无法抗拒的华丽转身——文学史视野下的二十世纪三四十年代流行歌词

王冰云

（武夷学院 人文与教师教育学院，福建 武夷山 354300）

随着《鸳鸯蝴蝶派文学资料》（上下册，70多万字），《鸳鸯蝴蝶—<礼拜六>派作品选》（上下册，人民文学出版社），《民国都市通俗小说》（台湾版，共十本），《鸳鸯蝴蝶：礼拜六派经典小说文库》（江苏文艺出版社），《中国近现代通俗文学史》（江苏教育出版社2000年），《中国现代通俗文学史》（插图本，北大版）等原始资料和研究专著的出版，通俗文学已经完成了它在文学领域的拓荒工程，逐渐的被大众所接受，并且已经走进了文学史，改变了文学史的编写格局。但是，文学史的主流对通俗文学的接受是有一定限度的，目前主要集中在鸳鸯蝴蝶派小说、历史小说、武侠小说、侦探小说上，而对其它的文学样式如流行歌词、民歌小调等，则继续保持着正统的文学观念。且不说给予其一定的文学地位了，连文学的名义都给予了断然的否定。认为它们是消磨人的意志、腐蚀人的心灵的“软性歌曲”，是“文化垃圾”。

实际上，1927年，“中国流行音乐鼻祖”黎锦晖创作了《毛毛雨》，它的出现，标志着中国第一首流行歌词的诞生。随后，由于政治、经济、文化和地域等多方面的因素，二十世纪三四十年代中国流行歌曲盛行于有“东方巴黎”之称的上海滩。各商店大喇叭和家庭收音机里，整天播放的是《何日君再来》、《夜来香》、《香格里拉》、《蔷薇处处开》、《天涯歌女》和《四季歌》等一大批流行歌曲。这些歌曲并被大量灌制成唱片，加上以“金嗓子”周璇为代表的众明星的演唱，购买和收藏唱片成为当时的城市居民，特别是中产阶级的娱乐和消费时尚。中国现代歌词在二十世纪三四十年代的上海，遭遇到了一次“无法抗拒的华丽转身”[1]。因此，把属于通俗文学范围的二十世纪三四十年代流行歌词纳入文学史视野也就成了必然。

一、早期流行歌词反映生活的深度

二十世纪三四十年代的流行歌词，题材广泛，异彩纷呈。这类流行歌词思想健康，雅俗共赏，旋律或具有民族特色，或吸收外来音乐的风格，中西融合，优美动听，具有很高的艺术性。一批才华横溢的词曲作家的加入，如田汉、吴村、范烟桥、陈蝶衣、陈歌辛、黎锦光、姚敏等，提高了歌词反映生活的深度与水准，创作出了许多经久不衰的流行歌词；还有一批著名的歌星，如“金嗓子”周璇，“银嗓子”姚莉，“鼻音歌喉”吴莺音等，更是把流行歌词推向千家万户。概括来说，歌词所反映的主要有以下几个方面：

（一）“玫瑰玫瑰我爱你”的爱情倾诉

爱情是历代文人雅士、凡夫俗子无不津津乐道的话题，也是历代文艺作品中的常见题材，中国现代流行歌词也是如此。飞到大洋彼岸的《玫瑰玫瑰我爱你》就是著名的一首。1941年我国歌唱片导演先驱吴村在上海国泰影片公司编导了我国第一部大型歌唱片《天涯歌女》，片中共有9首插曲，《玫瑰玫瑰我爱你》就是其中的一首。它由导演吴村自己作词，陈歌辛作曲，歌星姚莉演唱。这首歌具有快速、明朗、灵活多变的爵士风格，使人听了顿感精神振奋，后来它被翻译成英文，成为美国著名歌星FrankLaine的成名歌曲，流行于美国及世界各地，是中国第一首在国际上流传的歌曲。

玫瑰玫瑰最娇美，玫瑰玫瑰最艳丽，

长夏开在枝头上，玫瑰玫瑰我爱你。

歌词形象鲜明，诗意盎然，词作者巧妙地引入“玫瑰”这一意象，通过对玫瑰外形、生长环境，及其象征意义的描写，最后歌颂了“风雨无法摧毁并蒂连理”的伟大爱情。该歌曲的旋律轻松明快，奔放昂扬，充满了Swing（摇摆）风格，巧妙地把典型的中国民歌音调与跃动的现代都市节奏相糅合。

在这类流行歌曲歌词中，不但从男性的角度，表达对爱慕的异性的好感与追求，还有许多从女性的心理出发，大量描绘女性渴望异性的爱恋，想郎，盼郎的急切焦灼而又略带哀怨的心理。例如《郎是春日风》《等郎》《郎情妹意》《花香为郎》《唱不完的郎》《四季想郎》《花开等郎来》《侯郎曲》等等。仅从这些歌名上，我们就能看出这类流行歌曲歌词对女性这种心理的大量描绘。

《明月千里寄相思》更是这一主题的经典之作。它产生于二十世纪四十年代后期，由著名词作家的金流作词谱曲，“鼻音皇后”吴莺音演唱。

夜色茫茫罩四方，天边新月如钩，

回忆往事恍如梦，重寻梦境何处求？

人隔千里路悠悠，未曾遥问心已愁，

请明月代问候，思念的人儿泪常流。

这是一首比较抒情的流行歌曲，歌词具有较高的文采，曲调如泣如诉，委婉深情，旋律舒缓优美，格调略带忧伤凄凉。词曲的巧妙搭配，恰如其分地表达了因爱人远隔千里不能见面而对月感慨，欲托明月寄情的女性婉约情怀。

由贺绿汀大师作词作曲，龚秋霞演唱的《秋水伊人》具有古典意蕴，曲调哀婉凄凉，给人一种“人去楼空，物是人非”的孤寂而又落寞的感觉。歌曲意境与电影人物的内心情感恰如其分的互相吻合，唱出了影片女主人公对未婚夫的深切思念，并且感怀身世，期望未婚夫归来的幽怨心声。

（二）“铁蹄下的歌女”的社会讽喻

二三十年代，上海成为传奇都市。她的名字令人想起神秘、冒险和放纵。十里洋场，是冒险家的乐园，富人们的天堂。但那些穷困潦倒的底层人士，则衣不蔽体，沿街叫卖，蜷缩街头，挣扎在死亡与饥饿的边缘。许多具有社会良知的流行歌曲词作家，透过这种具有强烈生活反差的社会现象，通过写词谱曲倾注他们对劳苦大众与生俱有的人道主义精神的照拂与爱心，传达他们对社会底层人民的关注和同情。“具有上海地域风味的、表现都市下层民众生活面貌的流行歌曲渗透到生活的每个角落，表现出上海各种市民身份的生活的各种景况。”1935年“电通”影片《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》由许幸之作词，聂耳作曲，王人美演唱。感情充沛饱满，叙述低沉悲愤，一字一泪地唱出了被铁蹄践踏下的歌女渴望和平，呼唤自由的意愿：

谁甘心做人的奴隶？谁愿意让乡土沦丧？

可怜是铁蹄下的歌女，被鞭挞得遍体鳞伤！

《疯狂的世界》作于1943年，李隽青作词，黎锦光作曲，周璇演唱《疯狂的世界》，充分表达出对日伪黑暗统治时期的厌恶、讽刺和抗拒：

鸟儿从此不许唱，花儿从此不许开。

我不要这疯狂的世界，这疯狂的世界。1934年，“联华”影片《渔光曲》的主题歌《渔光曲》通过对渔民们“腰已酸，手也肿，捕得了鱼儿腹内空！”的艰难生活的描绘，抒发了渔民们生活的辛酸与困苦。歌声凄婉，催人泪下：

轻撒网紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪！

鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷。

（三）“何日君再来”的生命感伤

“好花不常开，好景不常在，愁堆解笑眉，泪洒相思带。今宵离别后，何日君再来？……”这首《何日君再来》曾经响彻上海滩的大街小巷，后来传到东南亚，传到日本，传遍全世界。从其产生后的六十多年中，从没有任何一部电影插曲能像它那样，引起各种评论与褒贬。

1937年11月，中国军队撤出上海。上海除租界外的地方全部沦陷。上海数百万人们在日寇的铁蹄下开始了苦难的生活。那种表达“人生短促、及时行乐”的生命感伤当然不是一种积极的人生观，但并不“黄色”，更不反动，它是当时存在于沦陷区人们的一种普遍的情绪，也是存在于人内心深处的普遍感情。

《何日君再来》由贝林作词，晏如作曲。1937年“七·七”事变前夕，艺华影业公司接受了生产三星牌牙膏的上海中国化学工业社赞助，拍摄了《三星伴月》，经影片放映和灌制唱片后，立即成为当时的热门流行金曲，“一曲《何日君再来》，几乎每一个上海的居民都能哼上那么一两声，这魅力是多么伟大啊！”《何日君再来》，表现的只是人生苦短的惆怅，和友人聚少散多的感伤。在当时的沦陷区，由于生存环境的险恶，由于前途的渺茫，这种感伤之情尤为浓重，也尤为普遍，当时的流行歌曲中就有很多关于这种冷色情怀的浅吟低唱。《江头残月》，同样是这一主题的描绘，烽火连天，战火四起，过去的美梦就像美丽的诗篇，甜蜜的糖果，再也找不回了，如今只剩下空虚，黑夜漫漫，前途一片茫然：

旧梦是美丽的诗篇，可恨烽火驱入西东。

旧情是糖般的甜蜜，如今只剩下空虚。

（四）“花样年华”的家国情怀

“中国流行歌曲始终摆脱不掉以黎锦晖为代表的词曲作家身为五四知识分子所定下的基调，也使流行音乐与五四文学一样地同样摆荡在对现代化的向往、与对中国现实的担忧之间。”黎锦晖所致力发扬的“大众文艺”流行音乐是种包装精美的现代性思想，这种文化中所使用的语言不同于专属于知识精英的语汇，是以更加平易亲民、朗朗上口，但不可否认其中却展示了如夏志清所言“爱国主义的地方观念”的抱负。

1937年抗日战争爆发之后，许多人为了躲避日寇纷纷逃到上海，因为这里有欧美各国的租借，即使在全国战火漫天、烽烟四处、流民失所的苦难岁月里，上海竟能免于炮火。市民躲在租界的荫护之中，还能够获得一些喘息的空间，享受一些局限性的自由，这是上海的特殊历史送给这座城市的礼物。但是“不知亡国恨，犹唱后庭花”的心情和压力，却难为外人所理解。在四周被日军包围，变成了孤岛的地方，上海人心中的闷郁和痛苦，在戏剧和歌曲中找到了宣泄的渠道。一切表面看来歌舞升平的作品，在歌词背后，其实暗藏了不少一时之间难以看出来的反讽和暗喻。

《花样的年华》（范烟桥词，陈歌辛曲）以比兴手法开端，以花比年华，以月喻精神，而后以赋的手法抒发爱国情怀。“蓦地里，这孤岛笼罩着惨雾愁云……”，指的是上海，也隐喻各个沦陷区。“啊，可爱的祖国，几时我能够投进你的怀抱，能见那雾消云散，重见你放出光明……”赤子之心一览无余。

《不变的心》（李隽词，陈歌辛曲，周璇唱）的歌词：“你是我的灵魂，你是我的生命。我们像鸳鸯般相亲，鸾凤般和鸣。”表面上看起来，似乎只是鸳鸯蝴蝶派的措辞，通过了管弦伴奏也不过是柔情蜜意的情歌而已，其实李隽青采取了传统诗词中思妇拟忠臣的艺术表现手法，表现了沦陷区的人民，对于“王师北定中原日”的一种不敢公开表明的企盼。陈蝶衣先生说：“这首《不变的心》，不但歌词好听，还有意义在里面，你不了解它还以为是靡靡之音，其实不是。听得我都掉眼泪，所以我觉得了不起，以后对这个也感到兴趣。”“情歌，可以利用形式作为掩护。在苦难的时代，形格势禁的环境里，也可以发挥爱国情操，成为一首又一首具有同仇敌忾，团结御辱的战歌。”

许多流行词作家们受“左翼”诗歌运动的影响，纷纷作词谱曲，加入到抗日救亡的民族解放运动之中。只是“当时全国的大环境比较复杂，虽处抗战期间，不可能大家全都唱‘大刀向鬼子们的头上砍去’，特别是在敌占区，老百姓若是公开唱《大刀进行曲》，恐怕鬼子的头未被砍掉，我们老百姓的头却被鬼子砍掉了。”许多奋斗在“孤岛”上海的词作家，不可能像冼星海和聂耳那样，谱写铿锵有力、慷慨激扬的《义勇军进行曲》和《黄河大合唱》，而只能采取一种极其委婉含蓄的手法，表达反帝抗日的情绪。

“上海的流行歌曲中，似乎没有发现内容色情颓废的歌。事实上，三四十年代的上海，流行歌曲的家喻户晓，加上各种民间戏曲的繁荣，这样的文化生态，与历史上的宋词元曲时代完全可以媲美。”可以看出，三四十年代的上海，流行歌词在反映生活的深度和广度上达到了惊人的高度，并不是消磨人意志、腐蚀人心灵的“软性歌曲”，更不是“文化垃圾”。而是“在这个多灾多难、动荡不安的二十世纪里，上海人凭借着自己的智慧和勤奋，以宽宏博大胸怀，努力克服困窘时境，并享受着生活的欢乐，创建和维系着都市的繁荣文化。”

二、文学史接受的限度

其实，歌词的文学身份是毋庸置疑的。“上古时代，诗乐同源，不曾分立，最初的诗就是民歌、歌词。相传出于尧舜时代的诗篇《击壤歌》《卿云歌》原本就是歌，《诗经》《楚辞》当时都是合乐的，可以歌唱的。之后，汉唐乐府、宋词元曲一脉保持着合乐歌唱的传统。”随着社会的发展，歌与诗慢慢的出现了分野，但是“中国的新诗一直沿着两种轨道在发展。一种是与音乐相结合的，这便是歌词。一种是所谓自由体的诗，它不受音乐的制约，只寻求语言自身的规律，因此形式是多种多样的。许多年来，歌词一直支持了新诗，使新诗不停留在字面上，而是活在人们的社会生活中”的创作经验、理论探讨，和与此相关的对民歌形式的中国新文艺的促进，以及词人对传统文化的继承和走向，民众走向民间艺术而获致的思想、艺术上的提高等成就，纳入文学史的研究范畴，不仅是必要的，也是必然的。不幸的是，至今尚无多少文学史家真正地关注过，哪怕是粗糙整理过的材料或索引。究其原因是观念上以为歌词是属大众的文学样式，是“俗”文学。人们往往自觉或不自觉地把通俗文艺视作“正统文学”之外的赘余。事实上，歌词凭借语言，已能够独立完成反映社会生活、表达思想感情的任务。并且，它所塑造的文学形象是完整的，具有独立的艺术价值，它自身的内部正在无声中孕育着结构和功能方面的根本性变化。

但是，因为“中国的文化传统中一直有一种十分强大的道德评判力量，这种力量强大到有时候湮没人性的程度。这种道德评判有一个特点，就是一切从社会出发，从国家出发，从政治出发，并把这作为价值判断的唯一标准。它抹杀了情感，消灭了审美，忘记了艺术是游戏的，无法理解艺术的娱乐功能。中国人对艺术的畸形的道德评价，是体系化的思想，是对这个国家禁锢程度的一个最极端的表现。”三四十年代歌词来说就更明显了。三四十年代的上海，是一个灯红酒绿、纸醉金迷的上海，三四十年代的流行歌词产生在这样一个时空错位的城市，似乎有点生不逢时，因为“抗日救亡的时代要求，救亡歌曲的兴起，使得流行歌曲黯然失色并且总体上扮演了一个不光彩的角色。”一直被打上“靡靡之音”、“黄色歌曲”的烙印，这种主流文化在特定时代语境下的价值判断，让许多人对接受它产生了抗拒的心理。

时代的限制与恶果并不能让歌词来承担后果，“由于政治的限制，沦陷区的文学几乎被迫地失去了表达与激发民族救亡热情的文学启蒙功能以后，文学市场的需求，就成为沦陷区文学发展更为直接的动因。沦陷区作家正是徘徊于‘作家内在精神追求’与‘文学市场需求’之间，艰难地、煞费苦心地寻求二者的契合点。”在当时的时代背景下，一大批优秀的词作家如田汉、吴村、陈式、黎锦光、陈歌辛、程小青、范烟桥、陈蝶衣、李隽青、贺绿汀等，他们不仅精通现代中西优秀文学，更具有深厚的古典文化底蕴。以范烟桥为例，他是中国现代的旧式文人，又是乐于接受新鲜事物的现代作家，在文史研究与小说、电影、弹词、诗歌、作词、猜谜等雅俗新旧文学领域均有建树，是中国文学史上处于转折时期的重要人物。他的歌词作品有《拷红》《月圆花好》《梦断关山》《蝶儿曲》《天长地久》《点秋香》《破阵乐》《长亭送别》等等。他们创作的流行歌词广为流传，其经典程度已经大大的超越了诸多的“雅文学”，因此，如果我们一味固守“雅”“俗”文学的泾渭分野，不但是对文学的不尊重，更是对历史的不尊重。

二十世纪三四十年代的上海，是一个灯红酒绿、纸醉金迷的上海，是一个纵然沦陷亦不肯沉沦的上海，是一个文化上海纳百川、吞吐自若的上海。现代城市文化在中国跨过了不太长的兴起过程之后，便在上海进入了它的高峰时期。也就是在那个时期，上海人创造了至今仍引以为豪的“海派文化”。殖民文化和中国传统文化在这片土地上得到了空前的结合，他们不是简单的二元对立，而是浑然一体的交融，在这种结合与交融的过程中吸收了上海民俗的新文化。中国早期流行歌曲便是生活在多国文化土壤中的“一朵奇葩”。这正如张爱玲所说：“传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”三四十年代上海的流行歌词就是这种“奇异智慧”的结晶和化身。

三、结语

一个时代的喧闹与繁华，早已经悄然落幕，留下的是世人无尽的遐想与猜测。西方学者不厌其烦地到处收集翔实的资料，尽最大可能地去还原那个时代的旧梦与传奇。中国学者也乐此不疲地去研究那个时代的舞厅、歌女、画报、作家，试图最大限度地对那个时代做出属于自己的话语解释。对三四十年代的流行歌词进行整理与拯救，记录与珍藏这些曾经长期弃置在被遗忘的角落中的传世美歌，并对其作出历史的反思与评价，给其在新文学史上以正确的定位，就显得非常的必要与急切了。

“从历史长廊那端传来的旋律，在新世纪听来，其中的千种风情万种情意，别具意韵。曾几何时，她们的歌声缠绕着华灯初上的申城上空，从小烟纸店那抹闪着蜜黄灯光的窗口到夜夜欢宵的舞厅歌坛，穿行在万家灯火的夜上海天空，曾经如此喧闹地装饰过一个时代。”三十四年代的流行歌词在新时期的再度流行，老歌经典的再度翻唱，现代时尚青年对它的追捧与迷恋，似乎已经说明了三四十年代的流行歌词的经典性。就让我们在“金嗓子”周璇的迷人歌声里，去感受那个时代的富丽与绚烂，去遭遇现代文学在三四十年代的流行歌词那里的一次“无法抗拒的华丽转身”。

[1]无法抗拒的华丽转身——上海老百乐门传奇爵士30首（CD两张）.北京:九洲音像出版公司出版，ISRCCN-A65-03-370-00/A.J6．

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