论演奏的创作

康帝

【摘要】音乐在用新的成就激发人们新的感情、鼓舞人们的时候，也推动作曲家去进行新的探索和和构思。这个过程是永恒的。

【关键词】演奏者；创作；演奏

内容丰富的音乐能使人高尚起来，唤醒潜藏在他身上的精神力量，让他美好的思想感情发泄出来，使他更容易与人接近。音乐能团结人。音乐在用新的成就激发人们新的感情、鼓舞人們的时候，也推动作曲家去进行新的探索和构思。这个过程是永恒的。

在演奏者还未参加到统一的生活过程中去、他的创作还没把作曲家跟听众——也就是人民结合起来之前， “生活——作曲家——听众”这几个环节，就还不是跟统一的生活过程密切地结合到了一起。

作曲家把他所创作的有音响的形象记录到乐谱中去。作者企图在保证作品长久的、独立的存在，跟演奏者们的意图相接触时能“保卫住自己”，利用包含在现代记谱体系中的种种可能，在结束创作劳动的同时，去完成自己“听觉形象”图解的投影，于是这个记录就给自己留下作曲家个人风格的烙印。这个记下来的谱子反映着作曲家跟他作品的未来的演奏者们交往的本性、对他们信任的程度，以及他对演奏艺术的崇高的创作使命的理解。

作者的说明是能够帮助演奏者表现音乐内容的某些容易被忽视的方面。但作曲家过于详细的说明指示也并不是永远都是有益的，反映了作者个人特性的演奏意图的那些指示说明有时也不免要妨碍演奏者深入到音乐的思想艺术中去的创作热忱。

这样，用乐谱记下来的音乐作品就具有它自己的“潜藏存在”的形式，就成为文化的因素、认识客体，以及音乐按着它的生活轨道的螺旋线继续向前的力量源泉。在这以后，就是作品期待者跟演奏者的创作会见，用实际的音响把它具体地表现出来。

音乐作品以及整个艺术作品是作为现实的因素而生存着和发展着的。这种发展主要是通过演奏来进行，因此，每一次创作性的演奏，都标志着音乐作品生命的一个阶段。

音乐作品在保持着自己的艺术形象、自己的内容、自己的本质、自己的客观的逻辑和自己形式的固定性——自己的“定形性”的同时，是能够也应该在部分中，特别是在一些细节中有所变化的。这些由我们的音高、速度和富于律动性的音色听觉的自然区域规定下的限度内所许可的变化，基本上都在表明演奏者在其发展的每一阶段中他所固有的演奏艺术家的独特的演奏风格。

卓越的演奏者首先都是力图最完满地表现出音乐的客观的成分，深入到音乐作品的本质中去，把它揭示出来。但是，要深入到音乐作品的本质中去，那可只有强大的演奏艺术家的个性才办得到：“伟大演奏者们的伟大的奥秘就在于他们靠自己才华的力量从内部去阐明他所演奏的作品，把自己内心的一些感觉投向整个的新世界中去，并且要这些感觉始终都是高度客观的，甚至这种客观性越强，那么，在每一次完成这个作用、演奏这个作品中成为新鲜事物的东西也就越多。角色——哪怕是莎士比亚剧本中的角色，音乐——哪怕是贝多芬本人的音乐，在对天才的演唱和演奏来说，这都只是草图、轮廓；而作品的色彩和饱满的生机只有在演奏者的有魅力的支配下才得以诞生”。

我们不知道还有什么能比安·尼· 谢洛夫的这个意见对演奏者的作用更无所不包的定义，对演奏任务的辩证法更深刻洞察了。这里他坚决支持演奏的客观性，同时也充分地尊重“演奏者的权力”！

作者的每一次演奏，都是（更正确说是应该是）独一无二的创作行动。演奏能提高作品的美学价值，深入到它的内容中去，使它丰富起来；演奏能使音乐作品内容的非常重要的方面减色和被曲解。

也就像人的语言，同样的话能有各自不同的说法那样，音乐语言中的音符也能发出各不相同的音响（受到各不相同的解释）。

这大概不只是要看各个演奏者对作品演奏所采取的态度：在同一演奏者的创作道路上，每一次演奏下来，他的看法不只是可能，而且确实是不一样的。这种情况，就是在作者和演奏者合而为一的时候，也就是由作者去演奏的时候，本质上有不一致变化；作者的演奏往往也会是经常变化的。作者的演奏，假如这是创作性的，就标志着在作品的生命中前进的步骤。

真正的演奏艺术家，随着每一次新的演奏窥察作品中早先他不曾注意到的内容的客观方面，并在自己身上去发现新的可能性，把那些早先不曾注意到的内容的客观方面有效地体现出来。“今天满意的东西”，奥伊斯特拉赫说， “可能明天就不满意，假如你不给早就学会的作品带来能对它作深入解释的、新的东西，就是不肯冒着危险去为第一次演奏的清新纯朴的气息作任何添补。”

关于演奏者与听众的相关系的问题，这是使我们最感兴趣、一定要仔细研究、不能放过的问题；这种关系是建立在特殊的相互性上的。马克思说过：“艺术的目标……就是要创造能理解艺术并且能欣赏美的群众”。听众重视演奏者，这是自然而然的、可以理解的，因为他以自己的创作使听众得到美学的享受。

演奏者重视听众的意义何在呢？演奏者非常清楚，要是没有广大听众，他的艺术就是没有意义的，无用的；他能从自己演出的成功感受到很大的创作喜悦。与此同时，演奏者也并非始终能意识到在相应的条件下，从听众那里得到真正的创作上的帮助。斯坦尼斯拉夫斯基谈到过一个真正的表演艺术家跟自己的观众相结合的问题，他说： “从坐得满满的观众大厅里传来的成千的心灵反应的感觉给我们带来崇高的喜悦，这种喜悦，只有人，才得以享受”。

这个意见反映出演奏者与听众之间的相互关系的一个方面。但是这里还没把那种共同创作的电路抓住，它——共同创作在把演奏者和听众对音乐作品都像文化修养的因素那样去理解的统一的过程中结合起来。先进的听众的理解也加入到演奏的行动，虽然是看不见的，然而却是能有分量地影响演奏艺术家的创作。真正的演奏艺术家，在他创作的每一个阶段，都是面向有智慧的、有文化修养的、能精确、敏锐感觉的听众，这样的听众就当代的进步意义来说是合乎典型的，再说，他即身为演艺家，也就负有启发教育听众的使命。

演奏者创作活动的技术条件，不能不影响他的艺术思维的性质。脱离艺术内容和形象表现的“独立自在的技术”是毫无意义的东西。但是，也绝不能否认音乐家的“富有表达力的动作”的意义，这不仅是为了直接创作的功能，而且也是为了他整个处事态度、为了他的思想、为了他的感受。谁不曾注意过画家——艺术家的那种微微眯缝着的眼神要比非专家的目光远大的多呢？你看，他不就是用这种眼神去深刻地观察实物界的五光十色、丰富多彩的形状吗？谁不曾注意过钢琴家怎样用手指在膝盖上或者桌子上不住地敲打着和依次徐徐地移动着，好像是在他看不见的一个键盘敲打着那样？谁不曾注意过小提琴家总是动弹着他的左手指？这些动作不只是在他領悟音乐时会发生，就是在一般地内心集中感受的瞬间也会发生：就说这些瞬间是非音乐的吧，但是它们在演奏者那里往往会在他的艺术的“富有表达力的动作”的范围内投射出来，通过这些动作，并在它们的帮助下，他这个演奏者就能更好地领悟现实中的种种现象，并且更好地把自己的思想感受表达出来。

在自己演奏的行动中，技术、“富有表达力的动作”，不仅使演奏者的创作意图得到实现，不仅使他内在的心象发出声音来，而技术也是同样地在其质量和水平的范围内去影响演奏者的创作思想。

大概，技术不能像我们那样狭义地去理解，不能只就生理动作方面去理解，这一点从前面整段叙述的上下文的意义来看，已经是很清楚的了。用“富有表达力的动作把内在的成分显示于外，这就不只是表面上的伴随现象，而是情绪的组成部分了。”——心理学家们就都是这样肯定的。不仅是情绪，而且是思想，我们都正在予以补充。

通常都是这样认为，演奏者的技术和他的高超的本领不易察觉，这是完美技巧重要特征之一；而听众越是不去注意技术，对艺术的印象来说也就越好，从而，演奏艺术家的艺术也就越高超。是的，就整个方面来说，我们当然同意这种思想“艺术家应当……不要把‘那些他能去影响听众的手段拿出来敬客”，但是，我们也不同意，听众应当“不注意技术”，而且，我们也确信，音乐的深刻的美学感受，也就包括从技巧那里受到的影响，其中也就有着演奏者的技术的影响。

演奏艺术家在演奏行动中极力想表现出自己的、只为他所固有的这种统一的创作感受，去实现那种标志着音乐作品的生命及其演奏者的刨作体现的整体与局部的和谐。

由此可见，客体（音乐作品）和主体（演奏者）的统一，就是创作演奏行动的内容。这种统一是客体，同时听众现在对它又是主体。为了听众，演奏者的作品和创作个性溶合为一个新的认识和创作理解的统一的客体。

但是，在成为演奏解释者之前，演奏者——他自己也是听众，更正确一点说，他要永远一定也是听众。创作过程是在演奏者一艺术家本身的理解中开始的。

演奏者是其主体的演奏创作——这一重要阶段是人的那种叫作音乐艺术的复杂的创作活动。而把音乐创作过程也包括在这种活动之内，并且同时为音乐创作活动开拓着新的、更高范围的最后阶段，就是音乐要能使听众理解。