克孜尔岩彩壁画的人物造型研究

洪 宝 （广州大学松田学院 510240）

新疆的库车，拜城，新和县一带，属于古代西域诸多邦国之一的龟兹，最富盛名的当属它的佛教壁画，龟兹壁画是现存的龟兹佛教文化遗产中最丰富的组成部分，而克孜尔岩彩壁画是其中规模最大，保存最好的一处大型石窟壁画群。克孜尔岩彩壁画的艺术风格继承佛教发源地印度的传统，受到犍陀罗佛教艺术的影响，同时受到印度笈多王朝和波斯萨珊王朝的佛教艺术的影响。特别是在人物的表现方法上，从人物的造型特点，表现手法上看，克孜尔岩彩壁画可以说是传承了中亚的艺术又将其与龟兹本地艺术相结合。

一、克孜尔岩彩壁画造型特点

1.佛像的造型

克孜尔岩彩壁画的佛像特别是早期的佛像都基本上以坐着的说法形式出现。这些佛像有的是上身全裸、有的是身披袈裟，袒露右臂，有的是穿通肩袈裟。而其中身披袈裟，袒露右肩臂盘坐于宝座上的佛陀形象，几乎占了克孜尔壁画中佛陀形象的百分之八十以上。

佛像的这些表现手法大多受到这个时期的犍陀罗艺术的影响。犍陀罗艺术形成的早期受到到希腊艺术的影响，在此之前长达一个多世纪的犍陀罗地区曾被希腊人所统治，是希腊的文化与印度本土文化相融合的结果。

犍陀罗佛像的一般造型特征是：头部呈阿波罗式的希腊美男子面容，脸型椭圆，五官端正。眉毛细长而弯，眼窝深，嘴唇薄，有些佛像刻有唇髭。鼻梁笔直隆起，与额头连通，侧面看去成一条直线，这是典型的“希腊鼻子”。耳垂明显拉长，头顶上肉髻通常覆盖着希腊雕刻常见的波浪式卷发，波纹的形状流畅而规整。犍陀罗像一般身披通肩式僧衣，偶有袒右肩式，僧衣类似罗马长袍托格，以写实技法刻画，毛料质感清晰，衣纹交叠，根据衣服的动势和重量的变化贴附着身体。衣纹走向从右上往下倾斜，左手习惯性地抓握着大衣的一角。上述说的犍陀罗佛像雕刻中出现的特征在克孜尔的佛像也有相似的反映。

克孜尔壁画中大量出现袒右肩的坐佛形象，在犍陀罗地区出现的最多的是公元2世纪末到3世纪。在这一时期遗存的雕刻重复出现了“舍卫城现大神变”这一题材，而佛像都是以袒右肩的坐姿出现。“舍卫城现大神变”是佛经记载的诸奇迹中最为神奇的一个，该时期最受人们喜爱。这一题材以图像形式出现在龟兹的时候，大概是公元三世纪末，可以推测克孜尔画师第一印象接受到的图像便是袒右肩的坐佛，并将这种图像标记为佛陀之最神通广大的形象。

克孜尔岩彩壁画中佛像的另一表现形式同样受“舍卫城现大神变”题材影响。“舍卫城现大神变”“讲述的是佛陀为使不信佛的三个苦行外道皈依佛法，佛陀升至半空布道，……佛在半空中说法时，他的双肩生出火焰，脚下流水。”佛在空中“双肩生出火焰”在这时期的阿富汗迦毕试地区，一些被称作“迦毕试样式”的雕刻中就有这一题材，佛像表现的“往往是为前世释迦牟尼授记的燃灯佛或舍卫城神变的‘焰肩佛’，佛像双肩上喷出火焰，背光周围也雕饰一圈火焰。”佛像双肩上的火焰是迦毕式的特征之一。在阿富汗地区出土的《舍卫城神变》和我们在克孜尔第8窟，38窟，118窟，126窟等看到的立佛，两肩上面都有弯曲火焰向上飞升的形状。可见克孜尔的画师在绘制佛像时还受到距龟兹较近的阿富汗地区艺术形式的影响。克孜尔画师还创造出袒右肩的焰肩佛。这种改造后的焰肩佛形象还流传到敦煌莫高窟，北魏时期（公元386—534年）绘制的《鹿野苑初转法轮》中仍清晰可见。

2.菩萨的造型

克孜尔岩彩壁画的菩萨形象一般是圆脸，樱桃小嘴，鼻梁细而高挺，充满笑意的眼神半睁半闭，呈现一种安详平和的神情。头戴单珠宝冠或三珠宝冠，披发或用串珠饰带束起发髻，两边的飘带顺着发髻轻飘，有的发髻还有簪花，多戴圆形串珠耳环。上身袒露，颈上戴着项链、璎珞，臂钏，手上戴手镯，披巾帛，下身穿裙裤。菩萨在造型上不像佛像那么过分庄重、拘谨，而是呈现较为生动多样的姿态。

其实在印度早期佛教雕刻中，悉达多太子（菩萨）也只是用伞盖，拂尘等象征。直到贵霜（公元78—241年）时代的犍陀罗才创造了人形菩萨像。“犍陀罗菩萨像的造型，……顶上肉髻戴着珠宝装饰的头巾。……这些菩萨像通常上半身裸体，佩戴着耳环、璎珞、臂钏、护符、手镯等珠宝饰物。一条长长的披帛缠裹着左臂，斜披至腰间呈半圆形垂落，……下半身穿着一条印度式围腰布兜蒂，像窗帘一样垂下的波纹状密集的皱褶……”在第38、110等窟都有体现。

3.伎乐天和佛传图中女性的造型

克孜尔岩彩壁画众多人物形象中伎乐天人的形象蕴含着浓厚的龟兹地方特色。壁画中的女性形象受到来自印度笈多派艺术的影响。这一派别是印度本土民族中产生，不仅以印度的服装及亚热带的环境为基础，还根据对印度人体本身的了解，用好像湿贴在身上的透明衣服的波纹来表示。

克孜尔岩彩壁画中女性伎乐天的身体成“三屈式”，袒露上身，头上戴着宝石头饰，手臂有臂钏，手镯，脚上还带着脚饰。这种女性形象在克孜尔壁画的佛传图有具体体现。在第84窟，佛陀前方躺着的裸女，这和优陀羡王故事中的有相夫人几乎是同一个造型。这又让人联想到古印度的马图拉派的造型手法。

北印度一大艺术流派马图拉。喜爱裸体、崇尚肉感，体现于贵霜时代约二世纪到三世纪的雕刻中。马图拉的裸体药叉女雕像造型十分典型，药叉女的身材修长匀称，面庞圆润，肉体健硕丰腴，夸张地表现浑圆的乳房，纤细的腰肢，丰满的臀部和粗壮的大腿。“此派喜好的身体姿势，尤其女性的，则是三道弯式——即头向右倾侧，胸部则转向左方，由于印度人偏好臀部向旁耸出的姿势，两腿遂又转至右方……在印度著名的画师泰戈尔所著《关于印度艺术解剖学上的几点注意》中，有很宝贵的说明。”在马图拉出土的《持剑起舞的药叉女》。女人体在三屈式相对固定的程式框架内自由扭动，变幻出迷人的姿态。克孜尔初期的画师无疑受了它们的影响。但克孜尔画师并没有完全接受这种全裸似的裸女形象，而是在裸女身上加多了更多的帛巾，在腰间加多了一层薄纱裙。

二、结语

地处西域交通要道的龟兹古国，克孜尔无疑享受着得天独厚的来自各方的丰富资源。克孜尔的画师在不超越宗教限制的范围内，掺合着个人的经历、见识和审美，让克孜尔石窟壁画承载他们眼中至上的图像，表达他们对佛的崇敬和虔诚克孜尔石窟壁画面对各种艺术形式的纷至沓来并没有丢失自身本土的艺术特点，而是在吸取了众多艺术的元素之后，将它们糅合进自身的艺术形式之中，表现出另外一番与众不同的面貌。克孜尔石窟壁画对人物的处理手法在今天看来是具有现实主义的启示的。

[1]王镛著.《印度美术》.中国人民大学出版社，2004.10..

[2]常任侠编著.《印度与东南亚美术发展史》.上海人民美术出版社，1980.1.