇》(又题《艳歌行》)、《朝时篇》(又题《怨歌行》)、《明月篇》《秋兰篇》《西长安行》;另有《和班氏诗》一首;这六首诗分别收入《乐府诗集·相和歌辞》清调、瑟调、楚调、侧调及《杂曲歌辞》，《青青河边草篇》题名《饮马长城窟行》，《苦相篇》题名《豫章行》“苦相篇”，《有女篇》题名《艳歌行》“有女篇”，《朝时篇》题名《怨歌行》“朝时篇”，《秋兰篇》和《西长安行》二篇题名相同。《和班氏诗》入《相和歌辞》“清调曲”，题名《秋胡行》。两书收录诸作品在题名、作者归属或有异同;在收录作品数量上，《乐府诗集》收录曹植、魏明帝、傅玄的乐府歌辞作品要远远超过《玉台新咏》，这反映了后者编辑作品时明确的选择性。如果把《乐府诗集》作品来源看作歌辞文本，《玉台新咏》看作作家文学文本。就歌辞本身而言，二者的记录虽有差异，但大体一致，这说明了徐陵和郭茂倩均在一个相对稳定的文本传播系统中选择所要编选的作品，其中显然不能排除两者会选择某些共同的文本进行编选。歌辞文本有极强的传唱性，文学文本则存在相对固定的消费群体(如士人群体)，从这个角度看，手抄本时代的文本，尽管可能由于各种原因造成文本的差异，但是，仍然存在一个相对稳定有序的传播系统。如果过分夸大那些无迹可寻的手抄本，流传进入齐梁，又恰好为齐梁人参以己意，据以成编，会造成研究中古诗歌的误区。

二、中古时代的诗歌经典化与诗歌创作

相对于印刷文本，手抄文本在传播过程中更容易发生文本变异。从六朝及唐宋的文学专书及文学类书中，可以看到早期诗歌的作者、题名、体裁归属、用韵体制、句法结构、语句重复、作品雷同等现象。显然，如何解读这些文本现象，对研究中古时代的诗歌创作具有重要的意义。针对上述现象，宇文所安先生首先界定了一些相对具有严密逻辑关系的理论术语，如古典诗歌、低级修辞、高级修辞、主题(theme)、话题(topos)、程序语(template)、序列、变体、音节变体(metrical variation)、片段创作、拼合型乐府等等，这些概念不仅是为了论述的方便，也是构成本书研究中古诗歌创作理论的重要组成部分。这些理论在解读某类诗歌的创作特点时也许比较实用，但是如果用于研究中古时代不同题材类型的诗歌创作时，其正确性与合理性还有待于进一步地去探讨和论证。

宇文所安将研究对象即汉魏诗歌定义为“古典诗歌”(classical poetry)，对现有“古典诗歌”文献资料的基本态度是“从‘诗歌材料’(poetic material)入手，把任何一个特定的文本都视为共享的材料库存的之一小部分的具体实现，而不是独立的创作”①《中国早期古典诗歌的生成》，第16页。。主题本质上是由一系列出于习惯上被联系在一起的话题组成，其中也包含许多程序语，即通常在诗的固定位置使用特定的词语表达大体相同的语义内容的句式。变体是指诗人、诗句、诗的传播者、写手，往往会改变诗歌固有程序的表达，造成诗句的变化。随着创作场合及诗歌地位的提高，诗人使用的词汇等级也不断提高，低级修辞等级逐渐向高级修辞等级过渡，也会造成变体的产生。音节变体(metrical variation)是诗人、歌者、抄写、编选者以及其可能存在的传播者都可以改变其中字句、韵脚，造成不同的诗歌文本。作者对变体诗歌的界定，是不再认为诗歌是创作完成后就已经形成稳定的文本，而是不断被复制和再生产的事物。诗歌不是创作，而是不断地运作，即早期诗歌的材料不断地被重新组合而发生变异文本。

将“古典诗歌”的所有作品视为“共享的材料库”的作法，从根本上弱化了诗歌作品的文学属性，如诗歌固有的叙事功能、抒情功能、美学特征等。诗歌不再是强烈表达诗人个人情感的语言方式，而成为复制、改写、拼和早期诗歌共享材料的机械化生产行为，诗歌文本的言辞方式、诗语结构、声韵变化则须依附已有共享诗歌成品材料的规定。作者从根本上忽略了不同作家诗歌创作的个性特点和诗歌作品的文学属性，强调作品中那些重复的诗语结构、意象组合以及雷同的片段。这种做法明显是为了强调“古典诗歌”材料的“共享”特征，但是如果忽视作品的文学属性以及不同作家的创作个性，显然不利于解读中古诗歌创作的总体特征，尤其无益于深入研究对那些不具备材料“共享”特征的诗歌作品。

作者在“‘汉诗’与六朝”一章中，讨论了现在所看到的文学叙事中标识为“汉诗”五言作品，在陆机、江淹、谢灵运、沈约、刘勰、锺嵘关于五言诗的历史叙事中如何获得了作者的归属，以及如何被《文选》《玉台新咏》的编选者进行了选择并改写，由此完成汉诗经典化的过程。作者在能见到的诗文评述中，建立起早期五言诗经典化的逻辑链条，认为《玉台新咏》是最终完成的汉诗经典化的一部作品集。不过，当我们进一步考察那段文学发展的历史时，会发现，在《文选》《玉台新咏》成编之前己经存在了诸多关于汉代五言古诗、五诗乐府诗的诗歌选集。如晋·荀勖《古今五言诗美文》五卷，谢灵运《诗集》五十卷，张敷、袁淑《补谢灵运诗集》一百卷，颜峻《诗集》一百卷，宋明帝编《诗集》四十卷，江邃《杂诗》七十九卷、沈约编《集钞》十卷等。这类文献在记录、保存、传播文本方面对汉魏五言诗经典化的作用也不容忽视。五言诗写作最辉煌的时代是汉末曹魏至东晋时期，此后的山水诗、玄言诗中虽有大量的五言作品，但与汉末曹魏时期的五言诗在风格上已经有重大的改变。刘宋至梁代，对声律的追求以及宫体诗的兴起与繁荣，使这一时期五言诗的创作风格出现了根本性的改变，即更加追求诗歌的声律、修辞、用典。换言之，我们更倾向于认为，五言诗的经典化，至少是在五言诗声律化之前就已完成。

乐府诗的经典化与汉魏五言古诗的经典化交织进行，但是又各自独立发展。拟作是与乐府诗经典化密切相关的文学现象。从乐府文学作品中，我们会看到同一乐府曲名之下有众多被模拟的歌辞，产生越早的歌辞，与古辞的相似度就越高。乐府文学发展到一定历史时期，辞乐关系逐渐分离，这更能激发了那些具有复古情节的文人可以充分不考虑入乐的种种条件，专心进行辞体的模拟。在模拟创作的过程中，手抄本、异文、变体、韵脚不再是约束拟作的必要因素，而乐名、曲名、调名、题意、体式、韵律等任何一个与古诗有关联的因素，都有可能成为被模拟的理由。这种大量拟作的反复出现，是促进乐府歌诗经典化的重要方式。对乐府歌辞的模拟无疑会影响到对非入乐诗歌作品的模拟，拟古诗作大量涌现，就反映了对中古诗人古诗的偏爱。这种拟古的热情，对汉魏古诗以及五言诗的经典化具有重要的意义。在声韵不是那么严格的时代，拟作古诗从亦步亦趋，逐句追摹，到不拘句式，不拘长短，不拘题意;从追拟原作，到自由发挥，不断地加强了古诗在模拟者心中的文学地位。从某种意义讲，这是源自文学内部并推动了古诗经典化的重要力量，汉魏五言诗也正是在这种毫无约束的反复不断的模拟中加快了经典化的步伐。而这与《玉台新咏》编选五言诗没有直接的关联。

针对早期的诗歌中同一首诗歌存在大量异文的现象。作者认为如果忽略原创、作者、时代等因素，“可以把早期诗歌看作‘同一种诗歌’，一个统一体，而不是一系列或被经典化或被忽略的文本。这个诗歌系统中，有其重复出现的主题，相对稳定的段落和句式，以及它特有描写步骤。”①《中国早期古典诗歌的生成》，第78页，第83页，第85页，第111页，第111页。基于这种认识，作者用比喻的方式认为，一首作品应该像是一种具有稳定语法结构的语言。构成诗歌语法的重要因素有:套语(commonplace lines)、变体、话题和主题、片段等等。在“早期诗歌的‘语法’”一章中，作者基本否定了《费凤别碑诗》中的“道路阻且长”、《古诗十九首》第一首中的“道路阻且长”等此种类似的表述是对《诗经·蒹葭》“道阻且长”的用典，而认为是这种表述是在“同一个”诗句不同的实现方式。由此生发的诸种变体，如蔡琰《悲愤诗》中的“回路险且阻”、曹植《送应氏二首》中的“山川阻且远”、张华《情诗》“山川阻且深”，陆机《拟涉江采芙蓉》“山川阻且难”等，不能全部意义上看作是对《古诗十九首》的模仿，而是看作“这一时期的诗歌，是一个流动的共享诗歌材料库的部分，而这个共享的诗歌材料库由可以被用不同方式实现的联系散松的话题和程序句组成。这个话题和联系的网络超过了任何特定实现方式。”②《中国早期古典诗歌的生成》，第78页，第83页，第85页，第111页，第111页。

围绕诗歌的某个主题往往有很多大致相似的话题组成。作者在讨论“夜不能寐”主题及相关话题时，首先预设了一个大体标准的叙事模式，即以《古诗十九首》“明月何皎皎”、阮籍《咏怀》的叙写结构，设定“夜不能寐”主题下的标准序列话题，是着衣、徘徊、明月、清风、鸟鸣、有时也有弹琴、弦歌等等。之所以称为标准模式，是因为作者认为“这些大多是三世纪诗不眠人意料之中的平常事，另一些失眠时同样平常的反映却没有被包括在内。”③《中国早期古典诗歌的生成》，第78页，第83页，第85页，第111页，第111页。一定是明月，而不会是半月或月芽，诗人从来不在雨夜失眠，季节一定是秋季，诗人独守空房。孤鸿、孤雁都是南飞，也是主题标准叙事之一。“夜不能寐”的尾联，往往以泪水结束和忧伤结束诗句，因此在诗歌的语法中“夜不能寐”拥有“一个基本上位置的功能”。作者所举曹睿《乐府诗》中“春鸟向南飞”，突破了南飞的叙事。《长歌行》中孤鸟成了丧偶的燕子，诗中没有标准叙事中的明月，而有北辰星、景星;没清风，却有众禽和足够的涕泣;没有“起徘徊”，却有“下前庭”;没有揽衣，而有抚剑。由于这两首诗不符合作者预设的标准模式，被作者定义为“夜不能寐”主题下产生的变体。在《宋书·乐志》《玉台新咏》、《艺文类聚》中，《艳歌何尝行》，具有不同的片段组成，作者由此推测，这些片段是构成乐府作品“诗歌语法”的组成部分。并因此判定“每个版本都是诗歌材料的实现方式，这些实现方式根据文本出现的文献性质的不同而变化④《中国早期古典诗歌的生成》，第78页，第83页，第85页，第111页，第111页。。“这样，我们看到创作实践中有三个不同的层面:话题、主题和主题的组合，有些主题是拼合独立的片段。”⑤《中国早期古典诗歌的生成》，第78页，第83页，第85页，第111页，第111页。作者选择这些主题相似的诗歌作品，按现有文献的历史排序，其时间跨度较大。如果在一个较长的历史时段内，我们很容易就能找到主题及话题相似的表述。但这不仅在乐府诗、古诗中是如此，在山水诗、玄言诗、田园诗、游仙诗，也会找到类似的主题及话题相同的作品。从这个角度讲，主题、话题及固定程序的组合原则，不是早期诗歌独有的写作特征。而对那些不符合作者主题话题标准叙事模式的作品，均以“变体”称之，则在一定程度上掩盖了诗歌作品创作的个性特征。

在“夜不能寐”主题下，作者所列举的诗歌作品，除《古诗十九首》《咏怀》之外，无一例外是乐府作品。在游仙主题下列举的作品，除《古诗十九首》之外也均为乐府作品①参《中国早期古典诗歌的生成》第三章“游仙”。。乐府题材的作品往往与表演相联系，固定的表演程序往往会产生这种符合作者所谓主题、话题结构的标准叙事模式。因此，就乐府作品而言，表演体制才是决定作品叙事模式的关键。如作者试图在公燕诗中寻找主题及相关话题组合的标准模式时，却无果而终。宴会主题差别的原因，也并非如作者所云“宴会却摇摆于欢乐绝望之间，情绪可以瞬间改变”，以导致宴会主题难以建立像秋夜无眠主题或求仙主题那样，可以预料情景进展的标准主题话题模式②参《中国早期古典诗歌的生成》第四章“死亡与宴会”。。从作者所举《大墙上蒿行》的题名看，这首作品应与乐府古题《蒿里行》这首在汉代原本用于丧乐的乐曲有关。魏晋时期丧乐经过改制后可以用于饮宴，《蒿里行》《薤露行》便是其中的代表。挽歌诗体的盛行，也反映了这一时俗。这个时代风俗大致可以解释作者所谓“宴会却摇摆于欢乐与绝望之间”的现象。另外，歌辞描写繁富也跟作者所谓宴会是诗歌场合的发生地没有必然的联系③参《中国早期古典诗歌的生成》第四章“死亡与宴会”。，而应该与此首乐府作品的表演体制有关系。《大墙上蒿行》中“大”的题名，反映了这首乐歌与旧制《蒿里行》在辞体规模、曲式结构上均有扩大，这是造成其歌辞描写更为繁富的主要原因。因此，从表演的角度看，乐府变体拟作的表演体制是决定其辞体叙事结构的重要因素。

综上而言，研究中古诗歌的创作与生成，充分考虑手抄本时代的文本特点，重视文本的资料来源、辞体差异、作者归属、文人拟作等因素是必要的，但是，不能过分夸大这种文本差异所表现的文学意义。低级修辞、高级修辞、主题、话题、程序语、序列、变体、音节变体、片段创作、拼合型乐府等理论，更多地是站在辞体立场上解读古典诗歌的创作和生成。但是在表演文学的世界里，表演体制的意义比辞体的组合方式更为重要，更能决定一首歌辞的主旨、体制、声韵、规模以及其叙事演进的方向。

［责任编辑:曹振华］

略论手抄本时代的文本生成与诗歌创作
——兼谈《中国早期古典诗歌的生成》中的几个问题

许继起

I207.41

A

1003－8353(2014)08－0067－06

许继起，女，中国社会科学院文学所，副研究员。