对中国诗学的若干解释

孙 戈

钱穆先生认为，从中西文学的文体与题材来讲，中国文学文体以诗为主干，西方文学则以史诗和戏剧为大宗。吉川幸次郎也有过相当的表述：“中国没有产生莎士比亚，但要看到，西洋也没有产生司马迁与杜甫。”①

认识中国古代文学可以从诗歌入手。然而由于历史的遮断和时代的变革，我们今天在欣赏这些古诗词过程中，已经很难说没有隔阂。如何避免这种隔阂，我们必须从孕育这个文化现象的传统中寻找方法，从贴近古人的语境中，熟悉这些以文字组合为代表的语言符号。经过此种情境还原，我们才可能如博尔赫斯所说：“读到荷马史诗精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并没有死亡。”

1.社会功用

中国古人从未把诗歌看作是可以随便玩悦的，而是将之视为社会上有用的东西。例如《尚书·虞书》里的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

大致意思是：诗是自言己志的东西；长歌必有声音之曲折。声音曲折皆合于律，就叫作和；使读者的志意，作者的志意，听者的志意，三者融合成一片，然后就可以互相感应，可以移易性情，可以神人以和了。

《周礼·春官》有“太师教六诗。曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本。以六律为之音。”意思是：诗虽是言志，而构造出来的语气，就形成声调。就声调之宽柔廉俭不同，可以知道诗人各个的志性。而习诗的人，也可以各就性之所近。

另外一个文论源头来自吴季札。《左传》襄公二十九年，吴公子札到鲁国来聘问。他要观周乐。于是鲁国人就命乐工为之歌诗。季札听见歌诗，就因诗而论及各国的成败兴衰，而这是超出了《尚书》《周礼》论诗的范围之外的。

他所评论的分几层：一曰声调的概论。二曰诗调的品格。三曰诗的思潮。四曰诗的影响。他的这几层，是一贯的看法。由声调的总衡量，进而考究诗品与诗格，然后上推他的诗潮，下论他的影响。如此，就构成了他全部精密的诗史观。②

中国古人对诗歌的认识多选择从源头上或效用上着眼，以上的诗论观点对后来中国诗歌的发展有着很深远的影响。

九世纪初期，在中国文学史上是一个比较自觉的文学革新时期。白居易写给元稹的《与元九书》中就提道：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”指出诗的重要使命是托根于人情而结果于正义，语言声韵不过是苗叶花朵而已。对前代《楚辞》与汉诗的评价则认为已经偏向于主观的怨思，而不能客观地表现人生“：《诗》《骚》皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《诗》未远，梗概尚存。……虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。”③

对于晋、宋已降之田园诗，则认为“：噫！风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？顾所用何如耳。……皆兴发于此而义归于彼。……丽则丽矣，吾不知其所讽焉。……于时六义尽去矣。”④

而对于给元白极大影响的老杜，白居易也不无批评之语：“然撮其《新安》《石壕》《潼关吏》《芦子关》《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过十三四。杜尚如此，况不逮杜者乎？”⑤

陈丹青在说中国绘画时曾提到“这是一个高度自觉的‘图式循环’”。⑥中国古代诗歌何尝不是在讽谏、闲适中呈现一种无穷的变奏，而其共同基因皆指向社会人生。如果把中国的历史比作一首诗，中国人的人生乃是诗的人生。没有哪一个民族像是中国人这样把目光凝聚在地上的文学，人间的文学，而抑制着对神的关心。

2.人生观的阅读

西方新批评，愿意把作者和作品分开，倾向于“诗一诞生,它就和作者分离了”（威姆萨特和比尔兹利合著的《意图谬误》），或者认为“将兴趣由诗人转移到诗上是一件值得称赞的企图”（艾略特）。

对于中国诗歌的论述却很难抛开作者本身。钱穆先生就认为“中国文学实为心学”，从中国古文化的心学出发，中国的文学批评也可以从性、情、欲三个层面展开。天地生人，每个人各有不同，欲指向外物，“情则在性与欲之间”，“能使一己之欲向上流，乃见人情，乃见天道。天道即本于人之天性。”⑦

概而言之：中国之心性是一个固有传统；心性是一流变的过程。

性为本性，情主内，欲主外。由欲与外物接触，入内生情，转为本性。其终点上溯而可达天人合一的境界。而中国文人借此完成内在的修为。为仁，与人同情，为礼，化为教化制度。由此规范诗作，则有“义礼”之说，义为内容，礼为章法。

《中庸》里说：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。致中和，天地位焉，万物育焉。”

如果将中国诗歌比作诗人的一种情感宣泄，则中国诗学就是关于人生位置、阶段，及用心限度的学问。在空间上有内外之分，在时间上有古今之分。偏于外物则容易喜怒，失其合和；偏于内心，则易寻其真理。

可以说，中国诗学从创作开始，就推演出一系列复杂的人生观问题。从人生在世本即一渺小的事实来讲，如何处理这种悲哀，很早就成为中国古诗关心的主题，甚至有屈原最后不惜以身殒命的极端例子。

“到了苏轼，才是完全自觉的、积极的。通过从多种角度观察人生的各个侧面的宏观哲学，他扬弃了悲哀。而温厚伟大的人格所产生的充实的语言，又以充分的说服力说明了这一点。”⑧

苏轼并不否认人世间痛苦存在的普遍性。但是他把人生看做一个漫长持续的过程，而在这一过程中，幸福与悲痛是相辅相依的，如其诗中说“贫贱相乘除”（《迁居临皋亭》）。正是在时间的推移中，苏轼解决了价值序列中的绝对问题。从另一个角度讲，如果承认痛苦的存在就是人的一生，那么发自内心的抵抗也是一生。也正是如此，苏轼晚年被贬海南时，写给弟弟苏辙的一首五言古诗中有这样一段：“我少即多难，邅回一生中。百年不易满，寸寸弯强弓。”

从苏轼的诗歌中，我们看到了中国诗人从“绕树三匝,何枝可依”的无助中的解脱，但也并没有因此归于“带月荷锄归”的闲适，而是通过自身“诗即人生，人生即诗”的人格完善，实现了对人间苦痛的消解。

3.哲学及艺术手法

刘若愚在《中国文学艺术精华》里，阐释中国文学审美精神时说：“自然，中国诗人表现个人的情感，但他们常常能超越于此，他们把个人的感情放在一个更为广阔的宇宙或是历史的背景上来观察，因而他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象。当然，这对全部中国诗歌来说未必如此，但中国最出色的诗人确实如此。”⑨

从汉高祖“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”的豪气喷发，到陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的苍凉宇宙感，受中国文化这一大系统的影响，中国诗人不断完成着对心境的开拓，并逐渐构架起自己独特的世界观和人生观。

假如说诗歌的任务是对时间的无限性、世界不确定性以及人生可能性的追溯和自觉，那么，最好地完成这一任务的应该是唐诗。新开辟的疆域，使国土和个人想象的空间膨胀到极点。这中间如果说有什么例外的话，那就是六朝与唐时佛教的盛行。然而，按照胡适的话讲，即使在那时也只见当时和尚文学的学士化，而不见文人文学的和尚化。“中国的思想界经过佛教大侵入的震惊之后，已渐渐恢复了原来的镇定，仍旧继续东汉魏晋以来的自然主义的趋势，承认自然的宇宙论与适性的人生观。”⑩而佛教盛行其间接的结果是影响了唐诗形象的丰满，这与佛教所养成的空想力有关。

唐诗中以王维、李白和杜甫代表三种不同的性格和三派学问。王摩诘偏释，是禅宗；李白偏道，是老庄；杜甫偏儒，是孔孟。“雨中山果落，灯下草虫鸣”，是禅宗讲的“无我、无住、无着”，是司空图所说的羚羊挂角。李白则从不把自己的生命放进诗里去。他连自己生命还想要超出这世间，这也是他境界之高的所在。至于杜甫，“其实杜工部诗还是不着一字的。他那忠君爱国的人格，在他诗里，实也没有讲，只是讲家常。他的诗，就高在这上。我们读他的诗，无形中就会受到他极高人格的感召。”⑪

可以说，儒家人生理想的最高境界是“道德”之“道”，杜甫的诗代表了一种儒家理想社会的可能；道家的为“自然”之“道”，李白所思想的是个人生活的充盈；禅宗的则为“不著相”，也就是看空世间一切事物的实体。

宋诗的来源无论在律诗还是非律诗方面都出于学习杜甫。在新题材方面宋诗也进行了开拓，达到了对于生活细节不加选择的地步，在形式上则表现为作诗如说话。因而宋诗也遭到各种非难，认为那不过是把应由散文叙述的题材用诗来加以叙述而已。

有人也因此得出这样的结论，真正诗的时代已经逝去。这一点我们可以从鲁迅在论述唐传奇时看到部分端倪：

“传奇小说，到唐亡时就绝了。至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同。因为唐人大抵描写时事；而宋人则极多讲古事。唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则讳忌渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加以宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。宋人虽然还作传奇，而我说传奇是绝了，也就是这意思。”⑫

4.批评者之状态

朱彝尊有一首《桂殿秋》：“思往事，渡江干，青娥低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”据说是写朱彝尊与所恋冯女共处一舟，欲近还休，以“各自寒”作为对此种凄苦和无奈状态的独自承担。

叶嘉莹先生说，从后两句词中读出了喻示整个人世之“天教心愿与身违”之共相的潜在能力。恰如王国维在李后主《山花子》词中读出了“众芳芜秽美人迟暮”，又自晏、欧诸人词中读出了“成大事业大学问”的“三种境界”。

其实在中国的诗歌批评中，这种感发的批评方式是一种传统。用索绪尔的话讲：语言分为两个轴线，一个是语序轴，一个是联想轴。我们想要了解一个语汇的全面意义，除了这个语汇在语序轴上所构成的意义外，还要注意到它在联想轴上可能有关的一系列语谱。如“峨眉”，最早见于《诗经·卫风·硕人》，只是写美丽的女子。而在《楚辞·离骚》里的“众女嫉余之峨眉兮，谣诼谓余以善淫”，则具有托喻的性质，指的是贤人君子。由此张惠言由温庭筠的《菩萨蛮》中看出了“《离骚》‘初服’之意。”⑬

张惠言对词的批评是由语码产生联想，内容是传统的以政教为比兴的方式；王国维是由感发的“兴”引起联想，内容是一种以哲理为主的方式。在此之外，还有第三种方式，那就是感受上的余味取胜。如秦观的一首《画堂春》：“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？”那是一种他自己也不能说清楚的感觉，完全是凭着诗人自己锐感，引起读者内心中一点微波的动荡。⑭

批评者与接受者之态度构成了诗人们的创作文化语境，同时也影响着诗人的创作态度，而中国诗人也借此展开了自己联想的翅膀。

5.历史的维度

从中国诗歌史的发展角度讲，中国诗歌基本处于一个封闭系统。中国古代诗歌与诗人特质的养成与所处的社会环境有很大的关系。

在中国文明史中，从汉初，录用官吏的考试即已成为一种制度，而这种独特的科举制也成为文人参与社会的主要途径。原则上这类考试包括政治论、哲学论、同时还包括考诗。因此参与政治者必须应该参与文学活动；反过来说，参与文学活动者也应该参与政治，至少应有参与政治的欲望。

在这种大背景下，文学、哲学与政治的关系是相辅相成，无法分离的。写不好诗的哲学家，原则上是不被承认的；哲学论文首先要求具备的条件是成为符合规格的散文，这一点甚至比学说的当否还要紧。

因此在赏评中国古代诗歌的时候，现代的读者必须注意三个特点：中国古时，文学创作不是特殊的职业，而是普遍的教养。除了极少数文士，专门的文学家是不存在的，这是社会的体制；在素材方面毋宁崇古，只以表现的新为其猎取的目标；此种文学精神抑制中国诗人对于神和超自然之物的关心，而把视线集中于地上的人事。⑮

中国诗人们正是在这种传承中，获得跟历史纵深感和人世沧桑感的结合。如苏轼的“故垒西边，人道是，三过周郎赤壁”，是对时间飞逝，人生短暂，历史的忧伤及自身失意的混合观感。如刘禹锡的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”无论是作者还是读者，也都很容易从眼前之境转入对历史变迁、时代兴衰的慨叹，从而获得一种深远的空间结构。这种非纯文学的生命感受，也是中国古代诗歌带给我们的一种独特阅读体验。

高启在《独庵集序》中曾经说：“体不辨则入于邪陋，而师古之义乖。”钱穆在论述古时学习文学者时，也有“以己心上通于文学作家之心”之说。中国古代诗歌的传递往往是以一种继承和复兴的形式，非创新的形式进行。

与此种继承相背离的方向，是对创作者内心鲜活感受的挖掘。如李贽的“童心”说，解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，提出“天下之至文，未有不出于童心者也。”而接受“闻见道理”愈多，则“童心”愈受障蔽。

公安派袁宏道倡导的“性灵说”，从李贽的“童心说”来，主张“性灵”外现为“趣”或“韵”，而“趣得之自然者深，得之学问者浅”。⑯

的确，中国古代文化历史，既是诗人们丰富的给养，同时也变相地桎梏了诗人们的思维。难怪王国维在评论纳兰词时有这样的感慨：“以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”⑰

了解古人对诗歌创作与欣赏的社会背景与习性，对我们读懂古人诗歌会有很大的助益。但是我们也必须注意到，自明清市民文化的兴起，及随之而来的滚滚西方文明的冲击，诗人们难免用一种焦灼应对惨烈。

晚清诗人陈三立——陈宝箴之子，其哲嗣是中国历史学大家陈寅恪——在《散原精舍诗集》里有这样一首诗：“江声推不去，携客满山堂。阶菊围瘦灯，衣尘点酒凉。平生微自许，出处更何方。帘外听归雁，天边亦作行。”江声、瘦菊、尘埃、飞雁仿佛幻化成具体的形象向诗人挤压、覆盖过来。

中国传统意识追求天地人和谐的意识已经打破，现代意识如在睡梦中之自我意识的觉醒。开此一扇窗，旧文化已经隐退，代之而起的是新文化中人与自然剧烈的冲突。旧式的隐士情怀已经无法恢复，而表现在旧诗中的排解，让位于不可调和。