唐太宗“崇王”理论的建构、接受与传播研究

赵 辉

一、初唐的文化症候及太宗对“崇王”理论的建构与推广

初唐是南北文化及各种思想大融合的时代，其承接南北隋朝遗风，可谓兼收并蓄。然而李世民亦深知隋朝覆灭的原因，并吸取历史教训，在政治、经济、文化等方面大力改革，效果显著。尤其在文化方面，确立的社稷重于文学、文学应服务于政教、反绮艳与主张文质并重等审美思想对有唐一代的文学创作影响深远。李世民不仅雄才大略，开创了“贞观之治”，而且雅好文艺，尤喜书艺。其作为一代帝王，对文学艺术独具慧眼，且多有感悟，从《京帝篇·序》可见一斑：

予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事，轩、昊、舜。禹之上，信无间然矣。至于秦皇、周穆，汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽，征税殚于宇宙，辙迹遍于天下，九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎。予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂云之音，求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。……释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。①

此乃唐太宗的文学创作观，即如果“释实求华，以人为欲”，则势必“乱于大道，君子耻之”，因而须“节之于中和，不系之于浮放”，反对“释实求华”。其极其反对浮靡之文风，主张文学要有益于政教。到底南北文学是何种状况？此从隋唐使臣的文书中可见一斑，如李谔曾在《上隋高帝革文华书》中言：“(南朝文学)竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状……”②初唐魏征亦有似言：“近古皇王……竞采浮艳之词，争驰迂诞之说。骋末学之博闻，饰雕虫之小技。”③由此可知，隋唐极其反对南朝文学浮华奢靡的文风。那么初唐需要何种文风来扭转乾坤呢？且看魏征《隋书·文学传序》对南北文风的评述及相关策略，《序》曰：

江左宫商发越，贵于轻绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清缔则文过其意。理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬、尽善尽美矣。④

从上述可知初唐所需的是将南北之长折衷相济的文风，此亦是太宗文学观之源头，太宗所喜的是南北文学的“中和”之风，极其反对南北文风的浮华、奢丽、巧媚，追求文风之“文质彬彬、尽善尽美”。与上述所言“节之于中和”观念可谓相暗合。此段虽言南北文学，但对于南北书法也同样适用，亦是太宗之文艺思想在书法领域的折射。唐太宗欲矫正六朝以来文学艺术上的浮靡、侧媚之书风，然而南朝书风秀丽，北朝书风雄强，均不符合太宗的审美要求，所以纵然历代书家，惟逸少书风兼有秀丽与雄强，可谓“中和”之代表，因而太宗对逸少情有独钟，并亲自为《王羲之传》撰作史论，且看太宗言：

书契之兴，肇乎中古，绳文鸟迹，不足可观。……子云近出，擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气，行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇；卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下；虽秃干兔之翰，聚无一毫之筋，穷万谷之皮，敛无半分之骨；以兹播美，非其滥名邪！此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！⑤

从上述可知，太宗对羲之尊崇极致。此外，太宗还使出浑身解数搜集王羲之的书法作品，《旧唐书》记载：

贞观六年（632）正月八日，命整理御府古今工书锺、王等真迹，得一千五百一十卷。至十年，太宗常谓侍中魏徵曰：“虞世南死后，无人可与论书。”徵曰：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”太宗即日诏令侍书。尝出御府金帛购求王羲之书迹，天下争赍古书诣阙以献，当时莫能辨其真伪，遂良备论所出，一无舛误。⑥

据《唐会要》记载：“初、贞观中，（太宗）搜访王羲之等真迹，人间古本毕集。”由此可见，太宗亲力亲为搜寻力度之甚、范围之广。史书关于太宗搜集王羲之书作的记载不计其数，此处就不一一例举。

太宗以帝王之尊推崇羲之，赞其“尽善尽美”，对王羲之的崇拜无以复加，并对其他书家一概摒除。朱长文《续书断》：“唐太宗文武圣皇帝，遏乱略，致太平，虽古之聪明睿智神武而不杀者，无以尚也。既即位，购求天下名书以充御府，锐精临写，特爱羲之。”⑦阮元《南北书派论》亦有类似之言:“夫以两晋君臣忠贤林立，而《晋书》御撰之传，乃特在羲之，其笃好可知矣。”⑧太宗不仅在理论上推崇逸少，而且还身践力行。太宗“雅好王羲之字，心慕手追，出内帑金帛，购人间遗墨，得真行草二千二百馀纸来上。万几之馀，不废模仿。”⑨此外，太宗还以二王诸帖为本来教授诸王，《庚子销夏记》对其有详细记载：

初唐帝王留心书学，太宗每得二王帖，辄令诸王临五百遍，另易一帖，故所书多可观。至太宗《晋祠碑》不见佳，不如《淳化帖》中诸书。高宗《万年宫铭》笔致生动，有晋人遗致，胜似所书《李绩碑》。⑩

受帝王以及诸太子学书的熏陶与影响，就连唐朝公主亦多善书法，如太宗第十二女临川公主李孟姜“工籀隶,能属文”；晋阳公主李明达也“临帝飞白书，下不能辨”等。

除上述情况外，太宗在自己所著书论中亦极力推崇逸少，并在所论书中谈其临摹王书心得，如《笔意》言：

夫学书者，先须知有王右军绝妙得意处：真书《乐毅论》、行书《兰亭》、草书《十七帖》。勿令有死点画，书之道也。学书之难，神采为上，形质次之，间有者便到古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书不妄想，要在求之不得，考之即彰。⑪

王羲之诸书中，太宗尤喜行书《兰亭序》，因而对《兰亭序》的传播与推广在历史上可谓“前无古人、后无来者”，派“萧翼智取兰亭”，将《兰亭序》“置于座侧，朝夕观览”，还将《兰亭序》真迹让虞世南、褚遂良、冯承素等人临摹，亦将所得临本赏赐给大臣。武一平《徐氏法书记》有记载：

（太宗）尝令拓书人汤普徹等拓《兰亭》，赐梁公房玄龄已下八人，普徹窃拓以出，故在外传之，及太宗晏驾，本入玄宫。至高宗，又敕冯承素、诸葛贞拓《乐毅论》及杂帖数本，赐长孙无忌等六人。⑫

甚至死后亦将其作为殉葬品埋入昭陵，何延之《兰亭记》对此记载：

临崩谓高宗曰：“吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心耶?汝意如何？”高宗哽流涕，引耳而听，受制命。太宗曰：“吾所欲得《兰亭》，可与我将去。”及弓剑不遗，同轨毕至，随仙驾入玄宫矣。⑬

太宗对王羲之的传播与推广可谓无以复加，对大王佳作的寻求亦是不择“手段”：如利用皇帝的权威，以“权力”干预书法并亲授诸王；以重金购求、搜集其遗墨；不遗余力的研习王书；亲自写《王羲之传》不吝赞语的颂扬羲之；派“萧翼智取兰亭”；将《兰亭序》临摹本赏赐大臣；将真迹作为殉葬品；为《怀仁集王书圣教序》写序文等等。太宗崇王论的目的和因素很多，不管是其出于网罗人才、笼络民心以用来维护和巩固统治的需要还是出于其好恶等等，亦都无可厚非，因为太宗对弘扬、传播大王起到了不可估量的作用，并对当朝与后世影响深远。

二、初唐书家对“崇王”的理论接受与书写实践

古有云：“上有所好下必从焉”，唐太宗以帝王之尊力倡逸少，朝野上下习王书之风大盛，上至朝廷重臣，下至平民百姓，全国上下掀起学王热潮。大王书风可谓笼罩天下，“崇晋师王”成为初唐书家始终不渝的追求对象。

初唐，不仅书家对王氏书风有所实践，而且连书论家在理论上对太宗的书学思想也有所接受与发展，并在论书中对逸少大加赞扬。太宗书艺精湛，书论宏富，其撰《王羲之论》的用意并不单是尊宠王字，而主要是想在初唐倡导一种刚健、雄强、雅正而法度具备的书风。太宗为达到这一目的，以王羲之书法为载体，在其书法理论上特别强调“骨力”的核心作用，以“骨力”为核心，提出并论述了“神气冲和”与“尚法”这两个论题，从而构建起其书论。⑭

太宗论书以此为标准，并运用于实践，如其所作《屏风帖》、《晋祠铭》、《温泉铭》等首创以行书勒碑之风，有风骨之姿态。张耒《宛丘集》评其书云:“其雄迈秀杰之气，则冠诸书者。”在太宗学王风气影响下，习王之风波及朝野，如初唐四家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等对逸少书风的继承可谓不遗余力。

虞世南可谓王羲之的正宗嫡传，《旧唐书·虞世南传》：“（虞世南）又同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。”⑮元·郭天锡评其书：“向背转折，浑然得二王风气。”《旧唐书·欧阳询传》：“询初学王羲之书，后更渐变其体，笔力险劲，为一时之绝，人得其尺牍文字，咸以为楷笵焉”。⑯清·王鸿绪言其《仲尼梦奠》“直与《兰亭》相似。”《旧唐书·褚遂良传》：魏征言“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”⑰薛稷学褚遂良，古有言：“买褚得薛，不失其节”，亦可谓间接受大王影响。就连晚唐柳公权亦初学王羲之，这不得不感叹太宗推崇逸少影响之甚了，《旧唐书本传》记载柳公权：“初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家”等。

书家不仅在实践上学王，亦在书论中对逸少大加赞美。初唐崇王之甚，从当朝书家对大王的赞美中可见一斑，如虞世南、欧阳询等有言：

锺太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研。而前辈数贤，……逮乎王廙、王洽、逸少、子敬，剖析前后，无所不工。八体六文，必揆其理，俯拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨。⑱

自书契之兴，篆、隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。⑲

武周时期，学王书风依然盛行，可见唐代书家对王氏书风的接受程度。此外，太宗书贵雄强，首重骨力等书法观更是深入人心，太宗书论之观点为后世书家、书论家所认同与接受，对初唐的书家如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等亦多有影响，作书莫不注重骨力。虽各自书风不一，但异中有同，便是点画瘦硬，强调筋骨。初唐书家总体上对于书体风格的继承、对于书学思想的阐述是强调骨力的，这种渊源除了时代的影响之外，在一定程度上也继承了汉代书学中的势以及魏晋风度之骨等。清梁巘《评书帖》曰：“开宝前，欧、褚诸家提空笔作书，体皆瘦硬。”⑳康有为亦有类似之言，其《广艺舟双楫》曰：“唐初欧、虞、褚、薛、王、陆并辔叠轨，皆尚爽健。”㉑总而言之，从初唐褚书的劲炼，盛唐颜书的雄浑，柳字的瘦劲，到五代杨凝式的雄逸，宋苏字的浑厚，米字的雄肆，再到元赵子昂的雄媚，明王铎的雄博，无不体现首重骨力的观念。㉒

不仅上述书家在实践与理论上对王氏书风继承与创新，就连武后时期的书论家孙过庭以及李嗣真等都尊崇逸少且论书强调书法之“骨力”、“遒劲”。孙过庭在数十年的书法实践中，认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”其《书谱》“子不及父”之论点，可谓仍遵循名教，慑于帝王威严，因而承接太宗之语：

献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔纵拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎桧而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病欤！㉓

此外，孙过庭认为“献之超越其父”之言不得其理，并在《书谱》中引《孝经》、曾参之典批评王献之：“且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。”㉔可见孙过庭对大王尊崇与对小王批判之态度形成鲜明对比。

《书谱》在书法艺术上的成就也相当高，孙过庭在技法方面上追右军，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风，历代予以很高评价。如宋米芾《书史》评道：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”清朱履贞《书学捷要》：“惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝”㉕等等。孙过庭在实践与书学理论上推崇大王。此外，武周时期的书论家李嗣真亦是如此，且看其《书后品》言右军书法：

（右军）正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氛氲兰麝，其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也。若草、行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑜瑾烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草之圣也。其飞白，犹雾縠卷舒，烟云炤灼，长剑耿介而倚天，劲矢超忽而无地，可谓飞白之仙也。㉖

李嗣真虽然也推崇大王，但皆盖出己意，并且仅止于楷、行、章草三体及飞白之书。另外，李嗣真对“二王”的评价可谓客观的论述。如李嗣真对逸少书法多有批判：“逸少加减太过，朱粉无设，同夫披云睹日，芙蓉出水，求其盛美，难以备诸。”赞美子敬“草书逸气过父，如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所成，或蹴海移山，或翻涛簸岳。”㉗并进一步拿出挡箭牌谢灵运之言：“故谢灵运谓云‘公当胜右军，’诚有害名教，亦非徒语也。”㉘来证明自己的观点。李嗣真亦知“献之超越其父”之言“有害名教，但“非徒语”。因而可见李嗣真对逸少虽亦是推崇，却未虚夸声势地盲目崇拜大王和一味地贬低小王，其对“二王”的评价和定位是颇为公允的。

此外，《书后品》中亦有大量关于“骨力”、“遒逸”的论述：

右文舒《西岳碑》但觉妍冶，殊无“骨气”；然“力薄”，终不能逮；隐居颖脱得书之“筋髓”，如麓景霜空，鹰隼初击；宋帝有子敬“风骨”，超纵狼藉，翁焕为美；颜黄门有言：阮交州、萧国子、陶隐居各得右军二体，故称当时之冠绝。然萧公力薄，终不能逮。

索有《月仪》三章，观其趣况，大力遒竦，无愧珪璋特达。犹夫聂政、相如千载凛凛，为不亡矣；梁氏石书，雅劲于韦、蔡，皇、卫草迹，殆亚于二王。

在《书后品》中，李嗣真崇尚书法“筋骨”的书学思想多有体现，究其内因，实乃时代之使然，如受唐朝整个书法氛围所影响，尤受唐太宗书学思想影响之深。

三、太宗审美好恶导向下的书风趋向及其弊端

太宗和朝廷重臣对大王的努力钻研与传播推广，不仅影响了初唐的书风审美趋向，而且还促使了一大批重视书法理论与技法著作的诞生，造就了初唐书法的繁荣景象。“法古、重晋、崇王”成为初唐乃至盛唐时期书界之风尚，然而由于唐太宗的“好恶”主宰着初唐书坛，造成了“罢黜百家、独尊王家”的书风局面，虽使书法艺术在唐朝文学艺术中独占鳌头，殊不知在其繁荣的景象背后却潜藏着种种危机，崇王风靡影响下的弊端在慢慢凸显，如“以二王为书法最高境界的理论导向，却容易使人眼界狭窄，把复制前人成果作为追求，”㉙因而造成了书法审美的误区，且看部分案例：

据史料记载，智永为学书，曾“四十载不下经阁”，并发誓言“书不成，不下此楼”。经过刻苦努力学习，智永终成一代大家，求其真迹者众多，智永穷于应付，以至于“缣素纸，堆案盈几，先后积压，尘为之生”。登门求教的也极多，以至他户外之屦常满，连门限亦踩坏，智永又只好用铁皮来加固门槛，时人称之为“铁门槛”等等。智永学书，精神可嘉，然其书法全守王氏家法，缺乏创新精神。如李嗣真《书后品》就认为“智永精熟过人，惜无奇态”。米芾《海岳名言》谓：“僧智永书，虽气骨清健，大小相杂，如十四五贵胄偏性，方循绳墨，忽越规矩。”等等。可见这种“闭壁固守”的学习方法与取法对象并未是最佳之法。张从申学书亦是如此，窦臮《述书赋·下》窦蒙注云：“从申志业精绝，工正行书，握管用笔，其于结字紧密，近古所无。恨历览不多，闻见遂寡，右军之外，一步不窥。”㉚等等，可谓非“右军”不学，这种“泥古不化”的取法、这种错误的审美态度在一定程度上影响了很多书家的创新意识。

此外，科举制虽从隋朝开始实行，但是在太宗朝开始逐渐完善起来的。而唐朝的科举考试亦在一定程度上左右了唐朝书风的审美趋向。科举考试对于书家要求严格，并且对于择人之法有着明确的规定要求，《新唐书》对此记载曰:

凡择人之法有四：一日身，体貌丰伟；二日言，言辞辩证；三日书，楷法遒美；四日判，文理优长。四事皆可取，则先德行；德均以才，才均以劳。得者为留，不得者为放。㉛

在唐朝科举考试以及以书取士的要求下，书法尤其是“楷书”成为进入仕途的重要手段之一。楷书成为唐代书坛的“主旋律”，因为楷书写的好坏可直接影响到仕途的顺利与否，因此弘文馆和崇文馆对学生们的规定是:“所学经业，务须精熟，楷书字体，皆得正样。”从上述规定可以看出，唐代统治者对书法专门人才的培养、书法的社会普及和书法整体水平的提高都是极为重视的。㉜

唐代科举制度尤其是以书取士的规定大大促进了唐朝书学的繁荣，一些贫民学子只有通过写好“楷书”然后通过“科举考试”的途径才可改变命运。因此唐朝学书风气盛行，学书氛围浓厚。这也大大促进了唐朝书法教育的繁荣。故有学者美誉“唐代无人不能书”。

唐代文人志士在科举制度的推动下，在以书取士的要求下，争相习书，致使初唐楷书十分兴盛，然而其弊端亦在慢慢凸显。如过渡的关注书法形而下的结字和书写的技法技巧，造成了取法的单一化、片面化，还压抑个人感情的抒发，严重束缚了自由创造的能力。再者，唐太宗对书法规则与法度的倡导，朝廷要求官场文牍、科考书写的规整与统一，造成这一领域的书法家大多数书体通篇一律，变化不大。而后唐楷的成熟使楷书最终定型，进一步程式化以后，这一字体在书法上有僵化的趋势。㉝唐楷的弊端被后世书家所诟病，宋·姜夔在《续书谱·真》中对初唐的真书批判曰：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？㉞

更有甚者如康有为在《广艺舟双楫·卑唐》中对唐楷讽刺为“不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚，……若从唐人入手，则终身浅薄”。可见唐楷的尴尬处境以及弊端影响之严重。

此外，太宗虽广泛征集王帖，但因东晋王羲之生活时代离唐远矣，因而太宗所收各帖可谓鱼龙混杂，虽有褚遂良等诸大臣鉴别，但终因年龄与时代所限，并非全得其法眼鉴别。另外，太宗一人垄断了逸少真迹，其虽然赏赐《兰亭序》等拓本，但得宝者仅极少数人。加上初唐印刷术水平极低且不普及，一般书家很难得到二王法帖作为学习的范本，这就造成了一些二王法书的赝品甚至是翻刻多遍的刻本字帖流传，这种学习的底本严重误导了书家的审美取向。

初唐，学王之风以及楷书程式化书风可谓笼罩天下，并影响了众多书家的审美观念，随着研习误区的深入，其衰微征兆及症结也日渐明显。这种恶习的书风一直延续一百多年，直到张旭、颜真卿、李邕等书家的力挽狂澜才使这种书风有所改变。宋·魏泰对这一时期书风的嬗变有所总结，其《东轩笔录》曰：

唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚，至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。故老杜云“书贵瘦硬方有神”，虽其言为篆字而发，亦似有激於当时也。贞元、元和已后，柳、沈之徒，复尚清劲。唐末五代，字学大坏，无可观者。㉟

由上述可见，唐代书法发展的每个阶段都有不同的风貌，而书风的嬗变以及审美取向受时代文化大背景所影响，书法艺术发展的脉络及其内在规律亦是如此！

四、书学观念的理论重构与书风审美之新变

唐太宗在《晋书·王羲之传》中为了衬托逸少“尽善尽美”，却不分青红皂白的对锺繇、王献之、萧子云等诸位书家进行批判、贬斥，如论锺繇“其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量以此为瑕。”论献之“虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔纵拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎桧而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病欤！”㊱论子云“擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气，行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇；卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下；虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋，穷万谷之皮，敛无半分之骨；以兹播美，非其滥名邪！”㊲然后总结云“此数子者，皆誉过其实。”

太宗此言皆名实不符，究其内因，除了抬高逸少以达其政治目的外，其批判献之书法亦因献之书风乃为梁陈书风之源头有关。初唐，虽然南北书风渐趋融合，但是梁陈书风亦占据上风，而梁陈书风既是以王献之、萧子云书风为根基的，加之太宗之父李渊书法亦“师王褒，得妙，故有梁朝风格焉”㊳，可知李渊亦受献之、子云之书风影响。又因李世民论书以骨力为尚，而萧梁书家多以王献之的妍美书风为楷模。上述书家尤以萧子云“见风使舵”之恶习被后世所鄙视，其在《梁萧子云启》中言：

臣昔不能拔赏，随世所贵，规模子敬，……始见敕旨论书一卷，商略笔势，洞达字体，又以逸少不及元常，犹子敬不及逸少。㊴

萧子云本学献之，然为了奉承梁武帝萧衍之好恶，却谎言“子敬不及逸少。”萧氏以柔美为主要特征的书法风格和阿谀奉承之行为与李世民以骨力为主的书学祈尚和正直的做人品德相去甚远，因而招致太宗批判以及恶语相加。然而太宗批判献之之言却亦遭后人诟病，如包世臣言太宗之言是“梦呓”，可知太宗在《王羲之传》所言名实不符。

唐太宗亲自为《王羲之传》作赞辞，以帝王之尊推崇逸少，而且赞王之余，还对其他书家大肆批评，将王羲之奉为圭臬，并推向了书坛神圣地位。逸少书法俨然成了初唐书法的审美维度和标准尺度。但是当一种艺术的样式被长期控制乃至刻意提倡时，反而会给艺术的发展带来不利，这时有志之士就会力挽狂澜，李嗣真就是扭转乾坤之代表。李嗣真《书后品》虽受太宗影响，亦崇大王，且仅止于楷、行、章草三体及飞白之书。初唐，书学思想虽笼罩在学大王的风气下，李嗣真却一反太宗睿旨“子敬不及逸少”之观点，赞美“子敬草书逸气过父”，此观点在初唐可谓真知灼见，无疑是空谷足音。此外，李嗣真在对待二王书风优劣问题上，因事论事，如论小王“正书、行书如田野学士，越参朝列，非不稽古宪章，乃时有失体处。”㊵论大王“逸少则加减太过，朱粉无设，同夫披云睹日，芙蓉出水，求其盛美，难以备诸。”㊶等等，可谓客观论述，既未一味贬低也未盲目崇拜。李嗣真对王羲之虽亦推崇，但对“二王”的评价却颇为公允。

孙过庭《书谱》与李嗣真《书后品》不同的是，《书谱》虽是尊崇“子敬不如逸少”的观点，但是孙过庭在对待古今书法问题上，可谓与太宗有不同的独特观点。孙过庭认为书法这门艺术会随着时间的演变与时代的变迁，书风会有相应的发展，因而《书谱》所言：

夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！㊷

他提出的书法观点“古不乖时，今不同弊”，认为书法审美观念要“趋变适时”，所谓“质文三变，驰骛沿革，物理常然”。另外，孙过庭还反对把书法当作秘诀，择人而授的保守态度，认为楷书和草书要融合交汇“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”㊸认为学习楷、草也应从其它书体中吸取营养，以致“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。《书谱》不仅是著名的书学论著，而且也是一部法度严谨、气势飞动的草体书法范本。其书法取法二王。宋元以后，学书者奉为圭臬。论者以为尤入晋人之室，唐贤遗墨，罕与伦比。

由此可以概知，唐太宗之崇王论自发见之后，虽时见修正，但无视其右军独尊者，有唐书论乃首出李嗣真之《书后品》。㊹而在对待古今书法问题上，孙过庭《书谱》亦提出书法“古不乖时，今不同弊”、“质文三变，驰骛沿革，物理常然”的书学观念，可谓冲破了太宗思想枷锁的束缚，这两者可谓初唐书法理论革新呐喊的导火线。

除了在理论方面革新外，在书法实践方面亦多有书家创新。如由于唐太宗的大力倡扬，加上集王书刻石之风大兴，随着王书以墨迹、摹本和刻本多种形式的广泛传布，学王书之风日盛，成一时习尚。至盛唐始有李北海另辟蹊径，创成新体，而与初唐以来风尚和取法途径有别。㊺李北海在书法由隋代风格演化为唐代风格的历史进程中，正处于即将发生决定性的重大质变的关键时期。他对二王法度在一定程度上的脱离，书美价值取向的转变，是一个重要的信号。书法的发展必须另辟新途，必须创立属唐代独有的、具有鲜明时代特征的唐代风格，那种一味沉湎于二王体势、笔法的追求或继续沿袭着初唐模式的学书途径应予突破，其中也包括对书美范型的突破。李北海大胆地、卓有见识地迈开了具有重大历史意义的一大步。这不能不说对其后颜真卿成功地创立唐代典范具有一定的作用。㊻李邕的书法从“二王”入手，能入乎内而出乎其外。《宣和书谱》云：

邕资性超悟，才气过人，精于翰墨，行草之名由著。……初学右将军行法，顿锉起伏既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。㊼

魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书写碑。他的书法初学右军，又参以北碑及唐初诸家楷书及行书笔意，变法图新，形成了他自己鲜明的风格特征。他提倡书法创新，曾说：“似我者欲俗，学我者死。”李邕书法的创新风格在当时产生了巨大影响。

此外，张旭的书法，始化于张芝、二王一路，并多有创新，以草书成就最高。在张旭之前，初唐奉王羲之为规范，然而张旭的草书却打破了此常规，为书法界进行了改革，熊秉明先生有言：“唐王朝的建立，虞、欧、褚等书家奠定了楷书的法则，创作了日神型理性主义的书法，这些法则一直支配到今天。另一方面，作为理性主义的反动，也出现了张旭这样的反规律、反理性、酒神型的、最具反抗色彩的书法家。”㊽此后，亦有颜真卿，为琅琊氏后裔，家学渊博，其在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书法世界。鲁公书法初学禇遂良，后又得笔法于张旭，彻底摆脱了初唐的风范，创造了新的时代书风，尤其是其行草书，遒劲有力、结构沉着，点画飞扬，在王派之后为行草书开一生面。

姜寿田先生对盛唐书学思想以及书风嬗变之因有言：“盛唐书家身处唐王朝强盛时期，大抵眼界开阔，心胸博大。他们在书法创作上取得了超越前代的辉煌成就，因此在理论批评方面也显示出一种强烈的自信心与自豪感，对古代书家不是顶礼膜拜，而是往往表现出一种居高临下的睥睨态度，即使是王羲之——初唐被尊为书圣的人物，他们也敢于雌黄甲乙之。”㊾的确如此，盛唐书家的异军突起不仅有新的审美主张亦被赋予了时代责任感。

艺术的发展往往受政治、经济、文化等因素的支配、影响甚至裹挟，唐太宗爱好文艺之目的亦是如此。他从政权的得失考虑艺术问题时，着眼点在于艺术是否有益于政教，但值得赞许的是他肯定了艺术本身所具有的的价值及特征。然而他对艺术的看法只能说是一种指导思想，却不是很系统，因而当太宗过度的提倡或者压制艺术发展时，其往往会全则必缺，极则必反。书法作为其中的艺术门类亦逃不过此命运。太宗大力提倡逸少书风，崇王论成为当时焦点话题，并掀起了全民学王高潮，形成了“独尊王书”的局面，然而其弊端亦日渐明显，严重压制了书法风格流派的发展。然而书法艺术却有自身的审美定位与传承发展，随着时代文化大背景的变化，其最终还是冲出了“王风”的束缚，迎来了盛唐新的书风发展，顺应了历史潮流，并彰显了自身的价值。