商山中飞出的金凤凰

商洛位于鄂豫陕三省交汇之地，以商山洛水而得名。这里风景秀丽、气候宜人、物产丰富、能人辈出，山水间满含灵秀之气，艺术氛围浓烈。关于商洛戏曲的确切记载见于明万历四十五年，由商洛知州王邦俊所撰写的《商州志续辑》。后虽历经朝代更替、风云变幻，商洛地方戏剧却在不断地发展壮大，至今形成了“二黄”“花鼓”“道情”“迷胡”“花灯”“木偶”等门类齐全、体系完整、颇具影响的地方戏剧艺术。

商洛花鼓在商洛地方戏曲中是最具代表性的剧种之一，它以鲜蹦活跳的生活情趣、朴实通俗的艺术风格、清新抒情的唱腔曲调、灵活多样的表现形式，跻身于全国地方戏曲的大舞台，成为陕西戏曲界的璀璨明珠。

商洛花鼓的发展源流

商洛花鼓又名“花鼓子”，流传于商洛地区七个县（区），尤以商州、丹凤、镇安、柞水四地最为盛行，且以偏僻山村为甚。据著名花鼓老艺人刘全兴、赵老二等人介绍，清光绪三年（1877），湖北郧阳遭水灾，大批灾民从丹凤县竹林关和山阳县漫川关进入商洛地区，借助打花鼓卖唱的形式到处漂流，靠“化谷物”来维持生计。因此，人们起初将其所唱之调称为“化谷调”，以后逐渐衍化，遂称作“花鼓调”，“花鼓”之名方露端倪。其调式最初仅由移民演唱，后来当地人也学唱起来，并采用了当地的方言和语音，吸收了许多商洛的民歌小调，慢慢形成了独具特色的商洛花鼓戏。现今，一些地方在演唱《扎锥子》等部分剧目时仍沿用下河话（即鄂西北语言）。由此可知，来自湖北的小调经过与本地民歌、秧歌等艺术形式长期的互相融和，最终才形成了具有自身独立风格，朴实、委婉的新剧种。商洛花鼓起初并没有专业的表演团体，多以散居乡村的半职业者所组织的自乐班形式进行演出。其班社演出活动，最早可追溯到丹凤县竹林关一个叫做冯善亮的职业花鼓班。这个戏班先后传了六辈艺人，祖传师傅为刘三女。他们演出的剧目多为小生、小旦、小丑为主的三小戏，主要剧目有《送香茶》《回河南》《接干妹》《劝姑》《白扇记》《回妹》《王小拜年》《媳妇娃看家》《山里娃》、《挑女婿》《老两口赶庙会》等。清末至1931年左右，商洛花鼓戏出现了繁荣局面，班社大量涌现，艺人不断增加，其中较为有名的班社有：丹凤县的竹林关班，商县的东乡班、西乡班、板桥班、三十里铺班，镇安县的太白庙三圣班、云盖寺安乐班、云镇峰岩艾老四班，柞水县的沙沟班、大石沟班，山阳县的杨老四班等。出名的艺人有：冯善亮、刘兴全、毕占成、雷玉琴、杨三来、冀三娃、能喜娃、王飞厚、朱朝安、谭云铎、胡京武、李吉庆等。这个时期，演出的剧目亦不断丰富，并且创造出了“吃面”等表演绝技。因其流行地域和语音有所不同，还逐渐形成了商丹（商县、丹凤）路和镇柞（镇安、柞水）路的艺术风格之差别。商丹一路花鼓，以关中语系为主，杂以当地土语，曲调流畅、优美、柔和、婉转，又被称为北路花鼓；镇柞一路花鼓，则以鄂西北语系（称下河语）为主，掺用本地土语，曲调高亢、宏亮、欢快，被称为南路花鼓。这些自乐班都为商洛花鼓戏的发展和延续提供了生存空间。但后来随着连年战乱，时局动荡，商洛花鼓戏的发展受到了很大的影响，一度处于萎缩低迷的状态。新中国成立后，党和政府对商洛花鼓戏的发展给予了高度重视，组建成立了许多正规剧团，整理、挖掘、抢救口传及手抄剧本上百部，并推出了走向全国的《夫妻观灯》《六斤县长》《屠夫状元》等大批优秀新编现代戏。使得商洛花鼓这一极具陕南乡土特色的剧种得到保护和发扬。

商洛花鼓的艺术特点

商洛花鼓戏的音乐结构属于联曲体，它把一支支花鼓小调有机地联缀起来，或单独使用，或用几首曲调组合来表现剧情，构成具体的花鼓戏唱腔。关于商洛花鼓戏的音乐形式，依据内容可分为大筒子、八岔子和花鼓子三种。

大筒子（又名二棚子、筒子戏）：这是花鼓戏较高级的一种，具有文武场面，近于戏曲形式。因为棚子是它的舞台，其舞台次于演大戏的舞台，大于演小戏的台子，所以叫二棚子。又因文场所用的乐器叫筒子胡，其形似二胡，琴头较粗大，音色清脆、明亮、粗犷、浑厚。曲调有：小生调、老生调、老配少调、半板、板半、阴调、放哀子等七种。

八岔子：分阳八岔与阴八岔两种（阳八岔又称硬八岔，大八岔；阴八岔又叫软八岔或七岔子），因为主要曲调为八岔调，所以民间称它为“八岔戏”。阳八岔的特点是一人开唱，众人帮腔。伴奏形式为演员清唱，锣鼓配节，即演员清唱，在唱腔词句之间穿插固定的锣鼓点伴奏，不用弦索，句末由台后帮腔，成为“一人唱而众人合之”的形式。它的声腔结构是分腔、合腔、诉板相结合；阴八岔曲调开朗、豪爽而又抒情，一般用于剧目开头或行路时唱。

花鼓子（小调戏）：因戏中的曲调是由民歌小调构成，所以也叫小调戏，它保持了一般民歌的原貌，戏剧化的程度较少，曲调多，旋律节奏、调式变化较丰富。有的剧目以一曲多变形式演唱到终，有的以多种曲调联用变化。曲式结构既有对偶句结构，又有启承转合形态。宫、商、角、徵、羽各类调式都有，其中以商、徵、羽调式居多，特别是商调特性较明显突出（如石榴娃烧火调），唱腔丰富多彩。它的伴奏仅用锣鼓按演唱的需要加在每一曲调的某一乐段或曲终处，词格也无严格的局限，五、七、十字句皆有，还有不正规的穿句形式。据不完全统计，其曲调达二百五十支之多。

商洛花鼓按场面大小有“小花鼓”与“大花鼓”之分。小花鼓，多为一男一女对唱对跳，或以说“干嘴”为主，由男角逗引、提问，女角用唱白答对；或二人边跳边唱，相互问答，表演一段小故事后下场，称之为“一堂”。大花鼓，角色较多，跳法复杂，唱调多为“筒子调”，以筒子胡琴伴奏，配以马锣、铙钹和鼓板。所唱曲调，因角色而异，主要有老生调、小生调、板半、半板、阴调等。商洛花鼓演出极为方便简易，院落、堂屋铺上一张苇席，即可开演，场头、地头亦可以随地跳唱。无布景、无桌椅，全靠演员虚拟动作表演。有的化妆演出，也有不化妆演出的，即使化妆也都十分简单。一般男角头戴草圈帽，腰系围带，脸上涂块白豆腐干，手拿长杆烟锅或折扇；女角头上包一花色帕子，插一朵绸或纸花，穿上时兴服装，围上印花裙子，手拿一把花折扇、一条花手帕或一顶小伞，即可登场演出。表演身段以跳扭为主，其名目有蹦跳、闪跳、弹跳、扭跳、踏跳、麻雀跳、双蹬跳、倒身跳、单腿跳、三角跳、十字跳、之字跳、拐线跳、双八字（“88”）跳等。跳法虽然很多，但跳扭表演起来并没有固定程式，由演员随剧情和人物情绪自由发挥，具有变化自如、生动活泼的特点。

商洛花鼓的传承与发展

商洛花鼓戏自诞生至今，经历了从民间艺术到具有审美、教化功能的舞台艺术的过程，产生了一大批脍炙人口的经典作品。例如1956年的《夫妻观灯》、1979年的《屠夫状元》、1982年的《六斤县长》、2002年《月亮光光》等等。这些作品立意新颖、剧情动人、唱腔别致、舞美精巧，达到了艺术欣赏与高台教化的和谐统一。

不过，与其他地方戏曲艺术一样，商洛花鼓也存在着传统与现代碰撞、继承、创新的磨合。在目前各地非物质文化遗产保护工作日渐深入的情况下，商洛花鼓如何在继承中发展，做到即使现代观众喜欢而又不失艺术本色，能够从艺术本体出发，弘扬这一优秀的传统艺术，保护培养人才，是当前需要思考、解决的大课题。因此，处理好“戏曲模式”问题至关重要。毋庸置疑的是，每一种戏曲模式的形成都要经过千锤百炼，只有好的东西才能长久的流传下来。对商洛花鼓已有的模式，是应当珍惜的，然而一味恪守“模式”亦将无法进步。既要尊重“模式”，又要敢于超越“模式”这才是遵循艺术规律，才能够踏着“模式”的基石，去寻求更适合它发展的道路。同时也要善于借助非物质文化遗产保护工作的东风，全面推动商洛花鼓的保护进程，将编剧、导演、演员、作曲、舞美、以及戏曲评论家和相关学者，乃至广大热爱商洛花鼓的群众之力凝聚起来，群策群力，使花鼓艺术在继承传统、借鉴其他艺术、不断创新完善中健康发展。