图像的“现场”

孙晔　宋学智

现场（on-the-spot：ljve）指事件或行动的发生地，也指实验、调查、生产或工作的场所。在艺术家眼中，现场是一个抽象的概念，是由时间、事件、人物共同构成的集合体，是客观世界表象的瞬间凝固，也是历史中所有过客的共同背景。

图像绝不仅仅是图像，它由不同的语汇、符号构成，是真实世界现场的抽象截取，与意识形态、价值观、文化紧密相连，具有比表象更复杂的所指，也都与隐匿着的现实有关。亚里士多德认为：艺术比历史更真。日常生活中的许多事件无法直接指向事物最核心的本质，而真正的艺术并不关心纯粹的事件，但却能够把自己限制在最本质性的东西上。艺术家们将自己的所思，物化为绘画、摄影、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、电影等一系列不同形式的视觉呈现。这其中，绘画、摄影和电影是与图像关系最为密切的视觉形式。从绘画、摄影到电影，艺术以图像的方式，呈现出世界现场的真实模样。它的价值绝不仅仅只是风格学的演变，而是透过那些个性鲜明的作品，贯穿于艺术史始终的人文精神指向：对人性深度的揣度、对社会文化问题的关注，以及对精神家园的思考。

片段一图像的复制与真实性

绘画中的图像，大多来源于艺术家对真实的世界现场的“截取”。这种“截取”绝非是对客观世界的简单复制，而是艺术家为了直呈事物的本质，对世界现场进行符号式的解构、抽离与组合，让图像包含现实中不连贯的瞬间表象与隐匿着的真实，也使图像具有比现实本身更加强悍的冲击力。

对中国的大多数画家而言，写生（paint fromlife）是画家直接以实物或风景为对象进行创作的一种司空见惯的绘画方式。传统画家对写生现场的选择，是以能够完美地呈现画面的内在结构、视觉美感和抒情性为第一要义。而艺术家刘小东奔赴现场的“写生”（fieldwork），则是在当代艺术的框架下，以田野调查、现场工作的方式去发现问题，通过图像向观者提出问题的过程。他对现场的选择，己超越了其画家的身份，更像是一个社会学者在一个个问题聚焦的场所而进行的社会学、民族学和人类学的实地调查，并且他的调查结果是以图像的方式呈现。从金门、三峡、北川、太湖、西藏、金城到新疆，他所选择的每一个现场要么是中国社会中有争议的点、事件的突发地、少数民族的聚集区，要么是即将消失的现场，他以一种“亲力亲为”的“实践”方式“捕获”现场中的图像，成为时代的见证者。刘小东不是偶然、不经意地“碰”到这些地方，从早期室内创作的《违章》、《烧耗子》到《没办法系列》，可以看到他对社会、文化问题的思考。而采取现场写生的方式，不过是他这一思考的延续，甚至在方式上更加彻底地走到了主动对第一手资料——现场的占有。

为何一定要现场？现场真实、鲜活，是社会大图景中的一瞥，是所有人的共同背景，是时代气质和生活风格的投射。现场记录的是与之有过交集的过客的痕迹，将历史与记忆的某个瞬间凝固。刘小东的现场，演绎的是中国社会的变化、人生的百态，是真实的现代化进程中的中国社会的微缩景观。从他在现场创作的《新十八罗汉像》（2004）、（仨峡大移民》（2005）、《青藏铁路》（2007）、《易马图》（2008）、《出北川》、《入太湖》、《金城小子系列》（2010）再到《东、南、西、北系列》（2012），刘小东的“写生现场”里记录了一群普通的不能再普通的人——士兵、农民工、学生、女人、藏族青年、马贩子、维族采玉人、家乡儿时的玩伴，他们都是“历史的匿名者，人群中的人”，正是由这些普通人将历史的每一个现场填满。刘小东就是把这些人带入到自己绘制的20世纪末的中国人真实生活的图景中。观者从他的图像中可以读出中国社会的各种隐喻：《三峡大移民系列》反思了中国的世纪大工程。三峡大坝建设的初衷是利国利民，但建成之后连带的问题逐渐显露：古迹的湮没、生态的失衡、历史上最大的居民迁移以及由此引发的社会问题等等；《出北川》、《入太湖》既显示出人类在自然灾难面前的脆弱与强大，同时也提出问题：“天灾亦或是人祸？”；在《青藏铁路》中，田园牧歌式的生活与化工厂、铁路、火车同时在一个场景里出现——农业社会与工业社会在同一个时空中交错，反思过快的现代化对藏民生活的改变以及对地区生态的影响。刘小东选择的现场，是社会性或人文性话题所在，正如画家本人所说，是他从过去封闭的个人视角朝向重大社会叙事的转换。社会学者汪民安说：“如果后世的人们要从绘画中去了解20世纪末期的中国人的生活状态的话，刘小东的作品毫无疑问是最重要的窗口”。艺术家是社会的疼感神经，艺术作品是艺术家思考的表达，任何时代的艺术家都脱离不了他所处的那个时代，而时代也通过艺术家来发声从而记录别样的历史。

片段二“知面与刺点”

“知面”（Studium）与“刺点”（Punctum），是摄影图像两种不同的标准，由法国哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）在其摄影札记《明室》中提出。“知面”：具有让观众从图像的各种符号中获得具体信息的性质，是理性的、让人可以一目了然，并且能以自己的知识、文化背景来解读图像。“刺点”是图像中的一些具有“噪音”性质的东西、个人化的体验，能给眼球带来“刺痛”的隐喻性所在。巴特认为，摄影已经日渐服从于前者，或者说与“社会已达成了和解”，而恢复已经遗失的刺点所具有的“疯狂”、“愤世嫉俗”以及反抗精神，才是摄影要真正呈现的。因为，图像的真实感不仅仅只是来自摄影的光学、物理与机械特性以及对现场的无瑕疵的记录，而主要是来自一些摄影技术本身所不可控的因素——“刺点”，这才令图像与现实产生更加真实的联系。

对艺术家而言，摄影图像并不是对真实现场的简单复制，或者说，它不给予答案，而是提出问题。当纽约现代美术馆首次展出美国女性摄影师戴安·阿勃丝（Diane Arbus）的作品时，对于看惯了“好看的”摄影的观众来说，阿勃丝照片中的那些“骇人的形象”是根本无法令人接受的：畸形人（墨西哥侏儒1970）、同性恋、天体营爱好者、精神病人（无题1970-1971）以及非常态下的普通人（青年爱国者1967）、（中央公园拿手榴弹的少年1962）。观众用咒骂和吐口水来质疑：这样既“肮脏”、“不道德”又无丝毫“美感，可言的摄影怎么会是艺术？阿勃丝的摄影不在于呈现美好以及令人放心的温暖，而是聚焦那些被社会排斥、被人群畏惧的边缘“怪物”，“他们大多丑陋；穿奇装异服；置身于阴暗或荒凉的环境；他们都停下来摆姿势；坦荡并信心十足地凝视观望者。”阿勃丝并不是将边缘人群作为自己镜头下的猎奇对象，或是借以展示对人间苦难的人道安抚，而是展示他们自有的尊严感——如同一个个异界的面容诡异的神明——他们从未作恶或伤及他人，在一个将自己视作异端的世界里勇敢的生活，并有着自足的快乐。相比之下，照片中那些正常人群中的异化者，才更让人不安。阿勃丝的作品中拍摄了大量非常态下的“正常人”，譬如《青年爱国者》。从图像上看，被拍摄者的构图与《无题》系列中的精神异常者相似：贴近观者的独立肖像，占据了大部分的画面。被拍摄者的神情有着“畸形”的特征：毛躁的发型、双眼上翻、满脸的狂喜、领口凌乱，异常的兴奋使得微张的双唇露出尖牙，如同西方传说中的吸血鬼。甚至在拍摄技巧下被突显出来的粗糙的面容，都显示了这个手持国旗的“爱国者”已经进入了疯狂的状态。所谓的“爱国者”已经成为一个失去理智、精神异常的嗜血怪物。那些支持越战的美国民众，对国家毫无置疑的、盲目的爱，成了与政府行凶的“合谋”。阿勃丝利用《青年爱国者》，把对越战控诉推向高点：支持越战的“爱国者”们与精神异常的疯狂者无异，他们通过越战来满足自己盲目的嗜血与兴奋。endprint

阿勃丝的摄影图像在某种意义上来说是“社会肖像”，她打破了大众媒体所提供给民众的那些“神话”图景——在一个平等博爱的世界里，我们的生活健康、美好、充满希望，但实际上却是与现实生活相距甚远。通过摄影，她要赋予那些游走于边缘，被主流媒体回避的人们以尊严感。就人性而言，“边缘人群”与“主流民众”是别无二致的，甚至前者比后者更真实于感情的表达。阿勃丝的现场是小众的，个人化的，但透过她镜头中的被拍摄者，能够看到她所关注的主题，即重新审视“正常”与“不正常”、“道德”与“不道德”、“公正”与“非公正”、“尊重”与“侵犯”这样一些人道与世界性的议题。归根结底，在阿勃丝拍摄的图像中，那些充满挑衅且令人不安的元素绝非照片中的人物，而是令人印象越来越强烈的摄影师意识：私人视域下的某种主动的、不妥协的东西。罗兰·巴特在《明室》的结尾写道：“社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因为这疯狂不断威胁着照片的观看者。为此，社会有两种预防的途径可采用：第一种途径就是将摄影视为一门艺术，因为没有一门艺术是疯狂的。摄影家因一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式……另一安抚途径是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，借展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。”因而“疯狂或明智？摄影可为二者之一，……让摄影顺从美好梦想的文明符征，或者，迎对从摄影中觉醒的固执真实。”在当今的出版物中，民众很少能看到严肃摄影亦或称为“刺点”的摄影。绝大多数摄影图像都干净、得体、明媚，那些有可能唤起人真实感的元素，大都被排除在照片之外。甚至为了预防出现丝毫的“刺点”，许多图像现场都是经过“预设”和“清理”过的，“摆拍”成了拍摄照片的主要形式。然而，需要强调的是，在制造图像“美好”、形象“得体”，政治“清洁”的照片时，也要为含有“刺点”的摄影留有一席之地。

片段三消失的“现场”

电影自诞生之日起就是以现实来运作的艺术，它以自己的方式去呈现时代，并探讨人类世界里最复杂的问题。同摄影相似，电影记录的事物有时是安排好的，但有的时候，电影的价值正在于它所记录的事物不是预设的。在后一种情况下，镜头就像一个目击者、一个隐身的观察者和一个毫无风险的偷窥者，将转瞬即逝的世界现场变为胶片上的“记录档案”。从某种角度而言，影像记录的是消失的现场。因为电影绝非是对客观世界中风景、事件、容颜或者动作的复制，而是对世界的本质进行诗意的重构和隐喻的呈现。世界的现场在一格格的动态影像中闪现，每一格都是从客观世界中抽离出来的现实碎片的集合。电影依靠它的观者将影像中所有流动的“信息”汇聚，将支离的个人经验、记忆、时光和灵魂深处的精神家园重新缠绕，让世界的现场、精神家园在影像里与人不期而遇。

诗人荷尔德林（Friedrich Hlderlin）有言：“人，诗意地栖居在大地上”，这“诗意栖居的大地”，正是对人的精神家园的最好写照。前苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在他的电影《乡愁》中，透过诗意的影像，表达了对“故国”欲说还休的离愁——家在何方？身处异乡的诗人、古殿遗迹、水中的天使、广场上的布道、“疯子”多梅尼克的殉道、意大利教堂中的俄国房舍、呼啸而过的救护车……，意象的图景以不同的符号形式闪现、碰撞，仿佛与真实的世界现场拉开了距离。然而，图像背后所指涉的是真实世界所不可解决的问题：现代人对已经消失的“家园”的无可奈何。海德格尔（Martin Heidegger）将现代人的命运描述为“无家可归”，这里的家，并非通常所指的“故乡”、“居所”、“婚姻、血缘的共同体”，而是人的精神生存之所——“可以诗意的栖居的世界”。在中国导演陈凯歌的短片《百花深处》中，对“乡愁”的探讨则同样由一个“疯子”之口引出。老北京人冯先生，找不到回“家”的路了。原来有着“影背”、“紫檀衣橱”、“条案”、“堂屋”以及“两进的院子”的家如今已是空无一物，只剩下一株大槐树。面对着到处写着诺大的“拆”字的已是断壁残垣的百花深处胡同，局外人质疑冯（疯）先生：“这什么都没有啊？！”，“这不都在这呢吗？！”冯（疯）先生指着槐树旁的那边空地如是说。这些与现代城市生活格格不入的老北京“物件”，如今都伴着乡愁隐匿于时间的河流中。家在何处，更多地是指向对“我们的精神家园”在何处的追问？现代人在这个物质丰富、现代化进程不断加快的时代里，依然无法摆脱精神上的乡愁。如今，中国飞快的城市化进程使得它与其它国家的现代化城市别无二致，然而原汁原味的传统文化脉络却随着文化的同化、经济利益的需要、城市的改建而逐渐没落。“归家”，是人的自由意志与良知对乡愁的回应，诗人荷尔德林在找，哲学家海德格尔在找，导演塔可夫斯基与陈凯歌也在找。影像将观者从笑中带泪的情境中带入到对时代、消失的现场、人的生存处境和精神家园的反思之中。

随着全球影视传媒和大众娱乐业相结合，民众被灌输或是喂养了同一种格调的视觉饕餮：泛技术的、华丽而快节奏的视觉体验。这种娱乐至上的体验不仅诱导人如何消费、如何观看，还告诉人如何远离严肃的思考。然而，民众却奉行这样一种美学体系和价值观念为时尚，从而无可挽回的消灭了思考的行迹。面对这一现实，一批有良知的电影导演以其严肃的诗性电影与娱乐电影分庭抗礼，在电影中投射人文指向，坚持对精神家园的追问，传达艺术家强烈的责任感。

结语

每个时代都必定再创自己独特的“灵性”。所谓“灵性”就是力图解决人类生存中的痛苦与矛盾，力图完善人的思想，旨在超越人们普遍存在的庸碌状态。在现代社会，这一灵性最活跃的隐喻之一就是“艺术”。从绘画到影像，尽管期间历经技术、文化等诸多变化，但在科技与媒介范畴之外，永远还有一种赤裸的源自人性的真实来抵抗现实的缺憾。他们的作品，尽管依托于不同的媒介，表达着各自对世界不同的看法，但其背后，是优秀的作品所一脉相承的对社会文化问题的关注与对精神家园的思考。

[基金项目教育部人文社会科学研究规划基金一项目《东北文化与东北绘画研究》（项目编号：10YJA760034）]endprint