消隐的现代性——论汪曾祺早期小说的现代主义风格及其对晚期写作的影响

程 振 兰

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

1980年代，汪曾祺以其优美恬淡的叙述风格独树一帜，如《受戒》、《大淖记事》等，皆在清新脱俗的水乡景致中描摹民风民俗、勾画世态人情。事实上，在1940年代汪曾祺的早期小说中，即已有类似乡村纪事式的文学书写，如《僧与庙》、《鸡鸭名家》、《戴车匠》、《异秉》等，这类作品在题材上与汪曾祺的晚期小说具有明显的连续性。

值得注意的是，汪曾祺早期小说尚存在一类具有鲜明现代主义特色的文本。虽然这一类作品为数不多，并且这种现代风格在其1980年代复出后的小说写作中似乎未被光大与继承，但是这类早期作品却提示了汪曾祺小说写作的另一种可能性，然而研究者对此问题尚未予以充分的关注与探讨。在20世纪40年代汪曾祺的早期写作中，能够归为现代主义风格的文本一共有十二篇，篇目如下:《复仇》(1941年)、《待车》(1942年)、《小学校的钟声》(1944年)、《复仇》(1944年)、《磨灭》(1946年)、《醒来》(1947年)、《绿猫》(1947年)、《囚犯》(1947年)、《牙疼》(1947年)、《三叶虫与剑兰花》(1948年)、《艺术家》(1948年)、《邂逅》(1948年)，笔者将着力分析这些文本的叙述特点以及其形成的文学语境，以期重新认识这些现代风格的早期文本与1980年代复出后的晚期写作的某种微妙的内在联系。

虽然早期的乡村纪事式的小说叙写与晚期的高邮水乡系列在题材上具有高度的相似性，但是在叙事风格上，1980年代的诗意化与抒情性却是早期同类题材小说中所没有的。因此，我们不难体察，或许正是上述现代主义风格的消隐、内化才形成了1980年代复出后的汪曾祺晚期小说写作的叙事风貌。

一、生存的困境及玄妙的主体境遇:早期现代主义小说的主题关切

有研究者指出，萨特的存在主义对汪曾祺的影响是深刻的，“如果说阿左林和纪德等给予汪曾祺的主要是艺术风格和感觉方式上的启发，那么萨特可能还包括加缪给予他的则主要是思想上的启发”［1］。汪曾祺早期的现代主义作品大多数是描写个人的生活状况，触及到当时的人的生存困境问题，“萨特存在主义三大原则之一为‘世界是荒谬的，人生是痛苦的’。在存在主义者看来，我存在，别人也存在，人与人之间必然充满争夺、冲突、充满丑恶、罪行。个体在荒谬冷酷的处境中都是孤独而痛苦的”［1］。

在汪曾祺的早期小说中，无论是有明显的故事情节的还是没有明显故事情节的作品，都涉及个人的生存困境，如《复仇》中，复仇者面对生下来就有的替父报仇的使命与自我内心的自由之间的人生两难的痛苦境遇，这不仅仅是身体的困境，还是精神的困境;《磨灭》、《醒来》、《囚犯》、《牙疼》、《三叶虫与剑兰花》、《艺术家》、《邂逅》等篇中也都写到了个体的生存面临着困境，面临着人生的某种荒谬性这样的主题。

除了这些具体的故事情节不明确的现代主义作品之外，还有一些具有一定的故事情节，但是又不同于后期的那种故乡纪事的作品中，也有着这种个体生存的困境和生存的荒谬性的主题的书写。如《老鲁》中的老鲁，作为一个下层小人物，在生活中还受到排挤，生存面临着困境，以至于最后精神也陷入困境;《落魄》中绿杨饭店的老板“扬州人”面对自身由“老板到伙计”这种人生境遇的困境，还面临着家庭之间，“由‘扬州人’的女人变为‘南京人’的女人”的变化，这是一种亲情、友情以及爱情的情感的困境，伦理道德观念崩溃的困境，以至于最后“扬州人”由“文化人”变为“落魄者”，这是一种心灵的落魄，人性及人格的困境。《职业》已经是一篇接近写实的作品，不再那么具有鲜明的现代性，但是其主题表达之中似乎也与前面的那些现代性作品有着某种不谋而合的一致性。《职业》中写到了人生对于职业选择的困境，人的精神状态也面临着选择，所以孩子由天真“涂抹上了许多人生的经验”，学会了“调皮刁恶”，这是一种人生职业的选择，也是一种个人精神的困境，被社会习俗所同化的那种精神困境。

汪曾祺小说中写的人生困境确实是受到萨特存在主义人生困境和荒谬性思想的影响，但是从汪曾祺的作品中我们不仅仅可以看到困境，还有一类关于玄妙的主体境遇的描写，比如《复仇》，这类作品更具抽象的抒情性。在第一篇《复仇》中，复仇者历尽艰难找自己的仇人报仇，全文的气氛有着些许压抑，还有些许人生的无奈。文本刚开始就写了“一缶蜜茶，半支素烛，主人的深情”，这里处处透着一种温馨，“一缶”和“半支”对应。“茶”用“蜜”，“烛”用“素”来进行修饰，接着对应了“深情”，这样的写作不仅仅给人以温馨和诗意，还有着一种情感的寄托，在“蜜茶”“素烛”中不仅有“主人的深情”，还有作者的某种抽象的抒情。“烛”虽有半只，却足以带来光明，足以照亮前行的路，足以照亮复仇者的内心。“素烛”象征着希望和光明，在这种人生困境中出现的不仅仅是痛苦，还有希望。文本中的头陀手臂上也刻着名字，但是他却在用生命开路，“头陀的长发披满了双肩，也遮去他的脸，只有两只眼睛，射出饿虎似的光芒，教人感到要打个寒噤”。这里简要写出了头陀的外形，他面临着更为艰辛的人生困境，已经被人生折磨得没有了人形，包括他的神情都发生了变化。他是一个开拓者，是一个敢于摆脱自己的命运而走向自由选择人生的领路人，他的出现不是偶然的，而是预示着复仇者也将会摆脱所谓的宿命而走向自由，成为新的开拓者，这是对个体的玄妙境遇的叙写。

在第二篇《复仇》中，开头虽然改为“一支素烛，半罐野蜂蜜”。这里的“蜜茶”已经改为“野蜂蜜”，“主人的深情”也已经去掉，似乎没有了那种抽象的抒情性，开头来看似乎没有第一篇那么有诗意，但是在第二篇《复仇》中，有“和尚站在一片花的前面，实在是好看极了，和尚摘花”的描写。和尚本来是四大皆空者，是六根清净，色即是空者，但是这里的和尚却跟让人有着某种感官体验的“野蜂蜜”联系在一起，跟有着视觉体验的具有色相的“花”站在一起。全文中“花”是一直在出现，随着作者的意识的跳动，“花”始终是没有消逝的，这就足以说明了更为强烈的某种内在的个体体验和个体的内在抽象的抒情性，一种不流于世俗的，出于真正个人体验的内心深处的希望与期冀。在类似这样的具有现代性的作品中，对于主体玄妙的境遇往往有着某种抽象的抒情，有着内心对于生活的希冀。

《待车》中写到了人生的奔波，但是作者在写待车期间写到了对于心灵慰藉的“书”。“灯下大声读书”，这还是抱着一种非常大的希望，一种面对人生困境和人生的荒谬，仍然坚信内心的那份希望和希冀，“书”对于这样一个一直奔波的旅行人来说是一种心灵的慰藉，会安抚那漂泊的灵魂。在这里也可以看出“书”是随处可见的，这就是一份希望的存在。在另外的几篇现代性的文章中也出现了这种暗示着希望的象征性的意象，《绿猫》中的“绿”是一种想要摆脱生活“符号”的象征;《磨灭》即使写的是磨灭，但是文中那久唤不来的“茶”依旧给人一份希冀。所以在汪曾祺的早期小说中，尽管写了人生存在的困境，作者依旧还是有着一种达观，一种希望。汪曾祺曾经说过:“我总的来说是个乐观主义者。我的生活信念是很朴素、很简单的。我认为人类是有希望的，中国是会好起来的。”［2］60也许这才是作者的创作想要传达的重点所在。在《庙与僧》以及后期的作品《受戒》中，都写出了那里和尚们的生活状态是那么的健康自由，表现了作者达观的人生态度。

二、非情节化与抒情性的诗意风格:早期现代主义文本的叙事特征

汪曾祺早期小说的现代性主要体现在汪曾祺早期的小说跟传统小说结构的不同上。汪曾祺早期现代性的小说故事性并不强，没有波澜壮阔的转折性，好似在一汪平静的水面上演绎着淡淡的人生。这类小说并不是将笔墨重点放在人物的刻画上面，没有用非常多的语言去展现人物的性格，但是作者运用一些意识流动、象征、暗示等现代主义的手法，仅仅是几笔思绪的描写，仅仅是一个眼神，一个神情，人物的性格便跃然纸上。

在早期现代主义文本中，人物的生活、心理状态，包括作品中的人物生活和人物心理似乎早已被读者所了解，好像是开始了心的交流，那是一种此处无声胜有声的境界，如《复仇》中“他一定听见来人的脚步声了，他不回头，继续开凿”，写出了和尚的那种不受外界影响的坚定的性格。“他举起，举起。履行人看见他的手，这双手!奇瘦，瘦到露骨，都是筋。旅行人后退了一步。和尚回了一下头。一双炽热的眼睛，从披分的长发后面闪了出来。”［3］38仅仅从“手”就可以想象出和尚的外形的消瘦状态，从那双“炽热的眼睛”就可以看出和尚的坚定及不俗。《囚犯》中写到其中一个囚犯的样子，“脸上永远是那个样子，嘴角挂下来，像总要呕吐，眼睛茫茫瞆瞆，怯怯缩缩”。从这几句话中我们可以想象出囚犯的外形，更可以看出囚犯的那份对于人生的麻木，他已经变成了一个对于不幸的人生无所感触的人。像这样的描写在《磨灭》、《艺术家》、《邂逅》等篇中都可以找到。

汪曾祺早期的一类作品中，还注重意识流的写作，小说的叙述是随着人物的意识流动而展开的，整篇作品好似是随着人物的意识而展开的，情节很少，基本上是看不到故事性的展开，意识的流动性似乎具有更自由的特点，意识流动到何处我们就只能跟到何处，所以这样的作品中事件之间的联系性就越来越疏松，有的甚至是毫无联系，能够称得上是有联系的那似乎就是都是一个人物的意识进行的流动。如《复仇》中情节的展开完全是靠意识流动的，蜂蜜—白发和尚—母亲—小姑娘，文章的发展是跟随着旅行人的意识而流动的。《待车》中基本上是没有一条完整的线索将故事联系在一起，整篇文章的发展是随着待车时作者的意识流动而进行的，本是待车，却先写出了在车上的情景，然后随着作者的意识流动而写下车后的情景，最后写买票。待车，这样的发展完全是随着思绪进行的。作者将平常的逻辑顺序进行了新的排列，这种排列是随着意识的流动进行的，而且在《下车》里，下车后的目的地不是日思夜想的故乡，而是一个青年人住的地方。从这里可以看出，随着意识流动而呈现的生活先是在车上坐着，接着是下车，目的地却不是故乡，可以是学校，还可以是别的地方，更多的是未知的地方，接着开始了新的待车过程。这是一种循环的过程，但是都离不开“车”，这比单纯的按照惯常的逻辑进行表达更具有表现力。像这样的作品还有很多，如在《小学校的钟声》中，意识的流动贯穿了整篇文章，整篇文章的发展都是由“我”的意识来进行的。汪曾祺的这几篇具有鲜明的现代主义特色的作品，都贯穿着这种意识的流动，故事之间没有统一的线索，没有那种扣人心弦的矛盾冲突的形式，好似各个部分是分开的，是无形式的。“现代性的特征首先就是失去形式”［4］90，这种去形式化的特点正是汪曾祺早期现代主义小说的共同点。

汪曾祺的小说往往是采用人物贯穿其中的方法，令一个人物贯穿在其中。与传统小说不同的是，汪曾祺的小说并没有用波澜的情节以及较强的故事性来吸引读者，有时汪曾祺还将故事性进行有意识的中断，虽有着一个人物来牵引整篇文章，但是读者并不是将目光投入到故事的结尾。人物好似导游，引导读者进行游历，而游历的地方并没有豪华的炫目的场面，而是进行一场淡淡的平凡的游历，但是这场游历之后却又让人觉得心灵进行了一场漫游。如《复仇》、《小学校的钟声》、《待车》、《磨灭》等都是由完全不同的几段情景来构成的，这些情景之中发生的事件似乎是有意识地进行了中断，汪曾祺似乎是并没有考虑到故事性，仅仅是一种自由随意的散文式的，一种抽象的诗意抒情的描述。“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”［5］359。这样的小说结构形式拓展了小说的容量，结构松散，给读者更大的空间。

三、消隐与内化:早期现代主义风格的晚期复现

汪曾祺早期的小说具有现代性方面的特点，但是到了晚期，汪曾祺的小说已经没有了这种现代性的特点，已经没有了意识流结构的特点，向着传统的情节结构小说转向，如《大淖记事》、《受戒》。这是汪曾祺在小说写作技巧上故意地向传统小说的回归吗?汪曾祺受到中国传统文化的影响是根深蒂固的，同时汪曾祺在西南联大时期又受到西方现代派的影响，难道汪曾祺在面对传统和现代性时，是现代性向传统的一种妥协吗?

其实，在汪曾祺中期写的小说中如《王全》、《看水》、《羊舍一夕》等就已经逐渐显露出现代性特点的隐退。《羊舍一夕》已经有了完整的故事情节，人物已经有了自己的名字“老九，小吕，留孩，王全……”，而不是像早期小说那样用“扬州人，南京人，我，囚犯……”来象征性地代替人物。尽管这类作品中有着完整的故事情节，但是故事情节依旧没有那么扣人心弦，没有很大的曲折性，仍然有着其散漫性。这样看来，汪曾祺小说早期的那种散文式的写作风格是一直延续的，并不是一下突然转变的，也不是现代性向传统风格的妥协。

汪曾祺早期的小说中也有乡村叙事性的作品，如《庙与僧》、《鸡鸭名家》等。这种乡村纪事性的作品与其晚期的《受戒》、《大淖记事》，虽然都没有扣人心弦的矛盾冲突情节，但是相比起来其后期的小说却比前期的更为“诗意”。同样描写了故乡高邮的自然风光、民间风俗，《受戒》中的荸荠庵比《庙与僧》中的和尚庙更让人向往。《庙与僧》中尽管也写出了那里人们健康的生活，写出了当地的自然风光、风俗习惯，但是，“我的行李已经由人先放在我要住的房间里去了”，一开头就写出了“我”的身份，“我”是一个旅行者，一个奔波者，那里和尚们的健康生活，跟自身的奔波形成了鲜明的对比。可以看出，早期这种乡村叙事性的作品尽管与早期有着明显现代主义特色的小说之间有鲜明的不同，但是仍然带有早期现代主义作品中的存在主义的色彩。

《受戒》中叙述者“旅行人”的身份已经完全消失了，叙述者完全站在第三人称的全知叙述角度，好似给听者讲述一个老朋友的故事一样，娓娓道来。写荸荠庵中和尚们的健康生活，写明海和小英子那懵懵懂懂的纯真的爱恋，写高邮水乡那迷人的湖光水色，让人不禁陶醉于世外桃源的诗意之中。同样都是故乡高邮的叙事性的小说写作，早期的那种现代主义色彩已经完全消隐在诗意之中，而这种“诗意性”的获得，完全在于早期现代主义小说手法的运用:非情节性、自由随意的散文体、心理描写。这是现代性的一种内在的转化，将其从对存在困境与玄妙体验的描写投放于乡村经验的书写。

要想全面理解汪曾祺，其早期的作品是不容忽视的，明确汪曾祺早期的现代主义的作品及其小说写作的逐渐转变，可以帮助我们更好地去理解汪曾祺，更好地去理解西南联大时期的文学状况，也能为我们去理解那些后来受汪曾祺影响的作家提供一种理解的前提。

［1］游基友.京派与现代派的遇合［J］.福州大学学报(哲学社会科学版).2002(2).

［2］汪曾祺.汪曾祺全集(八)［M］.北京:北京师范大学出版社，1998.

［3］汪曾祺.汪曾祺全集(一)［M］.北京:北京师范大学出版社，1998.

［4］迈克尔·文莱森.现代主义［M］.沈阳:辽宁教育出版社，2002.

［5］汪曾祺.汪曾祺全集(四)［M］.北京:北京师范大学出版社，1998.