越剧身段教学改革

摘 要：越剧身段教学是培养越剧演员，掌握越剧表演手段的一门重要的基础课程。但是由于越剧身段教学本身不如京剧等其他剧种身段教学基础内容丰富，所以，如何在正确掌握自身独特特性的基础上，广泛学习其他兄弟剧种身段教学的特点，积累教材，科学合理安排教学创新过程，是一个值得不断探索的课题。本文正是从教学思维、基础身段教学组合、编创层面以及考核方式四个方面进行探索，以达到科学合理安排创新课程的目的。

关键词：越剧；身段教学；课程创新

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0037-03

越剧是中国戏曲艺术中不可或缺的一个剧种，在当今社会生活中，与其他剧种一样，越剧也处于一个既要探索丰富自身，也要渴求创新以应对时代发展的境况。当今的越剧教学范围越来越广，研究却越来越细，如果说对于越剧演出形式以及文本创新是原有课程的拓展，对于越剧演员的教学培养，是最为基础的课程，那么其中的身段教学，便是基础课程的重中之重。但是由于越剧身段教学本身不如京剧等其他剧种身段教学基础内容丰富，所以，如何在正确掌握自身独特特性的基础上，广泛学习其他兄弟剧种身段教学的特点，积累教材，科学合理安排教学创新过程，是一个值得不断探索的课题。

越剧身段与剧目表演课程之间的内在联系是十分紧密的，没有身段教学打下的坚实基础，就无法实现舞台上剧目的展现；剧目表演，又是身段课程想要学生达到的最终目的。怎样使两门专业课有机地结合在一起，摆脱以往教学过程中各门课程单打独奏、各自为政的局面，克服教学内容和方法上相互脱节的问题。

在文化日益丰富的当代社会，由于人们审美能力的广泛提高，对于传统越剧表演的要求也随之提高，这就要求越剧演员们除了要练习扎实的基本功，还要有充分的舞台体验，并且能够结合借助其他艺术手段，丰富原有的舞台表演。但是院校中的表演课程，往往与创作、导演等互不融合，使得学生技能单一，无法对于表演有系统、完整的理解。这是在整体教学中必须面对的问题，正所谓是改革要从源头抓起，作为基础的身段教学改革就成为整个教学改革链中的重点环节。

越剧身段教学改革正是希望能够在原有的基础教学方法之上融和京剧、昆曲等剧种的身段教学程式的组合训练，进一步跨出戏曲，借鉴吸收舞蹈，丰富原有的越剧身段语汇的运用，学习采用“半导演制”教学法，以实践为主要手段，拉近学员与舞台的距离，培养学生的学习能力、沟通能力、合作能力、创编能力，帮助加深学员对于剧目表演中不同角色的理解体验。让学生能够在各个行业中显露出更为综合而全面的戏曲知识素养和实践能力，适应变岗的需要，能够承担起更多富有创造力和挑战性的工作，满足传统文化教学方面可持续发展的要求。

具体改革由以下四方面：

一、教学思维的改革

基础身段课程教学的改革需要有创新的思维作为起点。在实际教学过程中，课堂教学改革应该遵循三个宗旨：一是打破传统教学单一模仿的模式；二是遵循以人为本的观念，给学生发展提供最大的空间；三是能根据教材提供的基本知识内容，把培养学生的创新素养和实践能力作为教学的重点。对于越剧身段教学来说，老师讲解动作要领和示范，学生刻模，这样口传心授的教学模式是对于社会经验、个人经历不丰富的学生理解表现剧目的弥补和帮助。所以，这里的“打破”并不是对已有模式的全盘否定，而是拆掉教学思维里的“墙”，灵活运用多种教学方法，让学生领悟基础身段动作的意义。给学生发展提供最大的空间，是教师能够因材施教，针对于不同学生的优势、兴趣，制定课程内容，将学生参与的积极性、学习的接受性、理解的创造性发挥到最大。根据教材提供的基本知识，培养学生的创新素养和实践能力作为教学重点，即是教师在编排身段基础练习的时候，可在创作层面跨出戏曲，大胆借鉴吸收舞蹈动作，丰富本身的技巧，扩充原有的身段语汇，同时鼓励学生向其他剧种学习，自主创新。

在日常教学中，对于学生审美能力的教育也是不容忽视的。教师们需要帮助学生练就一双“发现美”的眼睛，让他们从身段课程以及其他事物中发现美、感受美、最后创造美，并以此为基础不断提高自身观察能力、想象能力、思维能力、创造能力等。

二、基础身段教学组合训练

基础身段教学的目的是让学生掌握基础的功法、身韵、戏曲语汇，最终达到刻画人物的最高层次。同时基础训练又是一切创作的根基；丰富的技巧和元素的积累才是创作的手段。所以，以越剧传统身段教学为基石，积累京昆及兄弟剧种的程式套路组合训练及剧目表演片段训练在教学中就显得十分重要。我们的教学内容主要包括：圆场、手位、台步、指法，折扇、团扇、双剑、水袖、云帚等身段组合及京昆的表演片段，如《游园惊梦》、《拾玉镯》、《天女散花》等片段，程式套路组合有走边、趟马等。这些戏曲程式是一代又一代的艺人智慧创造的结晶，通过程式，戏曲艺术才得以流传至今。

基础身段训练第一阶段圆场、手位、台步、指法等内容，主要让低年级学生掌握身段的功法，“功”主要指戏曲身段的形、“法”是指戏曲身段的规则。这些具是单一的元素动作，学生在重复训练中，容易乏味枯燥，老师的教学方法就要多样性，比如说指法，当学生已经学会了指法元素后，在指法反复训练中，老师以《拾玉镯》为题材，设计一小段“数鸡”的指法身段组合，进行训练，学生不仅巩固了指法练习，同时知道了简单的舞台方位，更重要的是让学生初步明白单一的零件可以进行组合和运用，具有举一反三的思维意识。有了这种意识又会促进继承。第二阶段带道具的身段组合及程式套路，包括折扇、团扇、双剑、水袖、云帚、走边、趟马等训练，主要体现身段的韵味和戏曲语汇。首先需要老师对传统丰富而全面的积累，只有在身段课中掌握大量的技巧技能，剧目课就能轻松运用，创作新的人物才有取之不尽的表现手段。第三阶段京昆表演片段教学，主要选择越剧中缺乏的技巧、戏曲语汇、表现的手段等剧目片段，把剧目表演融入到身段教学中，最终达到刻画人物的最高层次。

身段程式是戏曲表演的有力手段，但在教学中，要注意处理好形式与内容、外在与内在、程式与生活的关系。从最完美地塑造舞台形象出发，学会用程式而又不拘泥于程式。在教学过程中，老师在对某一个动作示范讲解的同时展开对戏曲身段的特点、规则、动律、神韵等分析和教授。教学的过程是一种在理性认知到感性体验的过程，同时为下一阶段的设计、创作做好铺垫。借鉴吸收其他剧种中的程式套路，用以丰富基础课程的教学内容。

在学生掌握外部的身段技能之后，教师还应当将身段的基础理论知识引入课堂，增强教学的信息量，进行一种研究式学习。进入京昆表演片段教学时，学生的表演不能光有技而无戏，（应该是技寓于戏）。现代教育理念的核心要求是对于学生想象创新力的培养。身段动作的多彩变化、内容的丰富多样、技巧的千变万化能够使欣赏者产生丰富联想，其过程能够很好地训练观者的想象力，从而达到提高创新意识的目的。同时，身段的形象性、抽象性、多义性，让学习编排的学生主动去挖掘动作背后所蕴含的深厚文化底蕴、审美感悟。

教师可从“半导演制”表演教学法中汲取有用的素材，应用到实际当中去。“半导演制”表演教学法，是指在剧目表演教学过程中，运用导演手法进行教学，使这门课既有教学示范，又有导演启发，以又教又导的方式，引导学生进行人物创作。“半导演制”教学法要求表演老师的备课过程，如同导演做案头工作一样，把教师对剧本和角色的分析、解释，运用到课堂教学中去，从剧本整理、角色分析、技巧运用等各个方面进行精辟、透彻的阐述，启发引导学生，使以往的单凭经验教学，即“示范——模仿”的方法，过渡到以理论为指导，采用启发式、讨论式的教学方法。帮助学生认识角色，理解角色，创造属于自己的角色。引导学生将在规定情境下人物的有机行动及基本身段相结合，创造出更有目的性、有真实感的舞台表演。从而提高学生的理解、判断能力和创作意识。

三、编创层面的创新

创作才能是从事艺术的灵魂。培养学生能够承担起更多富有创造性和挑战性的工作，是教学改革的探索势在必行。

现有的编创有以下几种形式：命题创作，音乐创作，画面创作、诗词创作等。

命题创作，指选择一个情景，提出命题（揭示主要舞台行动），进行单人、双人身段编排。双人身段动作要设计合理的人物关系，不用台词，充分使用戏曲身段动作来挖掘舞台交流，要求有场景设计和人物扮相，可利用相应的道具。自己设计的动作并配上与内容相符合的音乐.。

音乐创作，即师生共同感悟乐曲、分析乐曲的意蕴和背景，然后依照音乐的旋律、节奏、长度来准确设计身段的语汇。“音乐是舞蹈的灵魂”，在我国古代“乐”“、”舞“是不分开的。根据音乐来设计身段语汇，能够培养学生对音乐的感悟力、理解力和转化为可视形象的创编能力，从而实现音乐主题和形体语汇的完美结合。在设计过程中应当充分运用戏曲语汇，比如说戏曲的指法组合，配合音乐，将其元素拆散、再重组，表现不同的情绪：如高兴、着急、思考、醒悟等；体现不同的事物：如日、月、风、雨、山、水、花等等，使之成为有寓意的、有情境的、有主题的、又富于戏曲韵致的戏曲舞蹈。音乐创作的过，既培养了学生对音乐作品的欣赏能力和分析能力，又为学生感知音乐作品的内涵和再创造提供了可能。

画面创作，就是把静止的一个画面变成一个戏曲舞蹈的过程。由一个点延伸成了一条线，让画面活起来。深入挖掘画面的内涵，培养学生的画面构思和组图能力，能充分发掘画面语汇，创造富有意蕴的优美画面。例如梅兰芳大师受到《散花图》的启发，编创了《天女散花》这出经典的剧目，将绘画艺术与戏曲艺术相结合，实现静态美与动态美有机转换。

诗词创作，诗词与戏曲的关系是一脉相承、异曲同工的。在古代，诗是可配乐可歌咏的，而乐又是与舞密切联系在一起的。培养学生对诗词的理解和领悟，把握诗词的情境、意象、理趣，逐步尝试诗词创作，首先要深入分析诗词中的意蕴，可设计抒情的戏曲舞蹈，也可是抒情和叙述相结合的戏曲舞蹈情景剧，将静态的文学艺术转化为动态的戏曲艺术，将诗词中蕴含的含蓄情感，通过肢体的舞蹈动作外化。

以上的编创我们可以通过以下几种具体形式来训练，达到可以在舞台上呈现的效果。

（一）戏曲群舞。在舞蹈艺术中，群舞体现的是一种集体的形象美。它重视在队形、画面的巧妙变化中去体现主题意境；重视在流畅、委婉的动作组合中去突出人物形象和情绪的变化，更非常重视风格、色彩上的独特和新颖。戏曲群舞就是在舞蹈群舞的基础上，融和戏曲特有的韵律感和程式美，赋予传统艺术更新更美的魅力。比如水袖舞《夜深沉》，舞蹈以京剧曲牌为表演载体，25个姑娘翩翩登场，摇、抛、甩、收、翻，将手上的水袖舞成了一幅“百花”盛开图，舞动的水袖极富韵律感和造型感，让戏曲与舞蹈联姻，古为今用，京为舞用，京舞联袂，相得益彰，是对传统的中国戏曲舞蹈的丰富和发展。

（二）独舞、双人舞和三人舞。这类形式的舞蹈偏重于情绪和技巧的发挥，或构思别致、情节动人、人物生动。新编京剧《华子良》中“竹筐舞”的身段设计是非常成功的戏曲独舞，演员借鉴吸收了传统剧目《乾元山》的程式动作枪和圈运用，对固定的程式进行解构，通过想象力重新结构以赋予动作新的生命，使之产生新的意境和情感。

（三）情境小舞剧。它需要具有完整的戏剧结构——引子、开端、发展、高潮、结尾、尾声。一般分为情节性的舞和表演性的舞，形式上包括群舞、独舞、双（三）人舞等。

以上方法训练的核心要义在于通过动作“可能性”训练实现思维的开发，让学生从动源、情感、形式风格以及单纯动作本身的众多体验切入，寻找规律，提升动作的逻辑性，对固定程式进行解构，通过想象力赋予动作新的生命力，延伸原有的形式风格与动态，使之产生新的意境与情感，由此实现“一生二，二生三，三生万物”创法自然的中国戏曲舞蹈的精神特质。

操作方法包括即兴造姿、相反对比法、节奏变化法等。这些共同构成了有着自己鲜明艺术特色的戏曲舞蹈，在此基础上，身段教学要求在保持自身鲜明特色和艺术风格的同时，达到形神并茂的艺术境界，在舞台表演中，用高超的演技征服观众，以出神入化的神韵感染观众。

编创层面创新教学的目的是为了每个学生都能够在该们课程中获得最佳的发展，因此对于专业基础好的学生来说，一方面给予编创实践的机会，一方面适当的给予她们作品中自我表现的空间，调动学生的积极性，同时也为培养创新能力提供条件。而对于一些文化基础相对较好的学生来说，让她们多参与创作作品中文案、结构的研究，是她们在理论研究层面上有更大的提升空间。这样一种相互合作关系，实现优势的互补。同时对于平衡学生学习心态、保持学习兴趣也具有积极的作用。随着教师经验的增长，学生认识的提高以及师生之间的碰撞使方法涵盖的内容更具自由性与灵活性。

这样的教学方法有助于将传统教室里惯性思维下的复制型教学模式，转化为创新思维下教学相长的发展型教学模式，这并不意味着要违背符合戏曲教育规律的必要训练，只是在这个基础上，教师们需要提高自觉性，关注在不断动作重复中，有没有启发学生们的思想同步运转，有没有带给他们更多新知识新经验新文化的启迪。此种教学模式虽然对于教师的综合能力提出了更高的要求，却能促进教师在教学活动中更好地实现理论与实践的紧密结合，实现对具备综合而全面的戏曲知识素养和实践能力的人才培养目标。

四、考核方式的新探索

最终将考场搬上舞台，让学生体验戏曲舞蹈在舞台上是如何通过调度产生表达的，了解在舞台上戏曲舞蹈空间性、表现性的内在和体现形式。在考试内容上，要求学生以班级为单位，将腿、毯、把、身四门课教学内容进行整合创编15分钟之内的形体组合，编排过程中，结合音乐充分运用戏曲形体元素、舞蹈元素及服装、道具、呈现一段综合性戏曲形体表演组合。考核学员对于舞台空间的调度能力，对于人物情感的表达能力，把传统戏曲身段的艺术元素，运用各个门类的艺术手段进行包装，创造出一个舞台艺术空间，使其以新的面貌和富有时代气息的形象展现给观众。同时考核一个班级的班风，体现团结精神和凝聚力。

参考文献：

[1]马明群.试谈“半导演”制的表演教学方法[M].

[2]刘小军.戏曲表导演创作基础教程[M].

作者简介：

郑佳艳，中国戏曲学院研究生班研究生，浙江艺术职业学院讲师，研究方向：戏曲教育表演理论和创作。