黄梅戏音乐的性格化探究

李秀琴，师喜秋

(1.黄冈师范学院 音乐学院，湖北 黄冈 438000；2.黄冈菱湖中学，湖北 黄冈 438000)



黄梅戏音乐的性格化探究

李秀琴1，师喜秋2

(1.黄冈师范学院 音乐学院，湖北 黄冈 438000；2.黄冈菱湖中学，湖北 黄冈 438000)

戏剧音乐是塑造人物的性格，使人物形象更具体、个性更鲜明的艺术手段。大多数戏曲是以行当音乐来塑造人物的性格，而黄梅戏音乐的性格化则是通过各种唱腔及音乐手段来表现的。文章从黄梅戏唱腔及各种音乐表现手段进行探究。

黄梅戏；音乐；性格化

好的戏剧作品大都具有鲜明的人物性格特征。大多数中国戏曲都带有人物性格化，行当音乐本身在音色和腔调上刻画人物的性格特点。但是，在黄梅戏各个行当中，没有特定音乐，这是与其他剧种不同的地方，每一种腔体(主腔、彩腔、阴司腔、仙腔 )或调(花腔小调)只分男女，不分行当。对以演唱为主要表现手段的黄梅戏艺术而言，它的音乐性格化是通过各种唱腔及音乐手段来表现，如专曲专用、多腔的联缀、一曲多变、新腔、调性变化、使用变化音及音程跳进等来共同完成。

一、专曲专用

专曲专用在黄梅戏唱腔里只有〔花腔〕。〔花腔〕主要集中在小戏里，曲调色彩浓、个性强，旋律相对较固定，在小戏中专曲专用，而在大戏中只做插曲。如：《打猪草》中的《对花》(男女腔)、《夫妻观灯》中的《开门调》、《观灯调》、《补背褡》、《卖杂货》、《打豆腐》等。这些小戏都是一个腔一曲戏，互不套用。

二、多腔的联缀

多腔的联缀是黄梅戏唱腔中运用最多的手段。为表现人物性格的发展与戏剧矛盾的展开，却又并非某种单一腔体所能胜任，因此黄梅戏需要各种腔体的更替转换。

1.运用主腔[平词]、[彩腔]、[阴司腔]、[对板]创作的唱段：黄梅戏《红楼梦》中《不教污淖陷渠沟》黛玉唱段就由[阴司腔]中的[对板]、[彩腔]、[平词]结构而成。表现黛玉爱花、惜花及自怜的情绪。

2.运用主腔[平词]、[二行]、[三行]、[火攻]、[散板]、[哭板]、[彩腔]、[平词迈腔]创作的唱段：黄梅戏《女驸马》中冯素珍、公主唱段《驸马原来是女人》开始的四句里糅进了[哭板]，紧接[平词]、[二行]与[火攻]交替进行；大段叙述按传统[平词]、[二行]的用法，当再进入[三行]的板式时，为了使唱腔的布局不呆板、平淡，中间插进了[彩腔]并用[平词迈腔]调节板速与节奏。众多腔体及板腔化的乐句，充分揭示冯素珍向公主披露心曲时的惶恐无奈和她对爱情的无怨无悔。

3.运用主腔[三行]、[火攻]、[阴司腔]、[彩腔]、[摇板]、[紧板]、[阴司腔紧板]创作的唱段：黄梅戏《孟姜女》中《哭城》孟姜女唱段是以慢板的[阴司腔]和快板的[火攻]为主导板式，结合了[彩腔]、[仙腔]、[三行]等腔体的乐汇特征，用新的板式[摇板]、[紧板]、[阴司腔紧板]写成。开始是六句[摇板]，是呈示人物内心的主题乐段，中间的[紧板]是对置性的展开部分，男女声的插段是为衬托剧情和人物深化、对比的。[阴司腔紧板]是为全曲的完整而设置的一个在下属调上的变形再现。

从以上的唱段及我们所看到的黄梅戏唱腔里，除了[花腔]部分曲调是专曲专用外，其它的唱段都是由两个以上的“腔”或“板”创作而成。

三、新腔

黄梅戏在改革的大潮中，作曲家们，尊重广大人民群众的审美情感与心理，紧紧地把握住时代前进的脉搏，舍弃传统，在保持黄梅戏风格的同时大胆创新。从几十年的艺术实践来看，多手法创腔：派生、融入、糅合、主题发展、戏歌相融、典型乐汇嵌入等，为表现特定环境，渲染抒情，塑造甜美、洒脱、诙谐等光彩夺目的音乐性格化形象。为黄梅戏音乐增添了新的财富。

1.派生：打破〔花腔〕专曲专用的格局用活泼风趣的〔花腔〕，改编创作了一批颇受人们欢迎的新〔花腔〕。如《黄梅戏》中《谁料皇榜中状元》就是作曲家王文治根据《撒帐调》、《开门调》等编创。

2.融入：吸收外来腔体到黄梅戏中创作的新腔。《宝英传》中《你遇国祸与家难》韩宝英唱，女声帮腔是把〔男平词〕的特征乐汇与目连戏、徽剧中的〔青阳腔〕的某些音调结合在一起写的新腔。

3.糅合：利用不同腔体改编或创作的新腔。黄梅戏《天仙配》中《钟声催归》七仙女唱段以〔女平词〕为基础，吸收了〔彩腔〕、〔阴司腔〕并糅进了一些新的音调，最后综合发展成为一首新曲。

4.主题发展：作曲家通过对主题音乐的多种作曲手法和技巧让其变形、变奏、展开、延伸、紧缩来配合剧中人物性格的展开，人物情感的衍展，衬托场景与环境的变化、为剧中戏剧性冲突的发展及高潮的岀现都发挥着极为重要的作用。如黄梅戏《长恨歌》，作曲者采取了杨贵妃主部主题，皇上李隆基副部主题，主、副部主题交相辉映，贯穿全剧，表现了千百年来传颂的那段刻骨铭心的爱情故事。

5.戏歌相融：把歌曲的结构形式吸收到了黄梅戏声腔之中。黄梅戏《未了情》中《答应我最后的恳请》陆云唱段用分节歌的写法与男女声合唱作为帮腔，用〔行腔〕的节奏和〔慢板〕清唱的强烈对比作为唱段的主体，是典型A-B-A式歌曲结构体。这是一种大胆的尝试，在演出中颇具震憾力。

6.典型乐汇嵌入：黄梅戏《啼笑因缘》就嵌入了江苏民歌小调《四季歌》，黄梅戏《李四光》嵌入了情绪高昂的《五星红旗迎风飘扬》和流行音乐《好花不常开》、黄梅戏《杜鹃红》嵌入鄂东地方民歌，黄梅戏《苏东坡》音乐的间奏和尾声的无字歌中都嵌入了苏州评弹音乐元素。既增添音乐的色彩，又扩展了苏东坡思维空间。

四、板式变换

为表现特定情绪，使人物的音乐形象更丰满，在板式上的突破，形成新的板式。

1.闪板式：改变传统的顶板起唱，成为闪板起唱，即休止半拍后起唱，在彩腔数板、对板中运用得最多。[1]《牛郎织女》中《到底人间欢乐多》闪板的进入，表现了织女来到人间后，看到人间美景以及马上要见到心上人牛郎时的欢乐心情。见谱例1：

2.漏板式：由眼里起唱的二行板式，即2/4节拍， 第一拍休止，第二拍起唱。[4]《破洪州》见谱例2：

3.单板式：即1/4板，有板无眼。传统均用在[八板][火攻]中，但在唱段中往往限在上下句均为八拍。五六十年代后句幅时有拓宽或紧缩，更为自由。[1]《女驸马》见谱例3：

五、调性色彩

黄梅戏大部分的音乐都有不同程度地调性的变化，这些调性远近关系存在着很大的差异。恰当地运用调的远近关系，对更好地表现作品内容、刻画音乐形象和推动乐曲的发展，以及造成鲜明的色彩对比起着十分重要的作用。

(一)转调 转调的重要作用是准确地表达和抒发人物的思想感情。并通过调式色彩的变化，造成情感上的对比。黄梅戏的传统习惯是四度、五度关系的近关系转调，还有远关系转调。

黄梅戏《徽州女人》的音乐在转调创新上力度较大，它打破了传统黄梅戏单纯的四、五度转调的束缚，大胆运用了小二度、大二度转调，即远关系转调。如：第一幕“嫁”中“山歌”男腔唱段到“轿夫哥哥说么子话”，女腔唱段就是A徵调转向bB徵调的小二度不同宫转调，不仅形象地表现出抬轿男子们的铿锵有力、善意调笑与花轿中新娘的柔弱娇憨、天真害羞的不同姿态。

黄梅戏《牛郎织女》中《空守云房无岁月》织女唱段，从“1=F”转入“1=bE”的大二度转调，前两句使用G商调式的阴司腔，音域较低，音乐更多的是表现织女对天上生活遥遥无期的一种几乎绝望的态度。《龙女》中《一月思念》珍姑唱段，同宫系统的“D羽”转到“F宫”小三度转调，表现珍姑俏皮可爱的性格。《烘房飘香》中《制名茶抢季节分秒必争》林里香唱段，采用“bB徴调”转到“bE徴调”纯四度转调，突出人物的焦急心情。

(二)移调 黄梅戏《小店春早》中《工农情谊挑肩上》雪梅唱段，原定调为1=E调，但为了充分表现雪梅朝气蓬勃、积极向上的精神风貌将调移高一个小三度1=G调。

(三)多种调式色彩变化 黄梅戏《孟姜女》采用 “G调”、 “F调”、 “bE调”、“C调”、 “bB调” 多种调式转换来表现戏剧情绪的起伏跌宕。如《孟姜女》中《梦会》孟姜女、范杞良唱段，是“F调”的〔彩腔对板〕，情感较忧郁、惆怅，通过一个迷离的〔仙腔〕型的插句过渡到转调的〔平词对板〕频繁转调，“C调”- “F调”- “C调”-“F调”- “C调”-“F调”， 使感情继续深化，将人物的情感推向高潮，全曲频繁出现转调，调性腔体更加复杂多样。此类戏剧情绪、气氛大幅度的起伏跌宕，常用声腔与调性的综合转换来造成极明显的色彩对比。

六、使用偏音与变化音

黄梅戏《牛郎织女》中《花正红时寒风起》这是织女和牛郎生离死别的一段极富感情的抒情唱段，曲中两次在感情突出点出现变化音“”，表现了织女悲伤凄切的心情。尽管黄梅戏唱段中加了不少的临时变化音，但黄梅戏的音乐风格依旧。正因为变化音的大量使用给唱腔音乐带来了前所未有的的新意，所以这种创腔手法在新编黄梅戏悲剧音乐作品中常见。

七、音程跳进

黄梅戏音乐中音程大多为三度、四度跳进，二度和五度以上的大跳音程比较少见。大跳音程较多的运用于人物情绪波动较大，如激动、震惊、绝望等心情。

2.五度、六度音程跳进：多围绕在偏音变宫上进行。如黄梅戏《牛郎织女》中《空手云房无岁月》中多次使用五度“ ”、六度“”大跳音程，表现织女寂寞孤独的形象。通过变宫阴冷暗淡的音乐色彩把一个孤苦伶仃、恨意绵绵的织女形象表现出来。

总之，黄梅戏的各种唱腔及音乐表现手法，为塑造人物形象更具体、个性更鲜明，也为黄梅戏音乐性格化的发展提供了更加广阔的空间，使之有可能适应戏剧化、性格化的多样要求。我们认为 “戏剧音乐应当能够帮助性格的描写，但是如果把这一方面的任务夸大，甚至误解，以为一定是一个什么曲调或者一个主题便能恰当地表现一种性格，而作曲之时，就是惟寻找每一角色最恰当的曲子是务，一经寻出认为合适的曲子之后，就认为大功已经大部告成，以后不管有什么发展，都不很精心去作曲，这种做法，乃是错误的。”[2]任何事情走到极端都会产生相反的效果。

[1]陈精耕.黄梅戏音乐程式探微——学习传统札记[J]．黄梅戏艺术，1999，(02).

[2]孔培培.张庚论戏剧戏曲音乐[J].艺术评价，2013，(5).

责任编辑 张吉兵

J825

A

1003-8078(2014)04-0090-03

2013-12-20

10.3969/j.issn.1003-8078.2014.04.27

李秀琴(1955-)，女，河南西平人， 黄冈师范学院音乐学院教授；师喜秋(1976-)，女，湖北荆门人，黄冈菱湖中学教师。

湖北省“十二五”重点培育学科“戏剧与影视学”项目。