重返词语的重量与深度——试析莫言小说词汇偏离的“物”向度

(山东师范大学文学院，山东济南250014)

(山东师范大学文学院，山东济南250014)

大量使用词汇偏离是莫言小说语言的一大特色。莫言小说中的词汇偏离主要表现在三个方面:一是临时创造新词语，二是临时创造新用法，三是以描述性或解释性语句来代替或更新现成的语词，或者是通过有意地堆积成语、习语或俗语来打破通常的词句组合方式。莫言的词汇偏离创造出了异乎寻常的语言形式，增强了词语的“可触知性”，取得了强烈的“陌生化”效果，颠覆了人们对于日常名物的感受、理解和认识，似乎深谙俄国形式主义的美学追求。但他遵循的却并非形式主义的美学原则，更不是后结构主义“不及物”的写作理想，而是通过对语言的无限运用，以一种不断向“物”回返的陌生化形式，开启了一种重返词语的重量、深度和活力的纯文学写作道路。

莫言;小说语言;词汇偏离;“物”向度

在当今文坛中，莫言语言风格的独特性是有目共睹的。莫言小说语言风格的生成，与他对于语言规范的大胆偏离是分不开的。“偏离”，英文作“deviation”，又译变异，它是指对语言常规的破坏和违反。在莫言所使用的各种形式的偏离中，词汇偏离又尤其值得人们注意，因为透过莫言小说中的词汇，我们可以发现莫言小说语言创新的深层规律。它让我们看到，莫言小说的词汇偏离并不是一种空洞的语言游戏，也不仅仅是一种语言形式的创新，而是以一种不断向“物”回返的陌生化语言，重返了词语的重量、深度和活力。

一

英国文体学家杰弗里·N·里奇(Geoffrey N.Leech)，曾概括出英语诗歌中“词汇偏离”的两种最基本方式:创造新词汇和创造新用法。所谓创造新词汇，是指作家使用“临时造语”的方式为某一特定的目的自创新词;所谓创造新用法，则是指作家在特定语境下临时违背词的常规用法，使一个词获得“偶有语义”，造成新奇别致的效果①关于词汇偏离的界定，参见Geoffrey N.Leech，A Linguistic Guide to English Poetry(《英诗学习指南:语言学的分析方法》)，北京:外语教学与研究出版社，2001年版，第F29页，第42页。另见王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，北京:高等教育出版社，2006年版，第271页。。如果按照这种解释，我们发现，在莫言的小说语言中，这两种类型的词汇偏离都比比皆是。我们这里先看莫言是如何通过“临时造语”方式自创新词汇的。

莫言小说中存在着大量的临时自创的新词语。这些新词有的是在现有词汇之外完全生造的;有的是在已有词汇的基础上进行仿造或改造;有的是对已有成语、习语的凝缩或合并;有的则是对一些固定的、现成的词语的扩展或拆分;也有一些是通过对已有词语的词素顺序进行颠倒而成。莫言作品中通过偏离词汇规范而临时创造新词语的现象已引起批评界、理论界和语言学界的注意。我们这里主要以莫言小说中仿造或改造的新词为例，看看莫言在创造新词汇时所遵循的一般规律:

丁钩儿说:“我舍不得打死你。吓唬你。不要人仗狗势。十点多了，早该开大门!”(《酒国》)

尊龙大爷说，“如果鲁长官不嫌弃的话，老汉愿意效驴马之劳。”(《丰乳肥臀》)

现在，她让俺来请你，就说明她服了软，认了输，你不趁着这个机会借坡上毛驴还要等到什么时候?(《檀香刑》)

樊三为难地说:“你都给我认了驴马亲家了，还叫我说啥?试试吧，死驴当成活驴医。(《丰乳肥臀》)

它的身后，几十匹黑色的老鼠列成半圆的队形，鼠视眈眈，随时准备冲锋陷阵。(《丰乳肥臀》)

衙役们看到老爷有险，举着腰刀，上前欲擒孙丙。孙丙发了一声喊，正是一夫拼命，千军难抵。(《檩香刑》)

从以上引文可以看出，那些加点的词语都是通过对已有的成语或俗语加以改造而来的，有的是改换了一个字，保持原有的词语结构和意涵指向，如把愿“犬马之劳”改换成“驴马之劳”，把“虎视眈眈”改换成“鼠视眈眈”;也有的改换了多个字，大致保留了原来的结构形式，但意涵指向已经发生变化或已走向原来的反面，如把“借坡下驴”改造成“借坡上毛驴”，把“一夫当关，万夫莫开”改造成“一夫拼命，千军难抵”。也有的是在整体结构形式不变的情况下，调换词素的位置，使意涵指向发生改变，如把“狗仗人势”改造成“人仗狗势”。所有这些经过改造而成的新词汇，不管意涵指向是否发生改变，都通过对通常的词汇规范的偏离，在形式上变得十分“触目”，从而大大增强了俄国形式主义者所说的那种“可被触知”的程度。这些触目的形式都给人一种耳目一新的感觉，并创造出了一种十分诙谐幽默的效果。

但莫言这样打破用词规范，并非仅仅是为了娱人感官、触人耳目，而且也更好地实现了表义功能。因为这些词语被改造后不仅是更触目了，而且也更加切合语境意义了。如在《酒国》中，检查员丁钩儿去罗山煤矿调查食婴案件，看门老头10点多钟还不开大门，丁钩儿好不容易弄开小门进去，脚跟还未站稳就被看门老头当头泼了一盆洗脸水，但看门老头非但不道歉，反而仗着他那条狼黄色大狗提着洗脸盆“愤怒地单脚踹着地球骂人”，被丁钩儿用玩具手枪吓倒在地，这时才有了所谓的不要“人仗狗势”。这话除了带有诙谐意味并十分“触目”外，实际上也比“狗仗人势”更“写实”、更精准、更生动、更形象了。在《丰乳肥臀》中，作者把愿效“犬马之劳”改换成愿效“驴马之劳”，实际上也取得了这样的效果。在《丰乳肥臀》中，莫言有很多地方都写到“驴”。这与“驴”作为一种重要的生产资料，在当时的中国农村的生产生活中发挥着不可替代的作用有着直接的关系。作者这里让尊龙大爷把愿意为鲁长官效力，说成是愿效“驴马之劳”，不仅达到了新奇陌生的效果，实际上也与尊龙大爷作为一个对“驴”有着更深厚感情的，同时也没有太高文化水平的农村老汉的身份特征更加符合。另外，像引文中提到的把“死驴当成活驴医”、“一夫拼命，千军难抵”等，也都是与小说中的人物、情节、场景更为切合的。

在莫言的作品中，这类通过仿造或改造而来的新词汇可谓举不胜举。如把“半老徐娘”改造成“全老徐娘”，把“一鸣惊人”改造成“一脱惊人”，把“一马当先”改造成“一驴当先”，把“欺人太甚”改造成“欺猫太甚”，把“杂乱无章”改造成“杂乱成章”，把“美女如云”改造成“美吃如云”，把“往事如烟”改造成“驴事如烟”，把“蓬头垢面”改造成“蓬毛垢面”，等等。不管这些改造看起来多么有违常规，通过对原文语境的分析可以看出，作者基本上都是“缘事生语”，“随事为文”，因此这些改造也可以说是“词随物转”，“文与境合”，既新颖别致、诙谐幽默，给人一种陌生化的效果，又大大增强了语言的表现力，更加精准地表现了语境意义，更加生动地呈现了事物特征，使语言具有高度的“及物性”。

二

莫言小说词汇偏离的另一种形式是在特定语境下临时违背词语的常规用法，使一个词获得“偶有语义”或新的用法。我们知道，在我们的日常话语系统中，每个已知的事物都已经有现成的名称，每个常用的语词也都已经有现成的用法，哪个词与哪个词组合搭配在一起，哪一类词用来修饰、说明哪一种情况、哪一类事物，都是有比较固定的用法规范的。在莫言的小说中，这些固定的用法规范随时都会被打破。作者经常出其不意地把一些词从固定的上下文关系中提出来，把它们放置在一个异乎寻常的语言环境中，从而创造出一种特别的、新颖的意义、意味或效果。试举几例如下:

这封信写得七嘴八舌，交头接耳，但基本上杂乱成章，原因自然还在酒上。(《酒国》)

骡子驮着母子俩，在高粱夹峙下的土路上奔驰，骡子跑得前仰后合，父亲和奶奶被颠得上蹿下跳。(《红高梁家族》)

母亲在院子里支着鏊子烙饼，沙枣花帮她烧火。柴草返潮，火焰焦黄，黑烟稠密。阳光暖昧。(《丰乳肥臀》)

太阳落下地，天上的颜色淡漠，黄麻的梢头上笼罩着稀薄的青气。(《天堂蒜苔之歌》)

台下的百姓都深沉地垂着头，没人举手，也没人出声。(《丰乳肥臀》)

长年草生着蚊蝇的臭水沟，沟里味道肥沃，沟畔青草繁茂，红花真美丽。《十三步》

校长站在讲台上气宇轩昂，他是一个中年人，面黄无须，人中漫长，下巴短促。(《欢乐》)

往常从老爷的言谈话语中，可以听出他对相貌古旧的夫人颇为敬畏。(《檀香刑》)

一股霉烂了的蒜苔味猛扑进他的意识里，引逗得他牵肠挂肚，直想呕吐。(《天堂蒜苔之歌》)

从以上所引句段可以看出，那些加点的词语都明显违背了词语的用法规范。如在通常情况下，“七嘴八舌”、“交头接耳”，都是用来形容人们现场发言或现场交谈时的混乱热闹场面的，但在《酒国》中，作者却用这两个词来形容青年作家李一斗所写信件的特征，显然违背了这两个词的常规用法。我们知道，“前仰后合”的原义是指人的身体前后晃动、不能自持，多是形容人大笑时的样子。“上蹿下跳”本来是指小动物“到处蹿蹦”的身体动作的，后来也比喻人“上下奔走，四处活动”的行为，但用于人的行为时是含贬义的。很显然，莫言这里不是在上述意义上使用这两个词的。莫言这里一反常规，把本来是形容人大笑时身体动作的词用于形容马奔跑时的动作，把形容小动物身体活动的词用于形容人骑马时的身体动作。通过这些偏离常规的使用，作者一方面由于把词语从常规的上下文搭配关系中解放出来，放置在一个全新的语言环境中，从而让词语本身变得十分突出，因此大大增强了词语的“可触知性”;另一方面也由于新的组合搭配关系，使词语附加上一些新的临时的语境意义，从而让词语呈现出一种新的面目，让人领略到一些新的、陌生的、与原来不同的东西。同时，莫言这些出人意料的词汇运用，总是在不经意之间创造出一种让人忍俊不禁的幽默效果。但在这些用法偏离中，我们同样发现，莫言对于词汇用法规范的违反，不只是创造出了陌生化、喜剧化的效果，同样也更好地表达了他要表达的东西，更好地切合了词语的语境意义，让语言更加生动、形象、具体了。如在《酒国》中，青年作家李一斗是一个初学写作者，一个爱好文学的“酒博士”，用他自己的话说，由于他是“一个研究酒的博士，天天看酒、闻酒、喝酒，与酒拥抱与酒接吻与酒摩肩擦背，连呼吸的空气都饱含着乙醇”，也就“具有了酒的品格酒的性情”，“酒的品格是放浪不羁;酒的性情是信口开河”，酒的“熏陶”让他“神魂颠倒”，让他无法“循规蹈矩”，因此无论他写的小说还是他写的信，都具有一种典型的“杂语性”、“多语性”特征，都像喝醉了酒一样，兴之所至，随意生发，不拘一格，杂七杂八，好像有许多声音同时在说话，自然也可以说是“七嘴八舌”、“交头接耳”、“杂乱成章”了。

这些用法猛一看来很是突兀、怪诞，但仔细琢磨便会发现，这些违反常规的用法其实是十分高妙的，作者这样做也是有意识或无意识地以与语境的切合、与“物”的对应为基本向度的。并且如果从语义学的角度加以分析，莫言这些偏离规范的用法，对于扩张文学语言的审美空间，对于恢复现代汉语的原始生命活力，也都是具有重要意义的。

如果从历时发展的角度看，词义一般来说包含两个基本层面:一个层面是词的本义或原义，一个层面是词的引申义、比喻义。有一些词，我们在日常交流中主要是在本义、原义上使用这个词，于是这个本义、原义就固定成了词典中的基本意义。但也有一些词，我们在通常使用中主要是在引申义、比喻义上使用它，其比喻义、引申义便成了词典中的公认的基本意义，它的本义、原义反而被人忘记了;或者是，它的本义从一开始作为词使用时就被遮蔽了，以至于大多数人已经不知道它有什么本义或原义了，但通过字源学考察，可以把这个词的原义钩连或重建出来。通过分析我们发现，莫言小说对于词汇用法规范的违反，似乎正是与词汇用法的这两种通常的运行情况对着来的。那就是当常规用法只是在本义上使用这个词时，莫言可能会在引申的、比喻的意义上使用、拓展这个词的用法;当常规用法主要是在引申的、比喻的意义上使用这个词时，莫言又常常会回到这个词的原始的、本来的意义上，或者是把那被遮蔽了的本义重新创造出来。但无论哪一种情况，他都使得词与“物”的联系更为切近:前一种情况表现为对原始的词“物”联系的恢复或回返，后一种情况则表现为对原始的词“物”联系的借助。

英国语言学家弗尔纳德(James C.Femald)曾经说:“在所有语言中，最早的词都必然是以某种方式与物质的、可感觉到的物体有联系，如太阳、月亮、星星、地球、岩石，山丘、树木、河流、鸟兽、男人、女人、孩子;如人类或动物的声音，鸟的歌唱，风的叹息，雪或雨的降落，雷的轰鸣”，等等。“当词语进展到需要来表达抽象观念和精神情感时，获取这类词的自然方式，或许也是惟一方式，是把物质术语调整成表达精神的词汇。”①Fernald，James C，Expressive English，New York:Harcourt，Brace and Company，1969，p.365.语言发展的这一规律，使得词的原义、本义往往具有具体性、指称性，它总是这样那样地与物理世界中的实在事物发生关系。而词语的引申义、比喻义则往往具有抽象性、概括性，它与物理世界中的具体事物越来越失去了直接紧密的联系。回到词语的本义上，或把词语的原义重新创造出来，也就意味着恢复词语与自然物理之“物”的原初联系，使词语的用法变得更自然，更具有根基，更富有质感，更具有物的重量，也更具原生态的生命活力。比如在“暧昧”这个词中，从构词上就可以看出，“暧”与“昧”都是与“太阳光”相关的，原义是指日光昏暗不明，后来引申到事物、事理的幽深，模糊不清晰，再引申到态度不明朗或行为不可告人。后来进一步引申并狭隘化，以至于今天的一个主要义项是形容不明朗的男女关系。它产生之初的本义却离人们越来越远，它与实在事物的最初的本真联系更是被人遗忘了。莫言这里把“暖昧”与“阳光”关联起来，用来说明阳光的性状，无疑是复活了这个词的原义，重新建立起它与自然事物的原初联系。同时，由于这个词的常规搭配被打破，人们不会再对它做如此狭隘的习惯化理解，一个具有深度感的、更为广阔的语义空间也被开放出来。

另外，像“淡漠”，“深沉”，“牵肠挂肚”等等词汇，在常规使用中，人们也主要是使用它们的比喻义、引申义，其本义、原义也离人们越来越远，它与自然、实在之“物”的联系也被人们遗忘或被遮蔽。如说起“淡漠”，人们想到的主要是感情、态度不热烈或印象不清晰;说起“深沉”，人们想到的主要是情感或思想的内蕴、不外露;说起“牵肠挂肚”，我们想到的则主要是亲人间那种魂牵梦萦、难以割舍的牵挂，而很少会把这些词与自然物的色彩，与那些物质性的身体器官联系在一起。但当莫言说“颜色淡漠”，“深沉地垂着头”，“引逗得他牵肠挂肚”时，一些自然之物的景象，一些实体之物的动作，又开始活灵活现地浮现出来。莫言这里虽非在完全严格的本义上使用这些词，但他无疑是更接近这些词的本来意义的，也是更加切近了词与物的原始关联的。在莫言作品中，这类返归本义的用法偏离还有很多，像“浅薄的水面”，“委屈的身体”，“深刻的皱纹”，“孤独的长牙”，等等，也都把我们带向词语的原义，让我们重新经验到词语产生之初的词与物的原初联系。

以上所说只是莫言打破词汇用法规范的一个路径，即从引申义、比喻义回到本义、原义的路径。莫言打破词汇用法规范的另一条路径是，当常规使用只是在本义上使用某些词时，莫言又常常会突破这个词的本来用法，引申性或比喻性地使用这个词，把词语的原有用法大大拓展、更新或异化。这时，他便是在借助这个词的物质性去重建词与物的联系。试看下面的两句话:

路西边高粱地里，有一个男子，亮开坑坑洼洼的嗓门，唱道:妹妹你大胆往前走。(《红高粱家族》)

沉重的木盆坠弯了他的腰。他的头使劲往前抻着，双腿纠缠不清。(《丰乳肥臀》)

“坑坑洼洼”本来是形容物体表面凹凸不平、高高低低，但莫言这里却用它来形容嗓门的特征，这实际上是在比喻的、引申的层面上把这个词的用法扩展、变异了。一方面，由于“坑坑洼洼”这个词的本来意义是与具体物体相关的，在通常的使用中人们又主要是从本义上使用这个词的，在长期反复的运用中，这个词与具体物之间便建立起一种稳固联系，当作者临时性地从比喻的、引申的意义上使用它时，它与原有对象之间的固定联系便被打破了，重新建立的新的联结更新了人们对它的看法，也让这个符号本身的可感性大大增强。另一方面，这种符号与原有对象之间的固定联系虽然被打破，但由于这种破坏是临时的，读者在心理上并不会把它与具体事物的原有联系抹杀掉，人们仍然会透过它与具体之物的关系看待它临时地隐喻的东西，从而使得那被比况的无形之物也具有了可视的形体，也变得物质化。当莫言用“坑坑洼洼”来形容人的嗓门时，那本来没有形状的声音仿佛也具有了形状，让我们不仅“听到”似乎也“看到”了那种受阻滞的、不平滑、不流畅的声音，人们对声音的感觉也随着这种物质化的比喻变得更加真切、突出。也可以说作者是借助物质性的词语重建抽象词语与具体之物的联系，让他的语言也更加具体化、更加“物”化。

莫言小说中从本义、原义到比喻义、引申义的这类用法偏离，如果再细加区分，又可以区分出两种情形:一种情形是，被借助的词汇从一开始使用，就是作为一种物质性词汇指称具体事物或说明具体事物的特征;另一种情形是，被借助的词汇在词典中的基本意义并不是用来指称具体事物或揭示具体事物特征，但从字源上可以看出，它本来是与具体事物相关的，通过莫言迂回曲折的变异、拓展，词语隐蔽的原义、本义反而被彰显出来。

如在词典中，“纠缠不清”主要是形容事理纷乱、理不出头绪，或者是指有意找麻烦、抓住一点不肯放手。这个词典中列出的常用意义或基本意义，若从字源上来看，已并非它的本来意义。从字形上可以看出，“纠”和“缠”最早都应该是与“丝线”相关的。根据《说文解字》，“纠”本义是:“绳三合也。从纟丩。”“缠”的本义是“绕也，从纟廛声”。结合起来看，“纠缠”的本义应该是指“绳子”或“丝线”的缠绕，但当人们把它作为一个词来使用时，似乎从一开始就已经是在比喻的层面上，用“绳子”或“丝线”的相互缠绕来比喻事情理不出头绪或遇到摆脱不了的麻烦。但莫言在《丰乳肥臀》中，却说马洛亚牧师的“双腿纠缠不清”，从词典意义来看，他是对这个词语的用法做了进一步的引申和扩展。但这种引申和扩展不是离它的本义越来越远，反而是与原义更为接近。由于作者用“纠缠不清”形容的是人的身体器官，是作为具体物存在的“双腿”的相互交叉纠缠，它虽然不是指原始意义上的“绳”或“线”的缠绕，但由于二者都属于“具体物”，它无疑比当下的常规使用离本义更近一步。因此，当作者用“纠缠不清”来形容马洛亚牧师那两条又细又长的腿，由于紧张和恐惧没法被很好地控制，加上身体不堪重负，在端着沉重的、巨大的施洗盆，踉踉跄跄地“打着摽”往前走的情形时，它也用一种“物”化的语言把马洛亚牧师的形体、动作和心理极为生动地呈现出来。

可以说，莫言小说语言中的用法偏离，无论是沿着哪条路径进行，似乎都在力图回返词语的原义，都在力图恢复词语与事物之间的原始联系，让词语重新具有自己的色彩，自己的形体，自身的重量，自己的情态，从而也更具有一种原生态的生命活力。并且无论是哪一个方向的偏离，也都开启了词语用法的无限可能性，极大地扩张了词语的语义空间，把语言同时也把人的思维和感觉从各种束缚与局限中解放出来。莫言通过语言常规的违反创造的各种临时性用法，虽然并不构成词语的“固定意义”，但它无疑会扩张文学语言的审美空间，会更新读者对于既定语词的审美感受和理解，并会或多或少或快或慢地让我们的语言发生某些改变，并最终对重返词语的重量、深度与活力的纯文学写作做出贡献。

三

以上我们主要分析了莫言小说中两种最基本的词语偏离形式，自创新词语和自创新用法。莫言作品中的词汇偏离，还表现在用一种陌生化的描述性或解释性“语句”来更新或代替现成的语词;或者通过成语、习语、俗语的有意堆积，来代替通常的疏密有间的词句组合方式。

我们知道，在我们的语言系统中，已知的事物往往都已经有现成的语词或名称，在语言的日常运用中，我们就使用这些现成的词语，以使我们的交流更为高效、经济。但在莫言的作品中，我们会发现作者时常会通过一种语言的“倒退”程序，从“有词”的状态回到“无词”的状态，从一个初见者的角度对事物加以描述，或对事物进行重新命名，似乎不认识这个事物或不知道这个事物的名称。试看《丰乳肥臀》中的一段话:

马牧师住房的后门一打开，便直接进入教堂。墙上悬挂着一些因为年久而丧失了色彩的油画，画上画着一些光屁股的小孩，他们都生着肉翅膀，胖得像红皮大地瓜，后来我才知道，他们的名字叫天使。教堂尽头，是一个砖砌的台子，台子上吊着一个用沉重坚硬的枣木雕成的光腚男人，由于雕刻技术太差，或者由于枣木质地太硬，所以这吊着的男人基本上不像人。后来我知道这根枣木就是我们的基督耶稣，一个了不起的大英雄、大善人。(《丰乳肥臀》)

从这一段话可以看出，作者在写到油画中的“天使”和雕像中的“上帝”时，并不是一开始就说出他们的名称，而是以一个初见者的眼光，根据自己的真实感觉，对其加以陌生化的细致描述。虽然作者这里最终仍然使用了“上帝”、“天使”之名，但这种不敬的描述，却大大损毁了“天使”、“基督”这两个名称在人们心目中唤起的美好、神圣的感觉，实际上也颠覆了人们对这两个词语的传统运用。

另外，在我们的语言系统中，描述某种类型的事态、某种类型的境况或某种类型的感受，也都往往已有一些固定的成语、习语，但作者在写作时却有意避开，而只是从事情本身出发，用自己的语言加以重新描叙。试看《檀香刑》中的两段话:

这是咱们猫腔历史上一个庄严的时刻，常茂发自内心的歌唱和诉说，比起女人们呼天抢地的哭诉和男人们没有眼泪的瞎咧咧，分明是高出了一根竹竿。它给予悲痛者以安慰，给予无关痛痒者以享受，是对哭哭啼啼的传统葬礼的一次革命，别开了一个局面，令人耳朵和眼睛都新鲜。就好像信佛的人看到了西天的极乐世界，天花乱坠;又好像满身尘土的人进了澡堂子，洗去了满身的灰尘，又喝下去一壶热茶，汗水从每个毛孔里冒出来。(《檀香刑》)

刀越磨越利，艺越习越精。反复锻炼之后，他的说唱技艺又往上拔了好几竹竿。(《檀香刑》)

从这两段引文不难看出，作者在描摹一种事态或表达一种感受时，有意避免使用现成的成语。如形容常茂的“歌唱和诉说”“分明是高出了一根竹竿”，而避开人们常说的“技高一筹”;形容常茂的革命“别开了一个局面”，而避开人们常说的“别开生面”;不直接使用“耳目一新”这个词汇，而是说“令人耳朵和眼睛都新鲜”。对于常茂在已有成绩的基础上继续努力，争取取得更大进步的做法，他也放弃了“百尺竿头，更进一步”这个成语，而是说“反复锻炼之后，他的说唱技艺又往上拔了好几竹竿”。这种写法无疑给人一种耳目一新的感觉，获得了一种强烈的陌生化效果，同时也更好地呈现了事物本身的特性，更好地实现了审美表义的功能，让我们看到了一种“回到事物本身”的语言运用。

与这种故意回避固定的成语、习语、俗语，使用具体的解释、描叙的做法相反，莫言有时又故意堆积成语、习语、俗语，代替那种通常的口语化词句。并且在高密度地运用成语、习语时，作者又有意打破这些词语的常规用法，从而创造出一种新的审美效果和语义关系。试以《欢乐》中的一段话进行分析:

她气急败坏地拉上窗户，声嘶力竭地训斥学生。老态龙钟的校党总支书记从办公室跑出来，六神无主地站在院子里，丈二和尚摸不着头脑，盲人摸象般走到教室门口，声色俱厉色厉内荏外强中干嘴尖皮厚腹中空地吼叫一声:不许高声喧哗!然后头重脚轻根底浅地走着，急急如丧家之犬，忙忙如漏网之鱼。(《欢乐》)

在这段算上标点总共134字的引文中，作者共计运用了13个成语、习语和俗语。由于成语、习语、俗语的概括性比较强，在通常的写作中，人们很少会如此密集地来使用它们。但作者这里却把成语、习语、俗语一个接一个地、像玩词语游戏一样连缀成篇，也是一种词语用法的偏离，并造成一种陌生化的冲击效果。这里的词语偏离，不仅仅是靠成语的密集串连实现的，而且在这些被密集串连起来的成语、习语中，作者对它们的个别使用也是有违常规的。

“盲人摸象”、嘴尖皮厚腹中空”、“头重脚轻根底浅”等成语、俗语，原本都是在比喻义上使用的，但作者这里是对其比喻义作了进一步的引申，而在这种引申中，又接近回到了我们前面所说的那种能从字源考察或推测出来的本义上。这种能从字源考察或推测出来的本义，有时也构成人们通常所说的“字面意义”或“字面形象”。从原文语境可以看出，莫言更加看重的是这些词语的字面意义所创造出来的字义形象。他并非形容校党总支书记看问题以偏概全，说话尖酸刻薄，腹中没有真才实学或者根基不扎实，而是用这些成语、俗语的字面形象，去描写年事已高、步履蹒跚的党总支书记在处理一场让他摸不住头脑的事件时的心理，他走路、说话时的神态、状貌。这段话的语境是，讲课善于煽情的罗老师，在课堂上讲到要给《小二黑结婚》里的三仙姑平反，引得压抑愤懑的高三复习班学生爆发出阵阵狂笑，声声呐喊，使得对面教室里的历史课无法正常进行，激起历史学女教师的愤怒和不满，才出现“她气急败坏地拉上窗户，声嘶力竭地训斥学生”的一幕。但年事已高的校党总支书记并不知道事情的来龙去脉，只听到教室里的学生高声喧哗，只看到历史学女教师气急败坏地拉上窗户，心中懵懵懂懂的，但作为一校之书记，似乎又不能不出面履行一下管理之责，但由于心中没数，加上已经老态龙钟，所以走起来路来脚下无根，便像盲人摸象般摸摸索索，像墙头芦苇那样摇摇摆摆，喊起话来也底气不足，因此也可以说是“色厉内荏外强中干嘴尖皮厚腹中空”了。由于不知究竟发生了什么事情才使学生情绪如此高涨，对于自己的训话是否合适也没什么把握，也只好是敷衍了事地履行一下书记之责，便“急急如丧家之犬，忙忙如漏网之鱼”般匆匆逃走了。通过这些成语、俗语的字面形象，一个年老、懵懂、茫然的总支书记形象便被活画出来。

以上分析说明，作者这样高密度地使用词语并非为了“炫技”，而是有他特定的审美表现的目的。作者这样违反常规地使用词语，不仅取得了新奇陌生的效果，也更好地表达了语境意义，更好地切近了词与物的原始联系。由此也可以说，无论莫言如何偏离词汇的用法规范，他始终是以向具体之“物”的回返作为指向或尺度的。这个“物”既可能是文外的实在之“物”，也可能是文内的表达之“物”，还可能是一种综合性的情境因素。但无论是何种意义上的“物”，只要经由文学表达出来，它最终都表现为语言之“物”。

四

综合以上分析可以看出，莫言无论是以何种方式、从何种路径进行词汇偏离，都有一个重建词与物的原初联系，向具体之“物”回返的向度。这使我们思考，莫言小说中的词汇偏离虽然通过各种方式大大增强了俄国形式主者所说那种词语的“可触知性”，超越“寻常的语言方式，把读者从陈词滥调的俗套中解放出来”，并使他领悟到新奇的、陌生的东西①［英］罗吉·福勒主编:《现代西方文学批评术词典》，袁德成译，成都:四川人民出版社，1987年版，第107页。，但他遵循的却并非是形式主义的美学原则，更不是解构主义的写作理想，而是以一超乎寻常的、具有高度可感性的陌生化形式，开启了一种重返词语的重量和深度的纯文学写作道路。

“陌生化”、“文学性”是俄国形式主义文论的基本概念，“不及物”、“空洞性”等则是当代后结构主义文论的重要术语。在俄国形式主义者什克洛夫斯基看来，文学是一种特殊的、独立自主的语言组织，它由“词汇”而不是由对象或感情组成。文学既“独立于生活”，也“超于情绪之外”，它是“纯形式”或“作为手法的艺术”。而艺术的手法也就是将事物“奇异化”或“陌生化”的手法，是把事物的形式“艰深化”从而增加感受的难度和时限的手法。艺术的目的就是要用“陌生化”的手法创造“视感”，“使感受摆脱自动化”，以恢复、保持或强化对事物的新奇感受②［英］俄什克洛夫斯基:《散文理论》(1929)，南昌:百花洲文艺出版社，1994年版，第6，10，20，35页。。俄国形式主义的另一代表人物雅格布森也强调文学的独立自主性。他提出文学研究就是要发现使文学成为文学的东西，也即“文学性”。“文学性”来源于对正常语言的有规律、有系统的违反，来自于对符号与对象的之间的那种自然的常规联结的偏离，它与作者的情感，与社会现实，与文学表达的对象没有关系。在雅格布森看来，“诗性存在于语词是被作为语词来感知的，而不是仅仅被当作某种客观存在的代表或某种情感的发泄，语词和它的组合，它的意义，它的外部和内部形式都具有自身的份量和价值，而不仅仅是客观地指涉现实。”③Roman Jakboson，“What Is Poetry?”，Language in Literature，edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy，the Belknap Press of Harvard University Press，Cambridge，Massachusetts，London，England，1987.p378.诗歌的目的是增强自身的“可触知性”，是使语言表达本身得以突出的问题，而没有其他外在的目的。在另外一些地方，雅格布森也把这种特征看作是诗性语言或文学语言的“非指称性”。

受索绪尔结构主义语言学和俄国形式主义影响，以德里达、巴尔特为代表的后结构主义者更是把文学视作无主体、无事物的、任意空洞的语言游戏。在他们看来，文学既无需参照现实，也不受主体的控制。所谓现实、主体都不过是语言的“建构”，符号的“功能”，都是一种经过修辞产生的“语言效果”，并无任何与可见现实“对应”意义上的真实性。用巴尔特的话说，真正的写作是“不及物”的。在德里达看来，不仅“文本之外，空无一物”，“文本之内”也是没有什么“物”的。文学是“既不真实，也不虚假，毫无综合性”的“摹仿摹仿”的能指游戏④［法］德里达:《文学行动》，北京:中国社会科学出版社，1998年，第97页，第109－110页。。任意的、空洞的语言摆脱了物质的重负，杀死了控制它的主体，赋予自身前所未有的自由和权力。

乍一看去，在语言文体上不断进行实验创新，赋予语言前所未有的自由和权力的作家莫言，好像深谙这些形式主义的美学原则，因此也很容易被归入当代西方文学、文论影响下的先锋作家的行列。但仔细研读便会发现，莫言与只注重语言形式实验的先锋作家有很大不同。莫言对词汇规范的大胆偏离，虽然无可置疑地创造出了前所未有的陌生化效果，但他却又从根本上偏离、更新或拓展了形式主义的美学原则和纯文学的“不及物”的写作理想，在触目惊心的陌生化形式下，潜藏着一种向更源始、更沉重的词语存在，亦即“物”回返的向度。莫言曾经说:

我想，在作家写作的过程中，如果排除掉了民间的生动、活泼、不断变化的语言，那么，就好像是一个湖泊断掉了它外边活水的源头，我们只有不断地深入到民间去，注意学习和聆听活在老百姓的口头上的这种生动语言，才能使自己的语言保持一种新鲜的活力。……民间的语言都有一种巧妙的比喻在里边，它多数都是及物的，没有很多空的东西，因此它非常具有文学性。一个作家如果要是可以让语言获得一种生命力的话，还是应该广泛地向民间的语言来学习的。我觉得，我的小说语言应该是最大得益于民间这一部分⑤莫言:《我的文学经验:历史与语言》，《名作欣赏》，2011年第10期。。(着重点为引者加)

通过这段话，既可以莫言的小说语言与民间语言的关系，同时亦可看出，莫言所理解的“文学性”与俄国形式主义所理解的“文学性”的差异。莫言的语言之所以如此与众不同，如此富有质感和生趣，正得益于他很早就学会了用民间的比喻性、及物性语言“表现自己”，“叙述事物”。只不过莫言小说语言中的“物”，并不是那纯粹客观意义上的“物”，而是“万物皆著莫言之色彩”的“物”，是一种被作者的生命感官和语言天赋触摸和穿透了的“物”。这种语言之“物”既以一种令人惊异的形式耸动我们的感官，又以一种让人难以忍受的真实刺痛我们的灵魂。也正是这种“物”，让莫言那天马行空的写作根植在坚实的大地之上，让虚构的作品显示出真实的力量，让欢乐的语体负载着苦难的重负。也正是这种“物”才让莫言的语言具有了质感底色，具有了生命活力，具有了撼动人心的重量和深度。

［责任编辑:王 源］

重返词语的重量与深度
——试析莫言小说词汇偏离的“物”向度

赵奎英

I207.42

A

1003－8353(2014)08－0145－06

本文为作者主持的国家社科基金一般项目“生态语言学和生态文学文化理论研究”(1213ZW007)阶段性成果。

赵奎英(1969－)，女，文学博士，山东师范大学文学院教授，博士生导师。