日常书写与书法创作 不同步现象管窥

丰俊青

在中国书法艺术发展的长河中，清代碑学无疑是一座重镇。它为书法艺术的发展带来了更为广阔的空间和视野，注入了新的生机。与以往时期的书法发展不同，清代碑学有着成熟的理论来指导实践，“把唐以前的实用性为主的文字（金文、大小篆、汉碑、北碑等）转化成了观赏性为主的书法艺术；以‘不失篆分遗意的审美观，进行碑帖融合，给行草书带来了崭新的生命。”[1]碑学家的视野主要是集中于金石碑版，注重对金文、大小篆、汉碑、北碑等的学习和研究。但是在日常书写中碑学家又摆脱不了帖学，日常的书信往来、手札等大都是用行书、行楷、行草之类书写。这种在理论上批判帖学，日常书写中又摆脱不了帖学的矛盾现象，值得研究。

一

“碑学之兴，乘帖学之坏”。碑学是在帖学衰微之际趁势发展起来的。究其原因，马宗霍在《书林藻鉴》中将其归结为：“先是雍正、乾隆间，文字之狱甚严，通人学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群借金石以为证经订史之具。金石之出土日多，摹拓之流传亦日广。初所资以考古者，后遂资以学书。故碑学之兴，又金石学有以成之也。”[2]置身于此种环境中，多数学者为躲避政治迫害不得不把目光投向金石考据之学。由此考据之风大兴，金石、碑碣被大量发掘，纷纷摹拓传写，随之涌现出了一大批碑学家。

清代碑学的出现使得中国书法史上出现了碑帖之争，马宗霍云：“清之书法，约分二期，一曰帖学期，一曰碑学期。”[3]碑学家倾向北碑，痴心金石考据之学，每有金石、碑碣被发掘出来都会让他们欣喜若狂，“专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛。于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从庚父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。”[4]在碑学家眼里，金石碑版成了他们的主要考究对象，如王澍云：“江南足拓不如河北断碑！”更甚者还说：“魏碑无不佳者。”对待帖学，其往往持批判态度，就连帖学的经典《兰亭序》也被大胆怀疑，直指是伪托之作。“书圣”都不放在眼里，更何况其他被帖学推崇的名家。“而帖学家为了维护其正统，对碑学家采取了敌视的态度。”[5]碑学兴起初期，帖学家对碑学家的笔法探索创新嗤之以鼻，斥金农笔法为“旁门左道”，郑板桥为“怪”。

二

碑帖论战的结果则是“北碑盛行，南书绝迹”。

阮元首倡北碑，其在《南北书派论》《北碑南帖论》中大力推崇北碑，认为：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[6]指出书法无论怎样演变都要上溯古法。不仅如此，其认为帖学之所以衰败，是由于“宋帖展转摩勒，不可究诘。”[7]并指出南派长于尺牍，北派长于碑版，只因唐太宗“崇王”使得南派盛极而衰。为挽帖学颓势，书家开始究心北派，书学汉魏，由此碑学兴。阮元在“二论”中对碑学进行大力鼓吹，为碑学的发展提供了先进的理论指导，实为碑学理论的开山力作。

继阮元之后极力倡导“碑学”运动的又一巨擘包世臣，与阮元相比，其是“有过之而无不及”。如若阮元是开拓者，包世臣则是将碑学发扬光大的中坚人物。包世臣在《艺舟双楫》中对阮元“二论”中的尊碑思想作了进一步的阐释，并提出“以不失篆分遗意为上”的审美观，扬碑抑帖，称“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖。”他的这些理论得到包括康有为在内的书家的认同。

包世臣在《艺舟双楫》中推崇他的老师邓石如为学碑成功的典范，称其“四体书皆为国朝第一”，尤以篆、隶最为突出。自魏晋以来，篆隶书体沉寂已久，至邓石如出，此二种书体得以恢复，故刘墉、陆锡熊慨叹曰“千数百年无此作矣”。向燊亦赞誉：“山人篆、隶纯守汉人矩矱，楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔，行草以篆分之法入之，一洗圆润之习，遂开有清一代碑学之宗。”[8]邓石如独创的“以书入印、篆从书出”的篆刻风格打破了传统的篆刻格局，形成了独具风格的“邓派”。

何绍基书法初学颜真卿，后师承阮元，承其余绪，崇尚北碑，书法推崇邓石如。其书论载：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”此言即表明了其尊碑贬帖的立场。又如其跋《张黑女墓志拓本》云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。”[9]跋《道因碑》称：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”[10]

赵之谦处于碑学大兴之际，从“幼读揅经再续集”便可得知他很早就接受了阮元“二论”中的碑学思想。此后，他在致胡培系信中亦表达了尊碑思想：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。……弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，第等以无能为役，不妨各行其是。”[11]

但是，令碑学家尴尬的是，他们在日常书写中，作为通信工具的书信、手札等，却并未采用其所推重的碑体，而是简便、快捷，比较美观、易认的帖学方式。

这便说明碑学家虽主张学碑（批判学帖，这一理念也贯穿其书法创作实践中），但是在日常书写中，他们却未能摆脱帖学的影响。

三

日常书写中，阮元书法以行书为主，宗帖学一路，其书风婉丽、清秀、淳朴、自然。（图一）

包世臣“学书，由欧、颜入手，转及苏、董，后肆力北碑，晚习二王，遂成绝业。”可知其书学历程是由帖到碑，再由碑转入帖这样的一个过程，从其《致吴熙载信札》（图二）来看，用笔多侧锋，结体欹斜，带有帖学的书写意味。通篇观之，书风秀雅、妍丽。

邓石如书法取法汉魏，彝器款识、秦汉瓦当、汉人碑额无不临习，并融各家为一体形成独特的“篆籀气”风格。他能以隶书笔意作篆，以篆隶笔意作行草，包世臣评其“篆、隶、分已臻绝诣，……唯草书一道，怀宁笔势固若铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。”[12]邓石如以篆隶笔意写行草，实是对帖学柔弱媚俗之风的革新。这一独具风格的行草也赢得书家赞赏，温庭宽评其行草曰：“（山人）草虽没下过很深的功夫，但是有风神，有含蓄，笔势开张，逸趣横生。”[13]康有为亦赞曰：“夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点能使转，熟极于汉隶及魏晋之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。”[14]

何绍基书法初学颜真卿，后倾心学习北碑，集各家之大成，创造出了“以篆分遗意”入笔的行草书。从其《致平斋手札》来看，在日常书写中，其书法也显现了碑帖相结合的面貌，线条古拙生涩。（图三）

赵之谦早期书学颜真卿与之后取法汉碑的书学经历使其书法形成了独具特色的“颜底魏面”书风。他诸体皆善，对北碑体楷书最为满意，亦能以北碑笔意入行草。（图四）

胡传海《怎样写尺牍》评赵之谦的尺牍：“多的是魏碑的那份古朴厚重的神采，写来笔笔到位，一丝不苟，给人以端庄、大方、自然、恭谨的印象。”[15]沙孟海在《近三百年的书学》中亦云：“把森严方朴的北碑，用婉转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。”[16]沙孟海的评述进一步肯定了赵之谦的尺牍虽是用魏碑笔意书写，但给人的却是婉转流丽的印象。

这样看来，在日常书写中，碑学家追求的那种古拙、奇崛的笔意在快写的情况下是很难展现出来的，即如邓石如、何绍基、赵之谦等用碑的笔意书写，但呈现出来的还是婉转、清秀、妍丽的帖学书风面貌。

在中国书法历史发展的过程中，碑学和帖学都属于中华优秀的传统文化。自碑学问世以来，碑学家力主学碑，批判帖学，然其对帖学的偏见也起到积极的作用。就邓石如、何绍基、赵之谦等碑学家而言，均能兼收并蓄、南北相糅，在行草书方面创造出自成面目的独特风格。清代碑学家们极力提倡碑学，批判帖学，实际上又摆脱不了帖学，这种现象亦存在于当今书坛。本文涉及的也仅仅是清代碑学发展过程中的片段和侧面，如何科学地认识碑学和帖学，是我们书学研究亟待解决的重要课题。

注释：

[1][5]侯开嘉：《中国书法史新论》（增订本），上海古籍出版社2009年版，第114页，142页。

[2][3][8]马宗霍：《书林藻鉴》文物出版社。

[4][14]康有为：《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》，上海书画出版社2007年版，第755页，853页。

[6][7]阮元：《南北书派论》，《历代书法论文选》，第629页，632页。

[9]何绍基:《跋张黑女墓志拓本》，《东洲草堂文钞》卷九。

[10]何绍基：《跋道因碑》，《东洲草堂文钞》卷十。

[11]赵之谦：《尺牍》函八。

[12]包世臣：《国朝书品》，《历代书法论文选》，第657页。

[13]温庭宽：《书法篆刻中的杰出人物邓石如》，《光明日报》，1962年11月17日。

[15]胡传海：《怎样写尺牍》，上海书画出版社2000年版，第43页。

[16]沙孟海：《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1997年版。

在中国书法艺术发展的长河中，清代碑学无疑是一座重镇。它为书法艺术的发展带来了更为广阔的空间和视野，注入了新的生机。与以往时期的书法发展不同，清代碑学有着成熟的理论来指导实践，“把唐以前的实用性为主的文字（金文、大小篆、汉碑、北碑等）转化成了观赏性为主的书法艺术；以‘不失篆分遗意的审美观，进行碑帖融合，给行草书带来了崭新的生命。”[1]碑学家的视野主要是集中于金石碑版，注重对金文、大小篆、汉碑、北碑等的学习和研究。但是在日常书写中碑学家又摆脱不了帖学，日常的书信往来、手札等大都是用行书、行楷、行草之类书写。这种在理论上批判帖学，日常书写中又摆脱不了帖学的矛盾现象，值得研究。

一

“碑学之兴，乘帖学之坏”。碑学是在帖学衰微之际趁势发展起来的。究其原因，马宗霍在《书林藻鉴》中将其归结为：“先是雍正、乾隆间，文字之狱甚严，通人学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群借金石以为证经订史之具。金石之出土日多，摹拓之流传亦日广。初所资以考古者，后遂资以学书。故碑学之兴，又金石学有以成之也。”[2]置身于此种环境中，多数学者为躲避政治迫害不得不把目光投向金石考据之学。由此考据之风大兴，金石、碑碣被大量发掘，纷纷摹拓传写，随之涌现出了一大批碑学家。

清代碑学的出现使得中国书法史上出现了碑帖之争，马宗霍云：“清之书法，约分二期，一曰帖学期，一曰碑学期。”[3]碑学家倾向北碑，痴心金石考据之学，每有金石、碑碣被发掘出来都会让他们欣喜若狂，“专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛。于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从庚父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。”[4]在碑学家眼里，金石碑版成了他们的主要考究对象，如王澍云：“江南足拓不如河北断碑！”更甚者还说：“魏碑无不佳者。”对待帖学，其往往持批判态度，就连帖学的经典《兰亭序》也被大胆怀疑，直指是伪托之作。“书圣”都不放在眼里，更何况其他被帖学推崇的名家。“而帖学家为了维护其正统，对碑学家采取了敌视的态度。”[5]碑学兴起初期，帖学家对碑学家的笔法探索创新嗤之以鼻，斥金农笔法为“旁门左道”，郑板桥为“怪”。

二

碑帖论战的结果则是“北碑盛行，南书绝迹”。

阮元首倡北碑，其在《南北书派论》《北碑南帖论》中大力推崇北碑，认为：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[6]指出书法无论怎样演变都要上溯古法。不仅如此，其认为帖学之所以衰败，是由于“宋帖展转摩勒，不可究诘。”[7]并指出南派长于尺牍，北派长于碑版，只因唐太宗“崇王”使得南派盛极而衰。为挽帖学颓势，书家开始究心北派，书学汉魏，由此碑学兴。阮元在“二论”中对碑学进行大力鼓吹，为碑学的发展提供了先进的理论指导，实为碑学理论的开山力作。

继阮元之后极力倡导“碑学”运动的又一巨擘包世臣，与阮元相比，其是“有过之而无不及”。如若阮元是开拓者，包世臣则是将碑学发扬光大的中坚人物。包世臣在《艺舟双楫》中对阮元“二论”中的尊碑思想作了进一步的阐释，并提出“以不失篆分遗意为上”的审美观，扬碑抑帖，称“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖。”他的这些理论得到包括康有为在内的书家的认同。

包世臣在《艺舟双楫》中推崇他的老师邓石如为学碑成功的典范，称其“四体书皆为国朝第一”，尤以篆、隶最为突出。自魏晋以来，篆隶书体沉寂已久，至邓石如出，此二种书体得以恢复，故刘墉、陆锡熊慨叹曰“千数百年无此作矣”。向燊亦赞誉：“山人篆、隶纯守汉人矩矱，楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔，行草以篆分之法入之，一洗圆润之习，遂开有清一代碑学之宗。”[8]邓石如独创的“以书入印、篆从书出”的篆刻风格打破了传统的篆刻格局，形成了独具风格的“邓派”。

何绍基书法初学颜真卿，后师承阮元，承其余绪，崇尚北碑，书法推崇邓石如。其书论载：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”此言即表明了其尊碑贬帖的立场。又如其跋《张黑女墓志拓本》云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。”[9]跋《道因碑》称：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”[10]

赵之谦处于碑学大兴之际，从“幼读揅经再续集”便可得知他很早就接受了阮元“二论”中的碑学思想。此后，他在致胡培系信中亦表达了尊碑思想：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。……弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，第等以无能为役，不妨各行其是。”[11]

但是，令碑学家尴尬的是，他们在日常书写中，作为通信工具的书信、手札等，却并未采用其所推重的碑体，而是简便、快捷，比较美观、易认的帖学方式。

这便说明碑学家虽主张学碑（批判学帖，这一理念也贯穿其书法创作实践中），但是在日常书写中，他们却未能摆脱帖学的影响。

三

日常书写中，阮元书法以行书为主，宗帖学一路，其书风婉丽、清秀、淳朴、自然。（图一）

包世臣“学书，由欧、颜入手，转及苏、董，后肆力北碑，晚习二王，遂成绝业。”可知其书学历程是由帖到碑，再由碑转入帖这样的一个过程，从其《致吴熙载信札》（图二）来看，用笔多侧锋，结体欹斜，带有帖学的书写意味。通篇观之，书风秀雅、妍丽。

邓石如书法取法汉魏，彝器款识、秦汉瓦当、汉人碑额无不临习，并融各家为一体形成独特的“篆籀气”风格。他能以隶书笔意作篆，以篆隶笔意作行草，包世臣评其“篆、隶、分已臻绝诣，……唯草书一道，怀宁笔势固若铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。”[12]邓石如以篆隶笔意写行草，实是对帖学柔弱媚俗之风的革新。这一独具风格的行草也赢得书家赞赏，温庭宽评其行草曰：“（山人）草虽没下过很深的功夫，但是有风神，有含蓄，笔势开张，逸趣横生。”[13]康有为亦赞曰：“夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点能使转，熟极于汉隶及魏晋之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。”[14]

何绍基书法初学颜真卿，后倾心学习北碑，集各家之大成，创造出了“以篆分遗意”入笔的行草书。从其《致平斋手札》来看，在日常书写中，其书法也显现了碑帖相结合的面貌，线条古拙生涩。（图三）

赵之谦早期书学颜真卿与之后取法汉碑的书学经历使其书法形成了独具特色的“颜底魏面”书风。他诸体皆善，对北碑体楷书最为满意，亦能以北碑笔意入行草。（图四）

胡传海《怎样写尺牍》评赵之谦的尺牍：“多的是魏碑的那份古朴厚重的神采，写来笔笔到位，一丝不苟，给人以端庄、大方、自然、恭谨的印象。”[15]沙孟海在《近三百年的书学》中亦云：“把森严方朴的北碑，用婉转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。”[16]沙孟海的评述进一步肯定了赵之谦的尺牍虽是用魏碑笔意书写，但给人的却是婉转流丽的印象。

这样看来，在日常书写中，碑学家追求的那种古拙、奇崛的笔意在快写的情况下是很难展现出来的，即如邓石如、何绍基、赵之谦等用碑的笔意书写，但呈现出来的还是婉转、清秀、妍丽的帖学书风面貌。

在中国书法历史发展的过程中，碑学和帖学都属于中华优秀的传统文化。自碑学问世以来，碑学家力主学碑，批判帖学，然其对帖学的偏见也起到积极的作用。就邓石如、何绍基、赵之谦等碑学家而言，均能兼收并蓄、南北相糅，在行草书方面创造出自成面目的独特风格。清代碑学家们极力提倡碑学，批判帖学，实际上又摆脱不了帖学，这种现象亦存在于当今书坛。本文涉及的也仅仅是清代碑学发展过程中的片段和侧面，如何科学地认识碑学和帖学，是我们书学研究亟待解决的重要课题。

注释：

[1][5]侯开嘉：《中国书法史新论》（增订本），上海古籍出版社2009年版，第114页，142页。

[2][3][8]马宗霍：《书林藻鉴》文物出版社。

[4][14]康有为：《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》，上海书画出版社2007年版，第755页，853页。

[6][7]阮元：《南北书派论》，《历代书法论文选》，第629页，632页。

[9]何绍基:《跋张黑女墓志拓本》，《东洲草堂文钞》卷九。

[10]何绍基：《跋道因碑》，《东洲草堂文钞》卷十。

[11]赵之谦：《尺牍》函八。

[12]包世臣：《国朝书品》，《历代书法论文选》，第657页。

[13]温庭宽：《书法篆刻中的杰出人物邓石如》，《光明日报》，1962年11月17日。

[15]胡传海：《怎样写尺牍》，上海书画出版社2000年版，第43页。

[16]沙孟海：《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1997年版。

在中国书法艺术发展的长河中，清代碑学无疑是一座重镇。它为书法艺术的发展带来了更为广阔的空间和视野，注入了新的生机。与以往时期的书法发展不同，清代碑学有着成熟的理论来指导实践，“把唐以前的实用性为主的文字（金文、大小篆、汉碑、北碑等）转化成了观赏性为主的书法艺术；以‘不失篆分遗意的审美观，进行碑帖融合，给行草书带来了崭新的生命。”[1]碑学家的视野主要是集中于金石碑版，注重对金文、大小篆、汉碑、北碑等的学习和研究。但是在日常书写中碑学家又摆脱不了帖学，日常的书信往来、手札等大都是用行书、行楷、行草之类书写。这种在理论上批判帖学，日常书写中又摆脱不了帖学的矛盾现象，值得研究。

一

“碑学之兴，乘帖学之坏”。碑学是在帖学衰微之际趁势发展起来的。究其原因，马宗霍在《书林藻鉴》中将其归结为：“先是雍正、乾隆间，文字之狱甚严，通人学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群借金石以为证经订史之具。金石之出土日多，摹拓之流传亦日广。初所资以考古者，后遂资以学书。故碑学之兴，又金石学有以成之也。”[2]置身于此种环境中，多数学者为躲避政治迫害不得不把目光投向金石考据之学。由此考据之风大兴，金石、碑碣被大量发掘，纷纷摹拓传写，随之涌现出了一大批碑学家。

清代碑学的出现使得中国书法史上出现了碑帖之争，马宗霍云：“清之书法，约分二期，一曰帖学期，一曰碑学期。”[3]碑学家倾向北碑，痴心金石考据之学，每有金石、碑碣被发掘出来都会让他们欣喜若狂，“专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛。于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从庚父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。”[4]在碑学家眼里，金石碑版成了他们的主要考究对象，如王澍云：“江南足拓不如河北断碑！”更甚者还说：“魏碑无不佳者。”对待帖学，其往往持批判态度，就连帖学的经典《兰亭序》也被大胆怀疑，直指是伪托之作。“书圣”都不放在眼里，更何况其他被帖学推崇的名家。“而帖学家为了维护其正统，对碑学家采取了敌视的态度。”[5]碑学兴起初期，帖学家对碑学家的笔法探索创新嗤之以鼻，斥金农笔法为“旁门左道”，郑板桥为“怪”。

二

碑帖论战的结果则是“北碑盛行，南书绝迹”。

阮元首倡北碑，其在《南北书派论》《北碑南帖论》中大力推崇北碑，认为：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[6]指出书法无论怎样演变都要上溯古法。不仅如此，其认为帖学之所以衰败，是由于“宋帖展转摩勒，不可究诘。”[7]并指出南派长于尺牍，北派长于碑版，只因唐太宗“崇王”使得南派盛极而衰。为挽帖学颓势，书家开始究心北派，书学汉魏，由此碑学兴。阮元在“二论”中对碑学进行大力鼓吹，为碑学的发展提供了先进的理论指导，实为碑学理论的开山力作。

继阮元之后极力倡导“碑学”运动的又一巨擘包世臣，与阮元相比，其是“有过之而无不及”。如若阮元是开拓者，包世臣则是将碑学发扬光大的中坚人物。包世臣在《艺舟双楫》中对阮元“二论”中的尊碑思想作了进一步的阐释，并提出“以不失篆分遗意为上”的审美观，扬碑抑帖，称“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖。”他的这些理论得到包括康有为在内的书家的认同。

包世臣在《艺舟双楫》中推崇他的老师邓石如为学碑成功的典范，称其“四体书皆为国朝第一”，尤以篆、隶最为突出。自魏晋以来，篆隶书体沉寂已久，至邓石如出，此二种书体得以恢复，故刘墉、陆锡熊慨叹曰“千数百年无此作矣”。向燊亦赞誉：“山人篆、隶纯守汉人矩矱，楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔，行草以篆分之法入之，一洗圆润之习，遂开有清一代碑学之宗。”[8]邓石如独创的“以书入印、篆从书出”的篆刻风格打破了传统的篆刻格局，形成了独具风格的“邓派”。

何绍基书法初学颜真卿，后师承阮元，承其余绪，崇尚北碑，书法推崇邓石如。其书论载：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”此言即表明了其尊碑贬帖的立场。又如其跋《张黑女墓志拓本》云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。”[9]跋《道因碑》称：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”[10]

赵之谦处于碑学大兴之际，从“幼读揅经再续集”便可得知他很早就接受了阮元“二论”中的碑学思想。此后，他在致胡培系信中亦表达了尊碑思想：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。……弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，第等以无能为役，不妨各行其是。”[11]

但是，令碑学家尴尬的是，他们在日常书写中，作为通信工具的书信、手札等，却并未采用其所推重的碑体，而是简便、快捷，比较美观、易认的帖学方式。

这便说明碑学家虽主张学碑（批判学帖，这一理念也贯穿其书法创作实践中），但是在日常书写中，他们却未能摆脱帖学的影响。

三

日常书写中，阮元书法以行书为主，宗帖学一路，其书风婉丽、清秀、淳朴、自然。（图一）

包世臣“学书，由欧、颜入手，转及苏、董，后肆力北碑，晚习二王，遂成绝业。”可知其书学历程是由帖到碑，再由碑转入帖这样的一个过程，从其《致吴熙载信札》（图二）来看，用笔多侧锋，结体欹斜，带有帖学的书写意味。通篇观之，书风秀雅、妍丽。

邓石如书法取法汉魏，彝器款识、秦汉瓦当、汉人碑额无不临习，并融各家为一体形成独特的“篆籀气”风格。他能以隶书笔意作篆，以篆隶笔意作行草，包世臣评其“篆、隶、分已臻绝诣，……唯草书一道，怀宁笔势固若铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。”[12]邓石如以篆隶笔意写行草，实是对帖学柔弱媚俗之风的革新。这一独具风格的行草也赢得书家赞赏，温庭宽评其行草曰：“（山人）草虽没下过很深的功夫，但是有风神，有含蓄，笔势开张，逸趣横生。”[13]康有为亦赞曰：“夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点能使转，熟极于汉隶及魏晋之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。”[14]

何绍基书法初学颜真卿，后倾心学习北碑，集各家之大成，创造出了“以篆分遗意”入笔的行草书。从其《致平斋手札》来看，在日常书写中，其书法也显现了碑帖相结合的面貌，线条古拙生涩。（图三）

赵之谦早期书学颜真卿与之后取法汉碑的书学经历使其书法形成了独具特色的“颜底魏面”书风。他诸体皆善，对北碑体楷书最为满意，亦能以北碑笔意入行草。（图四）

胡传海《怎样写尺牍》评赵之谦的尺牍：“多的是魏碑的那份古朴厚重的神采，写来笔笔到位，一丝不苟，给人以端庄、大方、自然、恭谨的印象。”[15]沙孟海在《近三百年的书学》中亦云：“把森严方朴的北碑，用婉转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。”[16]沙孟海的评述进一步肯定了赵之谦的尺牍虽是用魏碑笔意书写，但给人的却是婉转流丽的印象。

这样看来，在日常书写中，碑学家追求的那种古拙、奇崛的笔意在快写的情况下是很难展现出来的，即如邓石如、何绍基、赵之谦等用碑的笔意书写，但呈现出来的还是婉转、清秀、妍丽的帖学书风面貌。

在中国书法历史发展的过程中，碑学和帖学都属于中华优秀的传统文化。自碑学问世以来，碑学家力主学碑，批判帖学，然其对帖学的偏见也起到积极的作用。就邓石如、何绍基、赵之谦等碑学家而言，均能兼收并蓄、南北相糅，在行草书方面创造出自成面目的独特风格。清代碑学家们极力提倡碑学，批判帖学，实际上又摆脱不了帖学，这种现象亦存在于当今书坛。本文涉及的也仅仅是清代碑学发展过程中的片段和侧面，如何科学地认识碑学和帖学，是我们书学研究亟待解决的重要课题。

注释：

[1][5]侯开嘉：《中国书法史新论》（增订本），上海古籍出版社2009年版，第114页，142页。

[2][3][8]马宗霍：《书林藻鉴》文物出版社。

[4][14]康有为：《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》，上海书画出版社2007年版，第755页，853页。

[6][7]阮元：《南北书派论》，《历代书法论文选》，第629页，632页。

[9]何绍基:《跋张黑女墓志拓本》，《东洲草堂文钞》卷九。

[10]何绍基：《跋道因碑》，《东洲草堂文钞》卷十。

[11]赵之谦：《尺牍》函八。

[12]包世臣：《国朝书品》，《历代书法论文选》，第657页。

[13]温庭宽：《书法篆刻中的杰出人物邓石如》，《光明日报》，1962年11月17日。

[15]胡传海：《怎样写尺牍》，上海书画出版社2000年版，第43页。

[16]沙孟海：《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1997年版。