让书法的归书法，绘画的归绘画

2014-11-28郭勇健

艺苑 2014年5期

【摘要】 “笔墨”是一个复杂的概念，至少有三种含义：艺术材料、艺术媒介、艺术境界。张仃和吴冠中的笔墨之争，问题在于没有厘清笔墨的概念。中国画的笔墨，并不是生来就有的，而是历史的产物。强调笔墨，推崇笔墨，使笔墨从工具上升到目的，有一个历史过程，这一过程肇始于魏晋南北朝，在明清文人画中趋于完成。“书画同源”并非事实性命题，而是规范性命题。因此，笔墨是中国画家在某个历史时期的自主的选择，而不是中国画的无可逃避的命运。那种把笔墨视为中国画的“底线”、“内核”的观念，强调的只是文人画的特征，而不是一切中国画的特征。考虑到中国画的创新与发展，我们必须主张笔墨的终结，将中国画与书法割裂开来，让书法的归书法，绘画的归绘画。这不只是一种理论的构想和逻辑的推演，笔墨在事实上已经终结了。

【关键词】中国画；笔墨；书法；书画同源

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

本文主标题的句式，模仿了耶稣的那句名言：“凯撒的物当归给凯撒，上帝的物当归给上帝。”（路加福音20：25）在内容上，本文谈论中国画的笔墨问题，跟圣经、福音、耶稣都无关系，但耶稣的这个句式，却颇有简洁明快之功效，不妨借用。“让书法的归书法，绘画的归绘画”这一标题表明，本文着眼于未来，主张为了中国画的发展，应使中国画摆脱与书法纠缠不清的状况，获得解放与独立。但展望未来需要回顾过去。在中国画的过去，它与书法结合长达一千余年，其主要观念是“书画同源”，其主要产物便是“笔墨”。尽管如此，笔墨和中国画之间，只有历史性、阶段性、习惯性的关系，而无本质、必然的联系，笔墨并不是中国画的“底线”或“内核”。因此我们可以为中国画松绑，使之挣脱书法的束缚。本文的副标题，也有似曾相似之感，比如让人想起吴冠中的短文《笔墨等于零》（1992）。但吴冠中的“笔墨等于零”只是基于创作经验的片段感想，对于笔墨的本质及其与中国画的关系并不曾展开思索，且“笔墨等于零”本身也是文学性的表述，意义并不清晰。本文则试图在学理上阐明“中国画笔墨的终结”，使之成为一个学术主张。因而本文并非吴冠中观点的旧话重提，而是在另一维度探讨中国画与笔墨的关系，进而探索中国画的发展前景。

一、笔墨的概念

1.材料、媒介、境界

在中国画的艺术系统中，“笔墨”是一个复杂的概念，有多层含义。美学家宗白华指出：“从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要。中国的笔发达很早，殷代已有了笔，仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼，在楚国墓中也发现了笔。中国的笔有极大的表现力，因此笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。”[1]49在这段话里，宗白华区分了两种笔墨，即作为工具的笔墨和作为艺术境界的笔墨。但是，笔墨的含义还要更复杂。大体上，笔墨至少有三种含义：⑴作为艺术材料的笔墨；⑵作为艺术媒介的笔墨；⑶作为艺术境界的笔墨。

“笔墨”一词，其字面意义或第一层意义就是毛笔和墨水，因此“笔墨”首先意味着中国画的材料，中国画是以毛笔蘸墨水来创作的一种绘画形式，与油画和水彩画有所不同。美国艺术哲学家V·C·奥尔德里奇说：“当我们的探究接触到艺术的‘器具——在这个词的简单而通俗的意义上——例如乐器中的小提琴、钢琴、长笛、单簧管时，我们就接触到了艺术的基本材料。这些东西是生产或制造出来的。画笔、颜料、彩色蜡笔和油画布同样如此。石料和青铜块亦复如此。所有这些都是作为器具的艺术材料。”[2]51古人云：“工欲善其事，必先利其器。”作画之“事”，亦有其“器”。中国画的“器具”包括笔、墨、纸、砚等，它们都是工匠制造或生产出来的。譬如毛笔，它的关键在于笔毫部分，好的毛笔笔毫具有“尖、齐、圆、健”的所谓“四德”，而这四德是制作毛笔的工匠的成就。画家和书家使用那些具有四德的毛笔来创作。显然，奥尔德里奇所说的“器具”，也就是宗白华所说的“中国画的工具”。值得注意的是，中国绘画和中国书法的艺术材料是一样的，它们都使用毛笔。

艺术媒介则不同于艺术材料。奥尔德里奇说：

艺术家首先是领悟每种材料要素——颜色、声音、结构——的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。……它们（而不是材料）是作为审美客体的艺术作品的固有的基本组成部分。而材料则是仅仅作为物质性事物的艺术作品的组成部分。[2]58

在以上说法中，奥尔德里奇对艺术媒介与艺术材料两个概念的区分，建立在一个更基础性的理论区分之上：“作为审美客体的艺术作品”和“作为物质性事物的艺术作品”。这是一种现象学美学的观点。波兰的英加登和法国的杜夫海纳这两位现象学美学的巨擘，都将“审美客体”与“艺术作品”区分开来。审美客体是诉诸知觉的、为知觉所“领悟”的艺术作品，而艺术作品是潜在的、可能的审美客体。范宽的《溪山行旅图》、王羲之的《丧乱帖》，都是艺术作品，但它们可能是审美客体，也可能不是审美客体，是或不是，取决于知觉的领悟。总之，媒介参与构成审美客体、内在于审美客体，而材料则外在于审美客体。因此，大部分谈论中国画笔墨的文字，并不涉及“笔墨纸砚”中的“笔墨”，即作为器具的“笔墨”。如上所述，毛笔有尖、圆、齐、健四德，但毛笔作为艺术材料并不进入书画之审美客体的领域，笔好不等于书好或画好。事实上，中国还有“善书者不择笔”的说法，这正是由于艺术材料与艺术媒介是两个概念、两种存在。就中国画而言，当我们把笔墨理解为艺术媒介时，它就不再是作为器具（工具）的毛笔和墨汁了，而是呈现在画面上的某种效果，例如备受美术史家赞誉的黄宾虹山水画笔墨的“浑厚华滋”。

笔墨的“浑厚华滋”，其实已可视为一种艺术境界了。在中国艺术评价系统中，境界是个极其重要的概念，尤以清末王国维《人间词话》中的境界说最为影响深远。境界总是主体的境界、人的境界；人的心性、气质、修养，必会呈现为相应的境界。中国人又相信人品即艺品，因此，艺术家的境界与艺术作品的境界是同一的，如郭若虚所说，“人品既已高矣，气韵不得不高”（《图画见闻志》）。“气韵”可视为艺术境界的一种表现，正如“笔墨”也是艺术境界的体现。如果说气韵源于先天禀赋，那么笔墨则侧重于后天修养。作为艺术境界的笔墨，主要由艺术家长期修养而成，所以有“笔墨功夫”、“笔墨修养”之说。笔墨功夫、笔墨修养越高，则境界越高。境界有高低，因此，境界往往被视为艺术评判的标准。词学家叶嘉莹就指出，王国维的“境界”概念“带有衡定及批评的色彩”[3]190。诗如此，书、画亦然。

笔墨的三重意义，大致已如上述。我们不妨再参照文学，以增进理解。文学作品由印刷在书上的文字构成，但文学并非文字，因为纵然读懂了全部文字，我们也未必能够领悟文学作品。文字只是文学借以存在的一种工具，换言之，文字是文学的艺术材料。语言才是文学的艺术媒介。语言和文字，有相当密切的关系，甚至有时可以互换，比如“推敲语言”被称作“炼字”，但文字毕竟不同于语言。文字是语言的视觉符号，因此，语言有声音和意义两大要素，文字则有形、声、义三大要素。作为艺术材料，文字并不参与构成审美客体，例如一部小说无论是用黑体、宋体、楷体印刷，都对它作为审美客体毫无影响。但任何审美客体都是由艺术媒介的特质创作而成，文学也不例外。文学作品虽非“文字的艺术作品”（此乃书法或抽象画），却是“语言的艺术作品”，因此汪曾祺说，“写小说就是写语言”。文学也有“境界”，且境界的构建也基于语言媒介的“特质”。王国维《人间词话》第七则云：“‘红杏枝头春意闹，著一‘闹字，而境界全出。”这一“闹”字，是艺术媒介，诗人恰到好处地使用艺术媒介，也便构成了艺术境界。

2.关于“张吴之争”

将笔墨区分为艺术材料、艺术媒介、艺术境界三个层面，是很有必要的，比如我们可以借这一区分衡量若干年前的“张吴之争”。吴冠中说，笔墨等于零；张仃说，应当守住中国画的底线，而笔墨就是底线。两人貌似针锋相对，其实他们口中的“笔墨”并非一回事。吴冠中的“笔墨”，主要在艺术境界或评价标准的意义上使用。本来，中国画的艺术境界由诸多因素构成，如苏东坡说：“观摩诘之画，画中有诗。”如陆俨少认为：“归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到较高标准，即是好画，否则就不算好画。”[4]103然而明清以后，笔墨成了中国画极其重要的评判标准，甚至是至高无上的唯一的评判标准；画画往往就是“画笔墨”。吴冠中写《笔墨等于零》，其主旨即反对把笔墨作为至高无上的评价标准，反对笔墨的霸权地位，他指出：

我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨，逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。[5]62

但是，在《守住中国画的底线》（1999）中，张仃的“笔墨”一词，主要是在艺术材料即“器具”层面上使用的，或者至少是从艺术材料或“器具”出发的。所以他说：

在中国，书写文字的工具同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象，而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”——一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发，而这一共生的基础是一种工具文化。中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔韵、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋，在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。

过去有人提出“革毛笔的命”，现在有人提出“笔墨等于零”。老实说，我无法同意这样的观点，也不太理解这样的观点。[6]112

对照吴冠中与张仃的观点，一个居于艺术境界或价值层面，另一个居于艺术材料或事实层面，如此我们发现，关于笔墨问题的“张吴之争”，可以说是一种学术的“错位”。当然，不论吴冠中还是张仃，使用“笔墨”概念都不太严格。吴冠中《笔墨等于零》一开始把“笔墨”作为艺术境界或评价标准，写着写着又把“笔墨”当成了艺术作品的元素。张仃《守住中国画的底线》的“笔墨”概念，以艺术材料的意义为主，同时又在事实层面与价值层面漂移不定，因此他也把“笔”视为“分析和评价体系”。

张仃以上言论所预设的思维前提是：只要使用毛笔（材料），就一定会强调笔墨（媒介、境界）；由于书法和绘画都使用毛笔，造成了“书画同源”的“共生现象”，因此中国画不可能放弃笔墨，笔墨是“中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统”。但这种思维前提和思想观念是经不起推敲的。首先，使用毛笔就必然讲究笔墨吗？未必。因为，在逻辑上，从事实不能够推出价值。在事实上，现代日本画使用毛笔，但它们基本上拒绝书法的介入，不再讲究笔墨；纵然在中国，魏晋以前的绘画也根本没有“笔墨”观念。唐代之前，“丹青”是绘画的代名词，如《晋书·顾恺之》“尤善丹青，图写特妙”，如杜甫“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”，宋王安石仍有“丹青难写是精神”之句。唐以前自然也有“笔墨”一词，但它主要指文章、文字，有时也指书法。唐代或宋代以后，“笔墨”才逐渐成为绘画的代名词。（1）难道魏晋以前、甚至唐宋以前的中国画都不是中国画？可见，笔墨未必如张仃所言，是中国画的“最根本的立脚点”、“最终识别系统”、“底线”、“内核”。再者，张仃一再强调“书画同源”，但难道“书画同源”这一命题的意义，仅仅是由于书法和绘画的工具相同？这些情况和问题使我们在探讨了笔墨的概念之后，还得探讨笔墨的历史。

二、笔墨的历史

1. 肇于谢赫，成于徐渭

中国画的笔墨，并不是生来就有的，而是历史的产物。中国画强调笔墨，推崇笔墨，使笔墨从工具上升到目的，使中国画从“丹青”发展为“笔墨”，有一个漫长的历史过程，这一过程大体上肇始于魏晋南北朝，在明清文人画中趋于完成。

绘画的历史，源远流长，世界绘画史往往从史前壁画开始。同样地，中国画的起源，就在中国文化起源的地方，但是，“中国的明确的绘画史，可谓始于汉代，以前的历史，则多朦胧不明”。[7]12而中国画之笔墨的历史，并不与中国画保持同步，它的开端要比中国画的历史晚了数百年。大致到了南北朝时期，始可谈论中国画的笔墨。这是由于，直到魏晋南北朝时期，书法艺术才获得自觉和独立，书法美学才得以形成。在某种意义上，书法即笔法。一旦书法解决了用笔问题，就将它扩展到绘画领域去。南齐谢赫的六法，明确了“骨法用笔”一法，可视为中国画之笔墨观念的理论开端。笔墨问题，首先是笔的问题。陆俨少指出：“一般说用笔用墨，好像两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。”[4]124-125他甚至认为，墨是为笔服务的。的确，无论是在逻辑上还是在历史上，“笔墨”都是“先笔后墨”，“以用笔为主，用墨为辅”。而绘画“用笔”的方法和标准，均自书法得来。但我们必须注意，“骨法用笔”是六法之一，“法”即法则、规范，这就是说，“骨法用笔”并不是事实性命题，而是规范性的命题。照此看来，那种认为只要使用毛笔，就必定追求“骨法用笔”的观点，不过是想当然耳。事实上，“骨法用笔”的规范，在中国画（正式）存在了几百年之后才得以确立；“骨法用笔”的要求，直到唐代才首次获得实现。美术史家指出：

中国画到六朝时代，虽从各方面被启发着，然至南齐谢赫时止所有的画，还是从拘硎的手法。这手法是先以线钩出轮廓，然后次第加以色彩，……

自南北朝时代起，书法大发达，渐次把书法运笔的妙趣应用到画的上面，线增肥厚，生发挥庄重之趣的倾向，遂至中唐出了于线上加添一种技巧的方法；这种画法的创始者，实为唐之吴道子。[7]3

吴道子将书法用笔引入绘画，突出了线条的速度、节奏、韵律，强化了线条的表现力，相应地，他降低了色彩的功能，让色彩服从于线条，并发展出只用墨线便独立成画的白描。张彦远论吴道子说：“张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”（《历代名画记》）显然，“笔”已经成为唐代的绘画评价标准。

唐代绘画的另一个重要发展，就是水墨观念的崛起，乃至以水墨取代了丹青。张彦远说：

夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

既然“运墨而五色具”，水墨取色彩而代之，实乃顺理成章。因此，传为王维所作之《画山水诀》便主张“画道之中，水墨为上”。但水墨取代丹青，不只是材料上的转变，而且是艺术观念上的转变。张彦远的话中，出现了“意”的概念，宋代以后的绘画便是在“写意”观念的引领下，探索“士人画”或“文人画”的新形式，并逐渐提高了笔墨的地位。

“写意”的“意”，就是观念，既然表现的是画家的观念或情趣，自然不必拘泥于客观物象的表面的相似，如苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。”如倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”所以“写意”与“写实”相对。“写意”的“写”，可理解为“抒写”，如倪云林说“聊以写胸中逸气耳”；亦可理解为“书写”，即用写字的方法作画。一旦作画成了“写”，“笔墨”就在中国画的历史舞台上正式登台亮相了。比较元朝山水画和宋代山水画，我们发现：两宋山水，尽管颇有文人气息，但它只是水墨画，还不是文人画。在宋代山水画特别是北宋山水画中，“笔墨”虽已有所讲究了，但只是有限度有节制地讲究，笔墨始终比较低调，丘壑、空间、布局、气象等等，都要重于笔墨。笔墨不过是宋代山水画的配角罢了。然而在元代山水画中，笔墨不再节制和谦让，而是越来越抢眼，甚至堂而皇之地占据了主角地位。

到明清时期，中国画的笔墨臻于大成。在明清文人画中，笔墨成了毫无疑问的中心。明清的写意花鸟画成就极为突出，这正是顺应笔墨地位的提高而形成的。写意花鸟画造型简易，让笔墨找到了最佳的表现场所。徐书城指出，在明清写意花鸟画中，“有些人把注意力更多地倾注于一定的笔墨技法——‘线和‘点的特殊结构上。……但是，他们毕竟又都没有彻底摒弃物象，仍以之作为一个‘支架，在上面构筑起‘线和‘点的艺术形象来，直接抒写某种独特的思想感情。”[8]135写意花鸟画中的物象，不过是承载笔墨的“支架”而已。特别值得一提的人物是徐渭。明末散文家张岱说：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）“青藤”即徐渭，他是画家，也是书法家。“画中有书”也就是以书入画。以书入画，使“笔墨”成为文人画中至高无上的因素——笔墨几乎成了中国画唯一的艺术媒介、唯一的艺术评价标准。如果说谢赫的绘画理论是笔墨史的开端，那么徐渭的绘画实践则是笔墨史的完成。这并不是说，徐渭之后的中国画再也没有笔墨了，而是说，徐渭（还有八大山人等）已经实现了书法与绘画的完美结合，将笔墨推到一个高度，以后的画家尽管可以各显神通，各有创获，但已经不可能超过这一高度了。

笔墨的历程，以谢赫始、以徐渭终，以“骨法用笔”始、以“画中有书”终，可以说始于书法，终于书法。有人说，“中国一切艺术都是书法的延长”，衡诸谢赫以降的绘画史，此言可谓不虚。笔墨的历程，也就是书法逐步吞并绘画的过程。书法能够吞并绘画，那是由于在中国的审美观念和艺术系统中，书法比绘画更强大。而“书画同源”的观念，就是书法吞并绘画的一个表现。

2.所谓“书画同源”

书画同源的观点，一般认为始于唐代，是张彦远在《历代名画记》提出的观点。不过，到底是不是张彦远率先提出“书画同源”的观点，学界还有些争议。这是一个史学或考据学的问题，我们关心的则是理论性问题：如何解释或如何论证“书画同源”？“书画同源”说能否成立？如果不能，为什么？如果成立，在什么意义上成立？以往画坛和学界主要提供了三种论证：⑴工具同一论证；⑵线条论证；⑶象形文字论证。

前文所引张仃的观点，就是工具同一论证。傅抱石也属于这一派，他说：“中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。”[9]6按照这种说法，“书画同源”之“源”，在于毛笔。线条论证是工具同一论证的顺势延伸。从考古出土的早期毛笔看，其笔毫远较今日瘦、长、硬，可以推知，毛笔是用来“划道道”的，表现于绘画，毛笔的首要功能是捕捉描绘轮廓，而不是涂抹。因此，以毛笔为器具的中国画，自然把线描作为造型的基础。张彦远说，“无线者非画也”（《历代名画记》），道出了中国画的主要特征。这与传统油画以块面造型大不相同。按照这种说法，“书画同源”之“源”，在于线条。象形文字论证则认为，汉字一开始是象形文字，这不仅是书法得以成为一门独立艺术的理由，也是“书画同源”的原因，因为正如陆机所言，“存形莫善于画”，“存形”也就是“象形”，或基于“象形”。按照这种说法，“书画同源”之“源”，在于“象形”。但以上关于“书画同源”的三种论证，都是很成问题的，分别质疑如下：

先看象形文字论证。徐复观在名著《中国艺术精神》中曾经反驳过这一论证。他指出，中国最古的绘画是龙山期、仰韶期的彩陶花纹，“由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的系统；它的演变，是随被装饰物的目的，及关于此种目的的时代文化气氛而推动，所以它本身没有象形不象形的问题。……文字的演变，完全由便于实用的这一要求所决定。所以文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行”。[10]88文字与绘画，一源于实用，一源于装饰，根本不“同源”。并且早期汉字也并非都是象形文字。“我国六书中指事的起源，没有人能说它会晚于象形。……因造字之始，即有指事的方法，即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源，或出于绘画之说之谬。由此可以断言，书与画完全是属于两个不同的精神与目的的系统。”[10]88徐复观这一驳斥，虽非尽善尽美，然自成一说，且足以说明“书画同源”之说并非天经地义。

工具同一论证之问题，在于混淆了艺术材料与艺术媒介。作为艺术材料的笔墨，绘画与书法完全相同，那么，作为艺术媒介的笔墨，绘画与书法也相同吗？答案应当是清楚的：有所不同。这是因为：⑴艺术门类的不同，首先源于艺术媒介的不同。譬如舞蹈和戏剧相当接近，甚至还有“舞剧”这一介于两者之间的形式，但舞蹈和戏剧终究是两种艺术，它们的不同，主要在于舞蹈并不使用语言这一媒介；既然书法和绘画是两种艺术形式，则它们的媒介必定有所不同。⑵在表现对象上，书法是“写字”即书写汉字，而绘画是“状物”即描绘物象；绘画与书法的目的不同，服务于目的的手段也自不同。尽管徐复观否认早期中国绘画持有“象形”的目的和功能，但笔者以为，绘画必然有一个“象形”的问题。事实上，判断史前绘画或原始绘画的尺度之一，即是“象形”（有无再现性形象）。纵然是彩陶纹饰，也不是完全没有形象再现的因素。事实上，它们之所以可被视为中国“最早的绘画”，恰好是由于其中多少有着再现性形象。19世纪以前的绘画史表明，绘画越是成熟，其象形或存形的目的就越是明确。绘画是面对自然物象，在画面上创造出与物象对应的符号来，这符号往往是具象的，并且人们每画一次画都要重新创造一次符号。但书法并不直接面对自然物象，而是面对已经创造出来的、现成的、抽象的符号——文字，因此，书法在逻辑上不需要任何象形。在这方面，中国绘画与中国书法之不同，相当于西方雕塑与西方建筑之不同，或相当于戏剧与舞蹈的不同。线条是中国画的主要媒介，但中国画的线条，总要服务于再现物象，譬如描绘对象的轮廓，线条在这里就是“轮廓线”。书法据说也是一种“线的艺术”，但书法的线条是服务于所写之文字的线条。同是线条，其实质大为不同：一则“组线成象”，一则“组线成字”。其实，说书法是“线的艺术”，只是一种大而化之的说法，严格说来，书法应当是“点画”的艺术。绘画线条再现物象，书法线条呈现点画。总之，由于未能区分绘画线条和书法线条，“书画同源”说的线条论证也是捉襟见肘的。

以上三种关于“书画同源”的论证之所以未能令人满意，根本原因在于它们都把“书画同源”视为事实性命题，都想在事实层面找到“书画同源”的根据。毛笔、象形文字，都是事实层面的东西。将“书画同源”视为事实性命题，导致把书与画“共有”的“线条”也看作事实性的存在。笔者以为，与“骨法用笔”相似，“书画同源”并不是事实性的命题，而是规范性的命题。作为事实性命题，“书画同源”说并不成立；唯有作为规范性命题，“书画同源”才是有道理的。因此：

中国古代的“书画同源”说，我们应该这样理解：“书画同源”并不意味着在发生学上，书法和绘画有着共同的起源，而是说，绘画与书法具有相同的笔法或用笔标准。张彦远《历代名画记》云：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”赵孟頫题画诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他们说得很清楚，“书画同源”的意思就是“书画用笔同法”。换言之，“书画同源”的观念，不属于艺术发生学的论域，而是属于艺术创作或艺术作品的论域。就艺术创作而言，“书画同源”说主张绘画应引进书法的用笔，这种观念导致了文人画的产生；就艺术作品而言，对“书画同源”的强调使笔墨成为文人画的重要组成部分，甚至成为最基本、最核心的因素。[11]201

按照这种理解，“书画同源”之“源”，在于用笔。显然，这个“源”并非事实之源，而是规范之源，它是一种“应当”——中国画应当引进书法用笔，中国画应当尊崇笔墨。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，诸如此类的说法，只是文人画家对中国画的一种规范或设定，有了这种规范或设定，笔墨才被推崇到无以复加的地步，以致于成为文人画“最基本、最核心的因素”。因此，笔墨是中国画家在某个历史时期的自主的选择，而不是中国画的无可逃避的命运。那种把笔墨视为中国画的“最根本的立脚点”、“最终识别系统”、“底线”、“内核”的观念，强调的只是文人画的特征，而不是古往今来一切中国画的特征。

三、笔墨的终结

回顾笔墨发展的历程，我们发现，笔墨和中国画的关系，是历史性的、经验性的关系，而非本质性的、必然性的关系。中国画并非生来就讲笔墨，在历史上的某个时期，出于某些原因（如道家思想的影响，对文字的崇拜和对书法的热爱等），中国人把书法和绘画结合在一起，主张“书画用笔同法”，从而选择性地削弱了色彩等绘画媒介，而突出了笔墨，长此以往，在绘画评价体系中越来越强调笔墨和尊崇笔墨，至明清文人画而登峰造极。但是，中国画既然可以亲近书法，当然也可以疏远书法；笔墨的重要性既然可以由低到高，当然也可以重新从高到低；既然以前曾经不讲笔墨，以后当然也可以不讲笔墨。

的确，对笔墨的过度推崇，早就该终止了；中国画对书法的过分依赖，早就该结束了。简言之，笔墨应当终结，国画应当独立。主张笔墨的终结，并非否认笔墨的价值。毫无疑问，中国画的笔墨是一项伟大的成就，使我们自傲于世界绘画艺术之林，我们有理由为此欢欣鼓舞甚至顶礼膜拜，有必要将这一伟大的遗产继承下来，不能让它“失传”。但是，艺术有传承的一面，还有创新的一面，而且归根到底，艺术的生命在于创新。考虑到中国画的创新与发展，我们必须忍痛割爱，呼吁笔墨的终结，将中国画与书法割裂开来，让书法的归书法，绘画的归绘画。理由有二：⑴笔墨传统过于漫长、极其深厚，笔墨境界已臻于极致，今人欲在笔墨上推陈出新，已相当困难，甚至不太可能。既然如此，不如放弃笔墨，别作他图。这正如我们没有必要在七律上与唐人一较长短，但是不妨在小说上勇猛精进，开拓创新。⑵长期以来，由于对笔墨过分看重，使中国画的审美趣味趋于单调，严重束缚了中国画的自由发展。其实，早在20世纪60年代，徐复观便已指出：

不是说书法对绘画没有帮助，而是指绘画的基础，并非一定要建立于书法之上，而是可以独立发展的。……宋以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这中间实含有认为书法的价值，在绘画之上，要借书法以伸张绘画的意味在里面。这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。[10]89

什么是“绘画自身更基本的因素”呢？徐复观并没有说明，但我们可以补充。例如，色彩是感性因素，也是绘画艺术的基本媒介，然而笔墨强化了，色彩就被压制了。徐悲鸿在《中国画改良论》（1920）中早已指出：“今笔不乏佳制，色则日渐矣。”作为感性艺术的绘画却压制了感性色彩，未免画地为牢。又如，以书入画，过于强调书写性，往往会导致造型的程式化，故而必然在造型性上有所欠缺。作为“造型艺术”的绘画而“造型性”不足，岂非恰如吴冠中所言之“本末倒置”？徐复观这段话，恐怕就是吴冠中想说的话，但它不但比吴冠中说得清晰明确，而且比吴冠中的《笔墨等于零》早了约三十年。换言之，早在20世纪60年代，徐复观就表达了让绘画独立于书法的观点。

因此，在理论上和在逻辑上，“笔墨当终结，国画当独立”是一个完全可以站得住脚的命题。而且笔者以为，这不只是一种理论的构想和逻辑的推演。笔墨在事实上已经终结了。完成即是终结，完美即是消亡。一旦笔墨达到登峰造极的境地，它同时也便宣告了自己的终结。徐渭、八大山人、石涛、龚贤这些人，完成了中国画的笔墨，也终结了中国画的笔墨。稍后“清四王”的作品，在艺术传承的意义上有些功劳，在艺术创新的意义上则简直毫无价值。清四王的作品表明，笔墨已到了穷途末路。不错，清代也有一些画家仍在沿用笔墨的语言，试图说些不同的话，如恽寿平、郑板桥、任伯年、吴昌硕，他们也取得了不俗的成就，但综观中国绘画史，那不过是笔墨的回光返照而已。

20世纪的中国画家大都引进绘画的新观念、新方法，以徐悲鸿（画派）和林风眠（画派）为代表，推翻了笔墨标准的霸权，开拓了中国画的新境界。日本有些学者把徐悲鸿称为“现代绘画之父”、“现代中国绘画之祖”、“中国现代美术的曙光”[12]46，虽有过誉，但大致不错。不过比较而言，林风眠迈出的步伐可能比徐悲鸿更大，大到远远超越了他的时代。徐悲鸿的绘画观念通过他开创的现代美术教育制度已深入人心，成了老生常谈，林风眠却没有这么幸运。时至今日，仍有许多学者和画家认为林风眠的绘画不能算作中国画，但这只是由于他们的思想比较陈腐或过于保守，至今仍未能跟上林风眠的脚步。举例来说，陈传席认为：“中国画的基础是书法，林风眠终其生没有进入书法大门，从他画上题字可以看到，他只会写字，而不懂书法艺术。”[12]81林风眠绘画的主要意义，恰好是在书法之外探索绘画的基础，让绘画完全独立于书法，既然如此，继续用书法衡量他的绘画，岂非南辕北辙？吴冠中大体上属于林风眠画派，也有批评家攻击吴冠中绘画缺乏笔墨。事实上，吴冠中的绘画美学的基础，可以说就是建立在“笔墨的终结”之上，既然如此，我们是否还有权力向他挥舞“笔墨”这把戒尺？这是一个值得思考的问题。

不可否认，今天还有一些继续沿袭笔墨传统、继续将绘画依附于书法的画家，但一般说来，他们只是中国画传统的继承者，而不是现当代中国画的创造者，犹如哲学界那些博览群书的哲学史家。我们都知道，哲学史家并不等于哲学家。

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