电影改编视野中的《哈克贝利·费恩历险记》

王欣

《哈克贝利·费恩历险记》是美国文学史上被人讨论最多的作品之一，也是被改编成电影次数最多的美国小说。如果说《汤姆·索亚历险记》这部小说表达的是马克·吐温对自己童年生活的眷恋，那么在《哈克贝利·费恩历险记》中则更多表达了哈克视野中的儿童天真善良的本性与专制社会之间的冲突。相比之下，《哈克贝利·费恩历险记》中的主题、寓意，包括对社会的讽刺与嘲弄都要比《汤姆·索亚历险记》更复杂，在电影改编过程中也会面临更多的难题。

《哈克贝利·费恩历险记》先后9次被改编成电影（不包括电视电影），另有4次与《汤姆·索亚历险记》一起被改编成关于哈克和汤姆冒险故事的电影。在纯粹以《哈克贝利·费恩历险记》小说为题材的9个改编电影版本中，除1994年电影《小鬼真难缠》（Huck and the King of Hearts）为随意性改编的现代版本外，1920年、1931年、1939年、1960年、1972年、1974年、1993年、2012年这8个电影版本均属于忠实性改编。遗憾的是，在这一批电影中，显然缺乏真正成功的作品，而且之所以会关注其中某一部影片，往往是因为它在创作意图、手法或某些演员在表演方面有过人之处，就影片整体而言，能被看成是经典的作品始终没有出现，这也许就是《哈克贝利·费恩历险记》这部小说每隔10年左右就会被重新翻拍的原因。

一

《哈克贝利·费恩历险记》就像是一面镜子，对这部经典名著的改编，在电影艺术尤其是美国电影艺术发展的不同阶段，折射出的是20世纪以来电影发展进步的趋势以及经典小说改编的完善和成熟度。1920年派拉蒙影业公司（ParamountPictures，Inc）出品的《哈克贝利·费恩》（Huckle-berry Finn）是第一部根据小说《哈克贝利·费恩历险记》改编的电影，影片被视为默片时代根据美国文学名著改编的电影代表作之一，这一类影片在电影史上的重要性在于它们改编自名著，而这些文学作品似乎预见电影会比较多地使用视觉隐喻和戏剧性时刻。这部由威廉·德斯蒙德·泰勒（William Desmond Taylor）执导的无声电影在处理原著时选取主要情节来展开讲述，使电影成为小说很有说服力的图解。这种将马克·吐温小说电影化的尝试不但相对完整地概括了整个故事，而且也给了观众很大的自由去理解原著。但这种自由一旦淹没在编剧及电影制作公司的戏剧性框架之中时，就会使得影片本身对马克·吐温及其小说的理解变得片面和狭隘，1931年派拉蒙电影公司拍摄完成的第一部有声电影版《哈克贝利·费恩》（Huckleberry Finn）就是其中的典型，这部电影作为1930年版电影《汤姆·索亚》（Tom Sawyer）故事的延续，讲述哈克贝利·费恩、汤姆·索亚和吉姆三个人在密西西比河上的漂流和冒险经历，与马克·吐温原著不同的是，影片从汤姆·索亚和吉姆解救被关在父亲小屋中的哈克贝利·费恩开始就将汤姆这一角色纳入历险的任务之中，这个三人团队削弱了小说中的主题，取而代之的是《汤姆·索亚历险记》类型的轻松浪漫历险故事。1939年由米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer，Inc）出品、理查德·索普（Richard Thorpe）导演的《哈克贝利·费恩历险记》（The Adventures of Huckleberry Finn）选用当年票房冠军米基·鲁尼（Mickey Rooney）饰演全新的哈克形象，观众们在银幕上看到的是个悠闲地抽着烟斗赤脚走路的男孩子，他调皮捣蛋的方式，甚至眨眼睛的动作都会给人留下深刻印象，影片保留了哈克大部分的冒险经历，在故事情节上有意将哈克作为一名男子的成长经历视为重点，使得电影更像道德故事而不仅仅是冒险故事，同时，从这部作品开始，《哈克贝利·费恩历险记》的电影改编文本更注重文化、伦理和种族的主题。当时的电影更多是以一种谦恭的态度去对待马克·吐温以及他的小说《哈克贝利·费恩历险记》，并且尽可能地在银幕上使小说的内容以电影的方式再现，甚至努力达到一种对小说的模仿。之后，许多电影导演和编剧逐渐意识到小说《哈克贝利·费恩历险记》有着丰富的主题，将它改编成电影也应该呈现出不同的手法，于是开始探讨改编《哈克贝利·费恩历险记》的主题选择和倾向性问题。1960年版的电影《哈克贝利·费恩历险记》（The Adventures ofHuckl eberry Finn）将马克·吐温对奴隶的态度和原著中曲折的情节主线加以消解，导演迈克尔·柯蒂斯（Michael Curtiz）和编剧詹姆斯·李（TamesLee）依据马克·吐温的原著进行了一番删减和重组，并创造出了一些在书中从未出现过的场景，电影的闹剧情节虽然毫无新意但却令人愉快，是马克·吐温经典小说一个不无遗憾和制作过于仓促的电影版本。到了50年代与60年代，英美两国的电视剧向电影发起全面的进攻，根据马克·吐温作品改编的电视剧层出不穷，其中大部分作品来源都是像《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《王子与贫儿》、《亚瑟王朝的康涅狄格州美国佬》、《傻瓜威尔逊》这样的代表性题材。60年代之后，这股风潮波及苏联及一些东欧国家，根据马克·吐温作品改编的电影电视剧制作迎来了一个新的高潮。其中，1972年苏联版本的《哈克贝利·费恩历险记》英译Hopelessly Lost）显示出与之前美国诸版本截然不同的风格。这部由格鲁吉亚籍导演格奥尔基·达涅利亚（Georgi Daneliya）执导的影片呈现出对这部伟大小说的全新态度，电影中俗套的笑料和冷峻的写实交相融合，在许多段落的处理上丝毫不亚于美国版本，而且在探索电影改编新的形式和深入挖掘原著精神方面都提供了一些思路。在电影改编《哈克贝利·费恩历险记》这部作品要采取什么形式的问题上，1974年的音乐片《哈克贝利·费恩历险记》（Huckleberry Finn）更具有特殊性。这部由阿雅克电影公司（Apjac Interna-tional）制作、J·李·汤普森（J，Lee Thompson）执导的作品是谢尔曼兄弟（Richard M，Sherman and Robert B，Sherman）在创作改编音乐片《汤姆历险记》（Tom Sawyer）剧本和曲目成功之后又一次对马克·吐温作品的音乐改编尝试，影片在故事情节遵循原著的同时沿用了原著作品的部分主题，吉姆作为黑人奴隶对自由的追求以及在漂流途中哈克与吉姆之间的友谊促使哈克对奴隶、奴隶制度、自由的了解过程贯穿了整部作品。显然，只有理解马克·吐温小说在主题上的丰富性和故事情节的复杂性，才能在改编过程中正确处理马克·吐温的小说，音乐化的改编尝试并不一定就能赋予这部小说新的生命，但在改编过程中的主动性却逐渐进入电影。到了1993年，沃尔特·迪士尼影片公司（walt Disney Pictures）让年轻的斯蒂芬·索莫斯（Stephen Sommers）担纲《哈克贝利·费恩历险记》（The Adventures 0f Huck Finn）的导演时，索莫斯身为一名导演与编剧的天赋才开始为观众所熟悉，这一版《哈克贝利·费恩历险记》最为突出的便是雅致与趣味性兼而有之的特点，索莫斯不想减弱观众们对马克·吐温作品的兴趣，因此只是力图使这部小说在他的处理之下变得生动起来。最新一部作品是2012年由赫敏·亨特格博斯（HermineHuntgeburth）导演的德国影片《哈克贝利·费恩历险记》（Die Abenteuer des ttuck Finn），导演试图借助具有现代化风格的摄制技术来真实呈现密西西比河乡村生活并对马克·吐温原著作全新阐释，这种综合性改编技巧的运用似乎意在突破马克·吐温这部小说的范围，进入到马克·吐温本人生活的时代和真实世界之中，影片结尾处马克·吐温作为剧中人物的出场就具有明显的象征意义。影片在故事情节上的处理也尝试着突破小说的范围，哈克和吉姆的木筏生活与帕卡德（Packard）一伙、哈克父亲追捕吉姆的过程构成故事的核心内容，与马克·吐温原著情节有很大出入。endprint

显然，《哈克贝利·费恩历险记》始终没能找到与这部伟大作品相对应的电影风格。在电影中，当这部长篇小说的故事内容无法铺陈、它最受推崇的叙事风格、讽刺以及对美国社会文化的犀利见解无法展现的时候，导演和编剧往往会面临结构和主题上取舍的困境：是图解原著，还是发挥改编的自由度，或者像马克·吐温研究学者克莱德·v·豪普特（Clyde V.Haupt）所说的那样实施“适应性变形”的改编手法。在过去的90多年时间里，每一次改编都是一次新的探索和尝试，也给长篇小说改编电影提出了很多难题——包括风格、形式以及经典原著的阐释和取舍等。

二

在《哈克贝利·费恩历险记》这部小说改编成电影的过程中，首先考虑的是结构框架上的取舍问题。因为篇幅的原因，小说引言部分关于哈克与汤姆在圣彼得堡镇的活动和小说后半部分菲尔普斯农庄“解放”吉姆的惊险壮举往往在电影改编中被省略或舍弃。小说的第一部分作为故事的引言，提供的是关于小说故事发生的乡村生活背景。随着哈克父亲的出现，无忧无虑的气氛中开始插入了暴力事件。经历了短暂的与父亲相处的时间之后，哈克制造了假凶杀现场并轻松逃离，从此进入小说的第二部分。从在杰克逊岛上的生活开始小说的历险阶段，之后是在木筏上的历险过程，小说第二部分与第三部分由木筏与密西西比河这一条河流所构成的世界是《哈克贝利·费恩历险记》的核心内容，而第四和第五部分则是故事的回落和尾声。在形式上，这部小说是以最简单的一种小说形式（即所谓流浪汉小说或行路小说）为基础的。也就是以主人公的旅行为线索，将一系列事件串联起来。各个独立的场景或情节片段都随着哈克和吉姆从圣彼得堡镇顺密西西比河漂流而下的经历松散地串连在一起，而这条河就像公路电影中某条贯穿美国边远地区的宽阔公路。各段情节里新出现的人物，一般在哈克离开后就不再出现了。背景总是新的，场景也总是新的。因此，读者所能见到的是肯尼斯·伯克所说的“重复形式一‘在新的伪装下始终坚持同一原则……用不同的方式重述同一事物……”密西西比河在小说中的重要意义因此凸现出来，主人公的历险故事也因为离开河流（木筏）和回到河流（木筏）构成了两个截然不同的世界，即木筏世界与岸上世界。在小说中，前三个部分是历险活动的核心组成部分，也是电影改编时不可或缺的内容。从第四部分开始，哈克为解救吉姆，离开了河流（木筏）的世界进入菲尔普斯农场，并且在汤姆的帮助之下成功救出吉姆。这一部分内容只在1920年版改编电影中出现，其余各个版本均予以省略。

电影《哈克贝利·费恩历险记》不仅在基本结构框架上有所取舍，具体故事情节在电影改编中同样也会面临取舍问题，尤其是在处理故事情节中有关河流（木筏）与岸上世界关系的部分内容上。在小说中，木筏是避难所，河流（木筏）世界在情节上主要包括哈克与吉姆漂流过程中遭遇的恶劣天气、翻船事故以及在其他船上目睹到的杀戮事件，还有哈克与吉姆在旅途中的交谈等。显然，河流（木筏）的构成本身并不具体，但木筏上的生活远离文明世界的罪恶又可以隐匿过错，因此，不愿受管教的哈克、逃跑的吉姆和慌不择路的“公爵”和“国王”先后上了这一条木筏，而岸上的那个世界，有文明、制度和法律的约束，但这些所谓的文明、制度和法律并不合理。而吉姆因为逃亡奴隶的身份，为避免他被抓住，他们只能在夜晚前进，在太阳升起时必须躲起来，因此在大部分时间里被迫呆在木筏上甚至是窝棚里面。小说从第7章开始长达25章内容描写的是哈克和吉姆寻找真正的自由的过程，其中“公爵”和“国王”的出现提供了更多的岸上情节。这一部分主要有八段经历，包括吉姆和哈克遇上“河上凶宅”（第9章）、在眼光敏锐的朱迪丝·洛夫特斯太太面前先佯装女孩儿又谎称自己是受虐待的学徒（第11章）、“沃尔特·司各特号”船上的恐怖事件（第12-13章）、哈克和格朗吉福一家人的生活（第17-18章）、“公爵”和“皇太子”在帕克维尔的表演（第20章）、莎士比亚戏剧在阿肯色的首场演出和谢尔本上校枪杀波格斯事件（第21-22章）以及最后较长的涉及威尔克斯一家的故事（第24-29章）。各段经历尽管背景人物有所变化，情节却起到一个共同的作用：使哈克逐渐认识到“岸上世界”各段经历里隐藏在体面、尊严和虔诚仁义背后的丑恶与堕落。在小说中，所有这些篇幅或长或短的经历成为一个又一个冒险故事，小说阅读的自由性可以让读者自己掌握选择阅读速度和阅读内容，因此原著情节上的“重复形式”不会在读者阅读过程中产生厌倦感。但对于一部不超过120分钟的电影来说，罗列所有的故事难免会产生雷同感，而电影相对不自由的观看方式要求故事情节必须精炼，这种谨严简洁的特点使得电影习惯从原著故事中挑选或者改编一些场景，并按照电影的意图将它们重新编排。因此，1931年版和2013年版电影在增加参与历险人物的同时重新编排了故事情节，只在其中选取了一段和两段经历，1920年版选取了三段经历，1974年版选取了五段经历，其余四部作品都选取了四段经历。在所有八段经历中，“佯装女孩”、“阿肯色的演出”和“威尔克斯一家”是最受欢迎的，而“沃尔特·司各特船”和“帕克维尔的表演”往往被省略。当然，无论怎样取舍，重要的都是展现“岸上世界”与“河流（木筏）世界”的对比，同时各个版本的改编电影在阐释过程中呈现出逐渐“远离木筏”的倾向。

三

马克·吐温在《哈克贝利·费恩历险记》这部小说中，通过逃跑的奴隶和离家出走的孩子这两个社会底层与愚昧的代表的冒险经历，综合了各种要素，并围绕着好几个主题，如自由与奴隶、道德与习俗、个人与社会，以及贯穿全书的友谊、善恶等。马克·吐温很可能是想提醒我们：我们在长大成人的过程中往往越来越看重社会习俗和社会的赞许与否，越来越丧失我们对个人自由的热爱。哈克的性格反映了马克·吐温思想发展的某个阶段，他认为人性是善良的，但教会和社会对奴隶制的概念影响了人（包括哈克）对善与恶的本能的判断，这个主题通过哈克是否把吉姆当逃跑奴隶交出去的良心上的斗争得到了明确、生动的表现：他宁愿“进地狱”而不愿出卖吉姆。当然，小说的讽刺意味是，哈克对社会习俗的冒犯恰恰证明了一个人所具有的最好品质。问题是随着奴隶制的废除和社会进步，要在电影中展现这一主题非常困难，因此没有一部电影尝试过对这一主题加以表现，即使是表现哈克在出走过程中对吉姆问题的犹豫，只在1972年版中相对简略地出现。就像布鲁斯东所说的，当他们着手把一部小说忠实地改编成电影时，他们经常注意的是忠实于原小说的情节、人物、故事发生的地点，有时还包括情绪；而对小说的内在节奏（即从逻辑中产生出来的一部小说的动力）就很少考虑了。《哈克贝利·费恩历险记》这部小说的主题被镶嵌在故事情节中，和大量描写密西西比河漂流的场景、旅途中哈克与吉姆的谈话掺杂在一起。这就是根据这部小说改编的电影都没有能使小说真正电影化的主要原因，影片力求真实再现小说中的冒险过程和哈克感受“人类登峰造极”暴行之后的成长经历，但这些过程和经历所构成的世界很难转化为一种电影化的连贯性呈现。导演们无法把它们整个地搬上银幕，在处理时，他们抓住的全部东西往往只是它的框架，也就是故事中关于冒险的线索，而且只能抓住其中一部分内容。endprint

除了核心主题，电影在改编过程中还丧失了小说中原有的视角。在T·S·艾略特看来，与汤姆·索亚的历险故事不同，在《哈克贝利·费恩历险记》中要求我们通过这个孩子的眼睛看到这条河，由此终于理解了这条河；但是这个孩子也是这条河的精神。在小说中，哈克是个长在在南方的单纯直率的男孩，他既聪明又幼稚，还天真无邪，有一套自己的道德标准。电影在改编小说的过程中，可以塑造哈克作为美国人叛逆幽默的形象，但却很难深入把握他在密西西比河沿岸每一个故事中对人性的尖锐深刻评论。首先，在《哈克贝利·费恩历险记》中，马克·吐温是以主人公哈克第一人称叙事视角来讲述历险的过程，这一点与《汤姆·索亚历险记》的全知视角是完全不同的。T·S·艾略特认为这是两部小说之间质的不同。但在电影中，没有一部作品采用第一人称叙事视角，而是全部采用全知视角。其次，在《哈克贝利·费恩历险记》的电影改编史上，至少有5部影片（1920年、1931年、1939年、1974年、2012年）与同一家制作公司之前的影片《汤姆·索亚历险记》（1917年、1930年、1938年、1973年、2011年）有着紧密联系，它们在导演或者演员使用方面全都有重复。这种做法在某种程度上使得电影《哈克贝利·费恩历险记》与《汤姆·索亚历险记》保持在同一水平线上，很难像小说那样呈现出更深刻的主题。虽然观众们无法在电影《哈克贝利·费恩历险记》中看到哈克作为一名客观叙述者的出场，也无法根据一个13岁男孩讲的幼稚故事里带有谴责意味的线索来判断那个社会，但通过影片的画面的连续性情节仍然可以为观众提供历险事件的基本进程，能判断出吉姆与哈克之间的情谊、道格拉斯寡妇与华岑小姐的死板态度，认识到哈克与汤姆·索亚之间的区别，最终对密西西比河一带整个社会做出判断或评价。

当一部文学作品被转变成电影，它不仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作作相应的变形，而且是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素、以及根据制片人和导演的理解作相对应的转化。当无法通过完整情节和原有视角表现原著主题时，借用其他艺术手段就显得十分必要。例如1972年版影片中，为恢复环境在小说中的原有作用，摄影师尤索夫采用了大量反差强烈的场景来获得鲜明的镜头效果，邮轮缓缓驶过密西西比河的镜头通过哈克的视角或画面频频出现时，这些背景和细节在电影中的意义既易于理解又独树一帜。影片以哈克父亲下船回到圣彼得堡镇为开端，以狼狈不堪的“公爵”和“国王”回到木筏上为影片结尾。与原著小说一样，电影中诸多漂流历险经历和故事整体节奏建立在一系列岸上情节基础之上，上下船的行动和呈现出的喜剧主题引领着故事情节的发展：在每一次岸上情节之后，哈克与吉姆都回到木筏这个避难所，它与岸上那个限制重重，到处是压迫的世界形成鲜明对比。在“公爵”和“国王”登上木筏之后哈克形象具有小说中的自我隐退效果，两名骗子的夸张演出也很符合影片的喜剧主题，他们的出现让电影充斥俗套的搞笑片段，平静的画面因此变得异常嘈杂。同时，作为唯一选取“谢尔本枪杀博格斯”场景的改编影片，这一场景散文式地插入南方小镇生活之中，成为揭露社会束缚和残忍岸上世界的有力脚注。影片中的音乐部分层次鲜明，和谐悦耳，衬托出带有些许感伤的密西西比河冒险经历内容。与之相对应的是1974年版影片中，强烈音乐化风格的改编使原著故事焕发出全新的生命力。马克·吐温的密西西比河乡村是一个田园般的地方，然而他又把这个地方作为反对奴隶制的据点。在影片开头部分，早晨黑人奴隶们在太阳升起时出门劳作的静默画面，既暗指了吉姆小女儿聋哑的不幸，同时电影开头处出现的主打歌“自由”（Free-dom）明确展示了电影的主题。与音乐相得益彰还包括摄影手法，电影开头与结尾处出现的哈克背着钓鱼竿在坡地和堤岸悠闲行走的画面与劳作的黑奴、野外树荫下休息的白人形成了对照。在长镜头中，哈克的身影被高处投下的强烈阳光，造成剪影的效果和天然的光圈，哈克就在这光圈内外活动着。影片是浪漫主义化的和高度画面化的，利用了密西西比河边壮丽景色的一切有利条件。而在影片中，吉姆作为黑人奴隶对自由的追求以及在漂流途中哈克与吉姆之间的友谊促使哈克对奴隶、奴隶制度、自由的了解过程贯穿了整部作品，因此影片在故事情节遵循原著的同时对原著作品的这一主题有所提升，导演还有意使音乐的功效与故事能够融为一体。

除此之外，几乎所有的改编电影都弱化了马克·吐温在小说中对“文明”世界的抨击：企图对哈克灌输宗教说教同时又坚持保留奴隶的道格拉斯太太往往被塑造成为宽容的人道主义者形象；格朗吉福与谢尔逊世族间长期不和与仇杀在电影中甚至被改编成颇具南方的浪漫传统的场景（1974年版）或是滑稽片段（1960年版），远不如小格朗吉福之死那一声枪响来得干脆（1972年版），而被看成是象征南方浪漫主义衰落的“沃尔特·司各特”号的沉没在电影改编中几乎没有机会出现，更谈不上展现其象征意义。总之，只有部分的小说情节成为了电影的主要内容，使马克·吐温原著的生命力逐渐丧失。

四

许多批评家认为马克·吐温把《哈克贝利·费恩历险记》最后四分之一写成了闹剧，这无疑是小说的美中不足；另一些人却认为小说结尾与吐温的小说主题完全吻合。马克·吐温从1876年开始创作《哈克贝利·费恩历险记》，中间时断时续，一直到1883年夏完成全书。从小说第32章开始，随着哈克开始寻找被抓的吉姆，之后小说就被偶遇和汤姆·索亚为“拯救”吉姆而制造出来的那些恶作剧所充斥，仿佛是《汤姆·索亚历险记》题材的一种冗长乏味的发展。1920年版影片是所有《哈克贝利·费恩历险记》电影改编版本中唯一一部有菲尔普斯庄园里哈克在汤姆帮助之下救出吉姆情节的影片。这一种结尾方式在之后的电影改编中都没有采用，在影片结构上的要求可能是无法做出这种忠实改编举动的主要原因。那么，如果不选取菲尔普斯庄园所发生的故事作为历险记结尾的话，故事应该在哪里结束或者中止呢？《哈克贝利·费恩历险记》和流浪汉小说或很多冒险小说一样，以哈克和吉姆的历险作为线索，将他们沿着密西西比河漂流而下的经历以及在漂流过程中的所见所闻一一呈现读者面前。结束流浪或者继续流浪成为作品结尾处的两种可能。对于哈克来说，结束流浪意味着他回到从前的生活状态中去，那么他先前流浪的意义也就化为乌有，因此，选择继续流浪更符合哈克的性格特点。在8部电影作品中，有3部明确选择了回家（1920，1931，1939），1部在选择回家之后因为惧怕管教生活而选择逃离（1993），另外4部选择了继续流浪（1960，1972，1974，2012）。显然，电影在对《哈克贝利·费恩历险记》这部小说进行改编拍摄的同时，电影文本中对结尾的处理，从一个更具现代意味的角度对马克·吐温的原著进行了阐释。endprint

问题是，1920年版在保留马克·吐温小说结尾时，其目的性显然是为了让故事显得更完整，电影更像是对马克·吐温原著的影像说明而不是阐释。1931年版的后半部分在威尔克斯一家故事结束之后戛然而止，玛丽·简的亲吻让哈克对爱情亲情有了更深的体会。1939年版在结尾处做了比较大的改动，在两个骗子被揭穿身份并遭到应有惩罚之后，影片重点放在了关于如何营救作为逃犯和杀人犯的吉姆并给他以自由这一内容上。影片结尾处，哈克答应了沃特森小姐的要求好好上学改正抽烟光脚的坏习惯以换来吉姆的自由，但实际上他依然如故，这正是小说中哈克不喜欢“文明生活”各种束缚向往自由的一种象征化表现，而自由就在那木筏与河流构成的理想田园世界里。1960年版电影打乱了马克·吐温作品中情节的顺序，威尔克斯一家故事在叙述上被前移，影片结尾处变成了国王与公爵抓捕吉姆领取赏金的计划，哈克扮演女孩的一幕也出现在这一过程中，结果哈克凭借智慧让吉姆获得了自由。1972年版以“国王”与“公爵”在被涂满柏油粘上羽毛游行之后逃回到木筏上为结尾，喜剧色彩浓郁。1974年版影片在故事情节遵循原著的同时对原著作品的这一主题有所提升，在结尾处，哈克冒死解救吉姆并且帮助他脱险的举动会给观众留下深刻的印象。1993年版故事结局与威尔克斯一家故事紧密联系，在骗子“国王”与“公爵”两人得到应有惩罚的同时也拯救了吉姆的性命，结尾部分的急转直下充分抵消了影片情节讲述的僵硬感，给观众“一种关于逃离、行进和走向自由的强烈的喜悦感”。2012年版电影故事仿佛兜了一个大圈子，随着结尾处马克·吐温本人梦幻般地出现，之后吉姆被救并获得了自由，哈克则回到小镇，回到了汤姆身边，等于回到了作品的开头，留下一个表面上看起来喜剧性的结尾。

在小说《哈克贝利·费恩历险记》的结尾处，马克·吐温借哈克的口吻写道：

可是我估摸我得赶在他们俩之前，先溜到印第安人保留地去，因为莎莉阿姨打算收我做干儿子，来管教管教我，那个我可受不了。我早就领教过了。

哈克不能忍受重复过原来的管教生活，即将重新开始自己新的历险。他的自我隐退在作品结尾处使他回归到一种逐渐销声匿迹的地位，不再扮演主角，而是进入他喜欢的那种生活背景中去，不再会受到注意与赞赏。也许，类似于1939年版和1993年版电影中的妥协和隐遁才是故事应有的结局。对电影中的哈克贝利·费恩来说，结尾无论悲喜都不适合，他应该是那种独立无羁的人，没有开始，也没有结局，最后只能消失不见；而他的消失并不一定需要伴随着另一个表演者如汤姆·索亚的登场，因为在故事中还有一个更好的表演者，那就是密西西比河。

[基金项目：本文为2010年国家社科重大项目《外国文学经典生成与传播研究》（项目编号：IO&ZD135）阶段性成果。]endprint