元代戏剧若干问题考

2014-11-28黎国韬

艺苑 2014年5期

关键词：演唱

【摘要】对元代戏剧中的旦本末本数量、男女主唱演员、楔子演唱特征等问题作出探讨，可以得出以下一些观点：其一，元杂剧的末本数量要远远多于旦本，造成这一现象的原因是多方面的；其二，元人关于杂剧女伶的记载要远远多于男伶，这与末本多于旦本的情况形成了矛盾，造成这种矛盾的原因也是多方面的；其三，《元曲选》部分杂剧楔子表演时，正末、正旦以外的脚色也可参与演唱，这是金元院本“非一人主唱”体制在元杂剧中的残留，并不一定是明人后加或者后改的。

【关键词】旦本；末本；男女主唱演员；楔子；演唱；院本

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

自王国维先生《宋元戏曲考》问世以来，元代戏剧一直是戏曲研究界关注的焦点，但有些问题至今尚未被触及，有些问题虽有论述却不够具体，或者不太准确。本文拟在前人研究的基础上，对旦本末本数量、男女主唱演员、楔子演唱特征等问题再作探讨，希望能够有所补正焉。

一、旦本与末本

元代北杂剧表演时，剧本的曲文（除楔子外）在绝大多数情况下只由一位演员演唱，或者是“正旦”这一脚色完成，或者是“正末”这一脚色完成，前者被称为“旦本”，后者则被称为“末本”，这种演出形式就叫做“一人主唱”。在若干年前，笔者曾对《元刊杂剧三十种》的旦本、末本数量作了一次统计，如图表1所示：

图表1

数目（本）占总数比例

旦本 3 10%

末本 27 90%

总计 30 100%

由此可知，《元刊杂剧三十种》中末本的数量是旦本的九倍。同时，笔者又对《元曲选》和《元曲选外编》的162种杂剧（共171本）作了统计，旦本、末本的数量比例如图表2所示：

图表2

数目（本）占总数比例

旦本 50 29.2%

末本 110 64.35%

非一人主唱 11 6.45%

总计 171 100%

除去“非一人主唱”的11本（1）外，末本的数量仍占绝对优势，是旦本的两倍多。（2）另外，笔者又对元曲六大家关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、乔吉等人所作杂剧的旦本、末本数量作了统计，（3）如图表3所示：

图表3

旦本末本非一人

主唱者不能

确定者总计

关汉卿 31 29 0 6 66

王实甫 4 9 3 2 18

马致远 0 14 0 2 16

白朴 5 14 0 2 16

郑光祖 6 10 0 2 18

乔吉 4 6 0 1 11

总计 50 77 3 15 145

通过图表3，我们可以看出，六大家所作旦本数量与末本数量的比例约为1：1.5（50：77）；由于本事不详，尚不能确定是旦本抑或末本的剧作只有15种，占总数十分之一强（15：145），所以并不影响旦本数量少于末本的整体格局。而且六大家之中，王、马、白、郑四家创作的末本数量均远远多于旦本，尤以马致远为极端（14：0）；而一向以写妇女剧擅名的关汉卿，其笔下的旦本数旦与末本数量也只是在伯仲之间（31：29）。（4）

根据上面取样所提供的数据几乎可以断定，在广为人知、经常被演出的元杂剧中，（5）末本较之旦本占有很大的数量优势。而在三份取样数据的基础上，笔者还对傅惜华先生《元代杂剧全目》中所有的旦本、末本数量作了粗略的统计，得出了如下数据：《全目》收录元代杂剧剧目737种，共745本（包括元明间无名氏的作品），旦本约为136本，末本约为514本，本事不详未可遽定及已知为非一人主唱者约95本。（6）由此进一步证明，元代杂剧中末本的数量远远超出旦本之上。

接下来须要追问的是，造成以上这种现象的原因到底是什么？笔者认为，第一个原因与元代杂剧作家的性别有关。从文献记载来看，元杂剧作家基本上全为男性，这对于末本多于旦本影响甚大。虽然说剧本是一种代言性质的文体，但为男性代言毕竟有别于为女性代言。作家塑造男主角时，更容易设身处地为角色着想，也更容易通过角色抒发一己情怀，甚至很多时候男主角就是剧作家的自我写照或理想化身。因此，男性作家们选择末本作为写作对象是比较多的，而旦本的写作则较难达到上述效果。特别是在社会矛盾极为尖锐的元代，读书人的社会地位过于低落，剧作家的这种抒情的诉求的确不可忽视。

第二个原因与当时的演剧风气有关。据史料显示，元杂剧作家中有不少人喜欢粉墨登场、客串演出，有的剧作家本身就是杂剧专业演员，（7）比如朱权的《太和正音谱》就曾提到：

子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活娼优所扮者，谓之‘戾家把戏。”……曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。”[1]24

关汉卿曰：“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”[1]24

由此可见，当时剧作家虽为“良人”，但却以扮演杂剧作为“我一家风月”。明人陆容《菽园杂记》（卷十）亦有记载云：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。[2]324

由此可见，自南宋以至明代，“良家子”扮演戏剧已成为江南一种比较盛行的风气。上引材料虽然专就“南曲戏文”而言，但不妨扩展到北曲杂剧的范围，因为从元代开始，北杂剧就已经在江南地区盛行。在这样一种社会风气下，元杂剧中的主唱演员（主角）以男性居多也是可以理解的。因为“良人”作家既要亲自登场，剧本中必然要有适合自己扮演的角色，而这一角色当然以正末为宜，由此便造成了末本较多的现象。

第三个原因或与当时观众的审美观念有关。在元人夏庭芝所撰的《青楼集》里，记载了当时许多元杂剧的专业演员，其中部分女伶既善于演出旦本，也善于演出末本，即所谓的“旦末双全”，兹举数例如次：

珠帘秀：姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。……至今后辈以“朱娘娘”称之者。[3]82

赵偏惜：樊索阑奚之妻也。旦末双全，江淮间多师事之。[3]156

朱锦绣：侯而俏之妻也。杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘，虽姿色不逾中人，高艺实超流辈。[3]167

燕山秀：姓李氏，其夫马二，名黑驹头。朱帘秀之高弟，旦末双全，杂剧无比。[3]222

上述“旦末双全”的现象表明，青楼杂剧女伶当中有少数人既可以扮演旦本中的正旦，亦可以反串扮演末本中的正末，也就是以女性演员而演男性角色。这样一来，不免促使新的审美风气出现。因为自古以来，文献所载男性扮演女性的演出不在少数；但在元代以前，女性扮演男性的记录却极为罕有。元代青楼女伶反串现象的崛起与流行，必令观众有耳目一新的感觉，这也在一定程度上促使元杂剧作家创作更多的末本供女伶反串演出。

二、男主唱与女主唱

上节探讨了元杂剧旦本、末本数量的比例，以及“比例失衡现象”产生的主要原因；由此又引申出另外一个问题。除去反串这种数量有限而且较为特殊的情况外，旦本一般都由女性演唱，而末本一般都由男性演唱，这就是《青楼集》作者夏庭芝在《青楼集志》中说的：“杂剧则有旦、末，旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。”[3]43夏庭芝是元人，所述应为元杂剧演出的常态。既然如此，根据上节统计的结果，似乎可以判断元代男伶的数量要远远多于女伶。

不过，问题却没有这么简单，因为在目前可见的元人记载中，女性演员的数量反而远远多于男性。我们的分析可以从《青楼集》开始，它是元代唯一传世的戏剧演员史料专书，书中所载男演员和女演员的数量关系如图表4所示：

图表4

数目能反串正末（旦）者

女演员 117 10

男演员 35 0

总计 152 10

通过上表可知，女演员数目占有绝对优势，而且她们基本上都是能担当杂剧主唱的女伶。而男演员数目则过少，明确提到能唱曲或可饰末泥者仅四位：元寿之、度丰年、安太平、任国恩。（8）我们不妨再看看元末陶宗仪的《南村辍耕录》，这部触及元代社会方方面面的笔记小说记载了男女演员15人，其中女演员占了12位，她们是：

连枝秀、解语花、李翠娥、王巧儿、汪怜怜、李当当、顺时秀、珠帘秀、建陵真氏、天生秀、赵买儿、汪佛奴。（9）

以上所列多属歌妓，可唱元杂剧之主角。男演员则只是在卷二十五“院本名目”条下提及3位：

教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。[4]306

不难看出，这三位男演员只是有姓无名的“院本”艺人，能否担当杂剧主唱尚不得而知。由于《青楼集》与《南村辍耕录》是记载元杂剧演员最多的两部元人著作，其它的记载都很零星，因此可以免作数量分析了。（10）两书不约而同反映了以下一个现象：当时的杂剧演出以女演员占多数，男演员不但人数少，而且事迹简略，表明其影响力远远不及女伶。如果将元杂剧旦本、末本的数量比例和元代书籍所载男女主唱演员的数量比例结合一起观察，难免觉得矛盾，因为末本太多，可唱末本的男伶却太少；旦本不多，可唱旦本的女伶却过盛。

如何解释这一矛盾现象呢？根据笔者初步的探讨，出现这种矛盾现象的原因大致有以下几个：其一，与《青楼集》的写作目的有较为直接的关系。夏庭芝曾在《青楼集志》中说过：

我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之伎，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。……因集成编，题曰《青楼集》。……庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣！至若末泥，则又序诸别录云。[3]44

不难看出，夏氏写作《青楼集》的本意是专为“女伶”立传；“至若末泥”则将“序诸别录”，大概他的第二步计划并没有最终完成，所以今天看到男伶的记载就偏少了。其二，元代存在女角反串末本的现象，即前文提到青楼女伶的“旦末双全”，这一现象导致部分末本可以改由女伶饰演，从而在一定程度上减少了戏剧舞台对男伶的需求，也减少了文人对男伶的记载。其三，现存元杂剧作者基本上全为男性，这些作者不时串演杂剧，充当了非职业性质的演员，这也在一定程度上弥补了男演员数量的不足。

至于另一个原因，或亦与审美风尚有关。因为一般情况下，专业男演员和专业女演员的“色艺双全”相比，显然处于劣势，特别是难以得到文人雅士和上层名流的昵狎和欣赏，所以男伶的记载较少出现于文人笔下也是情理之中的事。当然，以上提供的几个原因还停留在初步探索阶段，要完全解释前文提出的矛盾现象，还有待更多的证据支持。

三、楔子之演唱

除了前文提到的“一人主唱”以外，“四折一楔子”也是元代杂剧的基本体制之一。但在“四折”以外的“楔子”当中，却未必都遵循“一人主唱”的原则，康保成教授就曾谈到过这种现象：

元刊杂剧只十四种有楔子，与《元曲选》三分之二的剧本有楔子相比少了很多。此外，元刊杂剧中的楔子全由正末或正旦演唱，无一例外；而《元曲选》中的楔子不少是配角演唱的。这使我们想到，凡配角演唱的楔子，从音乐结构上讲，均不是整套曲子的必要的、有机的组成部分，可能是不入管弦、不加伴奏的清唱，因而被元刊本删去了。当然也不排除另外一种可能，即配角演唱的楔子是明人后加的。[5]223

为什么“《元曲选》中的楔子不少是配角演唱的”呢？这是“明人后加的”吗？要解决这两个问题，恐怕须从“院本”说起。据宋人吴自牧《梦粱录·妓乐》和元人陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》分别记载：

且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。[6]286

唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始而二之。院本则五人，一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装，又谓之五花爨弄。[4]306

自上引不难看出，金元院本和元杂剧的脚色体制基本相同，所以它们属于同一系统的戏剧形态。而元人夏庭芝《青楼集志》也说过：“金则院本、杂剧合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。”[3]43这也表明，长期以来院本和杂剧是同一种表演形态，到了元朝才逐渐分成两种。可以说，金元院本的体制会或多或少地残留在元杂剧体制之中，如果对现存院本作出分析，对解答前面提出的两个问题将会有所帮助。

根据刘晓明教授的研究，现存的金元院本“皆作为插演残留在元明杂剧中”，比较确定的有八本之数。[7]367其中明人朱权《吕洞宾花月神仙会》杂剧中所录的一段“院本”，可以反映出金元院本演唱的基本体制：

末云：“小生昨日街上闲行，见了四个乐工，自山东瀛州来到此处，打觅钱。小生邀他今日在大姐家，庆会小生生辰，若早晚还不见来。”

办净同捷讥、付末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。……捷云：“我有一个玉笙，有一架银筝，就有一个小曲儿添寿，名是[醉太平]。”

捷唱：“有一排玉笙，有一架银筝，将来献寿凤鸾鸣，感天仙降庭。玉笙吹出悠然兴，银筝搊得新词令，都来添寿乐官星，祝千年寿宁。”

末泥云：“我也有一管龙笛，一张锦瑟，就有一个曲儿添寿。”

末泥唱：“品龙笛凤声，弹锦瑟泉鸣，供筵前添寿老人星，庆千春万龄。瑟呵，冰蚕吐出丝明净；笛呵，紫筠调得声相应。我将这龙笛锦瑟贺升平，饮香醪玉瓶。”

付末云：“我也有一面琵琶，一管紫箫，就有个曲儿添寿。”

付末唱：“拨琵琶韵美，吹箫管声齐，琵琶管庆樽席，向筵前奏只。琵琶弹出长生意，紫箫吹得天仙会，都来添寿笑嘻嘻，老人星贺喜。”

净趋抢云：“小子儿也有一条弦儿一个孔儿的丝竹，就有一个曲儿添寿。”

净唱：“弹棉花的木弓，吹柴草的火筒，这两般丝竹不相同，是俺付净色的受用。这木弓弹了棉花呵，一夜温暖衣衾重。这火筒吹著柴草呵，一生饱食凭他用。这两般，不受饥，不受冷，过三冬，比你乐器的有功。”

付末打云：“付净的巧语能言。”净云：“说遍这丝竹管弦。”……。末云：“深谢四位伶官，逢场作戏，果然是锦心绣口，弄月嘲风。”[8]187

对于这一院本的演出形式，王国维先生曾经指出：

此中脚色，末泥、付末、付净三色，与《辍耕录》所载院本中脚色同。以其足窥金元之院本。……院本之体例，有白有唱，与杂剧无异，唯唱者不限一人。[8]187

由此可见，金元院本并没有采用“一人主唱”的形式，而是净脚、末脚、捷讥各色均可演唱，我们不妨称之为“非一人主唱”体制。而在《元曲选》部分杂剧中，演唱情形与金元院本十分相似。比如《包侍制陈州粜米杂剧》的楔子，由“冲末”扮演范学士唱[仙吕赏花时]曲；又如《谢金吾诈拆清风府杂剧》的楔子，由“净脚”扮演王枢密唱[仙吕赏花时]曲；若加上主唱的正末，则这两种杂剧的演唱者自然就不止一个人了。由此笔者推测，这是金元院本“非一人主唱”体制在元杂剧中的“残留”。

可以引为佐证的是，元杂剧楔子以外的“四折”中也存在少量“非一人主唱”的演出形态，比如《西厢记》第一本、第四本和第五本的第四折，就皆以二人演唱，王国维先生曾经指出：“今《西厢》只有明人所刊，其为原本如此，抑由后人窜入，则不可考矣。”[8]169其实也不一定是明人的“窜入”，更有可能是金院本“非一人主唱”体制在元杂剧中的“残留”。因为前文提过，《元曲选》和《元曲选外编》仅有11种杂剧“非一人主唱”，明人没有理由只对这少数几种杂剧进行“非一人主唱”的特殊处理。既然杂剧正文的“四折”尚且可以“非一人主唱”，楔子就更有理由可以了。

此外，《元曲选》编者臧晋叔在《元曲选序》中提到：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同，因为参伍校订，摘其佳者若干，以甲乙釐成十集。藏之名山而传之通邑大都，必有赏音如元朗氏者。若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢。”[9]3不难看出，《元曲选》所据的版本是“御戏监”中的“秘本”，所以与坊间流行的一般演出本（坊本）不同，（11）这些秘本极有可能保留了元剧的某些古旧体例。而且臧氏又称，自己不敢对旧本“妄加笔削”。据此推测，与其说《元曲选》楔子由配角演唱是明人的后加后改，不如说是院本“非一人主唱”体制的“残留”。

下面再举一例，以进一步说明金元院本体制为什么能够残留在元杂剧表演之中。金人杜仁杰的套曲《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》[六煞]曾写道：“说道前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和。”[10]31所谓“么末敷演”，即指表演杂剧；由此可见，这首曲子说的是院本表演在前，杂剧表演紧跟在后，这与元杂剧大多数楔子在前、四折在后的情况颇为相似。所以从舞台演出相互联接的情况来看，院本体制影响杂剧体制是较有可能的。

四、小结

总之，通过对元代杂剧的旦本末本数量、男女主唱演员、楔子演唱特征等问题的探讨，可以得出以下观点：其一，从现存元杂剧的剧本来看，末本数量明显多于旦本，造成这一现象的原因是多方面的；其二，元人关于杂剧女伶的记载要远远多于男伶，这与末本多于旦本的情况形成了矛盾，造成这种矛盾的原因也是多方面的；其三，《元曲选》部分杂剧楔子演出时，正末、正旦以外的配角也可参与演唱，这可能是金元院本“非一人主唱”体制在元杂剧中的残留，并不一定是明人篡改的结果。

最后，补充说一下杂剧表演舞台“勾栏”中的一个问题。在《水浒传》的第五十一回中写到：“雷横听了，又遇心闲，便和那李小二径到勾栏里来。只见门首挂着许多金字帐额，旗杆吊着等身靠背。入到里面，便去青龙头上第一位坐了。”[11]755由此可见，杂剧表演舞台勾栏内有一个名为“青龙头”的座位。过往笔者认为，青龙头的来源可能与干栏式建筑居民的“探青龙”习俗有关，[12]144但没有找到很确切的证据。后来看到清人《清嘉录》卷七“青龙戏”条记载：“老郎庙，梨园总局也。凡隶乐籍者，必先署名于老郎庙。庙属织造府所辖，以南府供奉需人，必由织造府选取故也。每岁竹醉日后，炎暑逼人，宴会渐稀，园馆暂停烹炙，不复歌演，谓之‘散班。散而复聚曰‘团班。团班之人，俗称‘戏蚂蚁。中元前后，择日祀神演剧，谓之‘青龙戏。迤逦秋深，增演灯戏。”[13]153伶人既在勾栏内演“青龙戏”，则青龙头一词更有可能与此戏有关。附识于此，留待方家指教。

注释：

（1）笔者案，“非一人主唱”11本为：《张生煮海》，《生金阁》，《西厢记》（第二本、第四本、第五本），《升仙梦》，《东墙记》，《西游记》（第二本、第三本、第四本、第五本）。

（2）这里有两点须要说明：其一，《元曲选》编者臧晋叔是明代人，在编纂该书时曾对原剧作了不少的修改，但只是曲文、宾白以至情节上的修改，“一人主唱”方式是很难改动的，所以旦本、末本大致仍是元代的样子；其二，《元曲选》及《外编》中有少量作家是由元入明的，所收作品有可能作于明初，但由于数量很少，不会影响统计结果。

（3）笔者案，六大家剧作的存目依据傅惜华先生的《元代杂剧全目》，在厘定佚失剧目是旦本还是末本时，主要依据剧情和题目正名，并参考庄一拂先生的《古典戏曲存目汇考》，无法考证者列入表中“不能确定者”一栏。

（4）笔者案，傅氏《元代杂剧全目》著录关汉卿剧作67种，但《西厢记》第五本今人多数认为亦属王实甫作，故没有计算入关作之列。

（5）笔者案，照常理推断，能够入选《元刊杂剧三十种》和《元曲选》的作品，能够流传至今并保存于《元曲选外编》的作品，以及六大家笔下的作品，大多数是脍炙人口的。

（6）笔者案，判定方法如前；不过，由于许多剧本已经佚失，所以这三项数据存在一定误差，但不致于影响末本远多于旦本的结论。

（7）笔者案，比如教坊勾管张国宾就曾创作过《七里滩》、《高祖还乡》、《汗衫记》、《衣锦还乡》等杂剧，教坊刘耍和的女婿花李郎和红字李二也撰有多种杂剧。

（8）笔者案，分见书中“李心心”条、“时小童”条、“小玉梅”条、“帘前秀”条。

（9）笔者案，分见书中卷九“万柳堂”条、卷十二“连枝秀”条、卷十五“妓妾守节”条、同卷“妓出家”条、卷十八“妓聪敏”条、同卷“珠帘秀”条、卷二十二“玉堂嫁妓”条、卷二十四“勾栏压”条、卷二十七“病洁”条、同卷“妓妾守节”条。

（10）笔者案，朱权《太和正音谱》（卷上）记录了元代善歌之士36人，但不载事迹，而且是明代之书，数量、名气均不能与《青楼集》、《辍耕录》中的女伶同日而语。

（11）笔者案，《元刊杂剧三十种》就是坊本，不能完全代表元杂剧的全貌。

参考文献：

[1]朱权.太和正音谱[M]//中国古典戏论著集成（三）.北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]陆容.菽园杂记[M].上海：上海古籍出版社，1991.