经验再造和形式实验

徐勇

虽然说，纯文学写作只是“80后”小说写作中的一部分，但随着时间的推移和积累，其写作愈趋成熟并日益被主流批评界和文学界所认可；其从业人数之众，作品产量之多，也都让人不可小觑。作为“青春写作”（这里取宽泛的意义）的一部分，他们已有自己的一套方式方法和言说语调，对于他们，继续沿用传统的评价标准并不一定适用；但既为不同于通俗写作的纯文学写作，就应有纯文学写作所共有的某些惯例成规。作为通俗写作，类型化、模式化或许不成其为问题，因为毕竟，若不如此便很难流行，也难做到通俗；但对纯文学而言，如此这般却可能是大忌了。本着这样的认识，本文将以李晁、文珍、马小淘、王威廉、蒋峰和笛安等“80后”作家的小说为中心，探讨“80后”写作中普遍存在的问题。

一

正如研究者所言，“很多‘80后小说属于‘经验写作”（高玉《光焰与迷失：“80后”小说的价值和局限》），对于他们中的纯文学写作来说，最大的问题或许莫过于经验的不足了。事实上，这一经验上的不足并非仅仅年龄上的限制。因为，在中外文学史上，三十岁前后创作出伟大作品的作家大有人在，而即使是在中国现当代文学史上，这样的作家也不乏其人。相比“70后”或者“60后”，“80后”们生活在相对稳定而物质较为宽裕的和平年代，他们既没有经历过像“文革”那样的年代，20世纪八九十年代的社会转型于他们也更多是一种模糊的记忆。他们生活在社会较少“断裂”的年代，故而经历相对整齐划一，这是他们的作品在表现题材和主题上常有重叠的原因。另一方面，90年代乃至新世纪的社会环境又塑造了他们，他们没有80年代中人的那样充满介入社会和干预社会的积极和热情，他们更关心自身身边的琐事。民族国家甚或世界大事，似乎都远离他们，故而在他们的作品中也少有投射。李晁的《米乐的1986》（2010）很有象征性。1986年本是男女主人公出生的年份，在自称为作家的米乐的眼里，却非要显示出不同寻常的意义不可，因而就有了米乐的不断的思考和写作。1986年，世界上发生了诸多大事，但这并不能因此而与自己的生活联系在一起，故而米乐的小说《一九八六年》就只能永远处于一种不断的延宕中，永不能终结。因为毕竟，这世界的大事与一己之身并不总能“耦合”起来。小说显示出某种分裂的主题来。这一分裂是自我圆满的镜像与存在之间的分裂，某种程度上也是“80后”作家先天经验不足，及其突围的困境的隐喻。他们生活在自己的世界，如果硬是要使这一自我的世界同身外的广大世界联结起来，于他们多少有些显得异类而让人费解，实际上也不大可能。或许也正是因为这点，李晁的小说创作在“80后”写作中别具“征候性”。

李晁是近几年来活跃在《青春文学》和《上海文学》等刊物上的一名青年作者。在“80后”作家中，李晁是年龄较小的一个。1986年出生的他，至今不过二十七岁。其自2007年发表作品以来，累计已有二十余部中短篇和一部长篇问世。虽然说，他出道较晚，创作时间不长，但很坚实，且有自己的鲜明特色；但进入他的小说便会发现，他的小说几乎都是围绕青少年的成长主题及童年的经历而成，虽然作者在深入人物的内心上有自己的独特体会和心得，终不能掩盖自己经验上的不足带来的自我重复和反复。他长于经验的重组，不擅想像的再造，故而在情节和题材上总不能有很好的突破；稍一涉足自己经历之外的世界如《山中客》（2012）中中年的心理生活，便显示出他的局限。《小城·爱》（2012）讲述了两个平行的爱情故事。它们被平行并置于一起，却没有任何逻辑联系，就这点而言，小说暴露出作者在叙述技巧上的欠缺；而既然是现实主义小说，一旦两个爱情故事并置一处，总有其起承转合与因果转折的脉络，这点在小说中也没有很好地体现，从这点来看，小说充分暴露出作者想像上的苍白和经验的不足。

而说李晁在“80后”写作中很有代表性是因为，年龄不过三十的他，创作也仅数年，却不断出现自我的重复和对经验的过度利用。他的小说创作根植于自己有限的经验和阅历，不断挖掘，不仅表现在主题上的重叠（如青少年成长主题），还表现在情节上的重复使用。其长篇小说《傻时光》在某种程度上就是此前创作中短篇的汇总和扩大加长版。应该说，李晁小说写作中的这种问题，并非个案，相反，可以说在“80后”纯文学写作中较为普遍。比如说马小淘。在马小淘的写作中，与传媒大学有关的人和事，始终是其创作的核心。这并没有什么不好。就像李晁在创作中借主人公之口曾表明独特的地域坐标对于作家的重要性，传媒大学也应是解读马小淘的空间坐标。独特的空间坐标作为故事发生的背景或前景的重要性，这在文学史上十分普遍，而且也一度被作为“民族的，就是世界的”典型例证而为人们所认同。莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、沈从文的湘西世界等等都是其中广为人知的代表，但这并不必然意味着同一片土地上或空间内上演的故事可以不断重复。李晁小说中的“铁葫芦街”确实亲切可闻，但其中上演的故事的雷同却多少有点让人难以忍受。应该说，李晁的铁葫芦街与马小淘的传媒大学都与他们的经历阅历息息相关。而这，其实也提出了作家的创作与经验阅历之间的关系问题：一旦经验被掏空，其写作的“可持续性”如何能够保证？

对于“80后”作家，题材和主题上的重复这一现象的出现，原因是多方面的。年齡上的限制和经验的不足只是其中之一甚至某种程度上说并不是主要的。他们沉迷在爱情和成长主题的领域不愿放眼外界，既有个人方面的原因，时代社会的因素也不可忽略。马小淘的《毛坯夫妻》在这方面很有象征性。小说讲述了一对现代职场患难夫妻的故事。就业、工作、生活诸方面的压力，使女主人公温小暖宁愿退居于家庭的一隅，终日在家“宅”着，不愿出去面对世界。而说《毛坯夫妻》具有象征性，是因为她不仅写出了年轻一代——某种程度上也是“80后”一代——“宅男宅女”的文学形象，还在这种想像中使之显得合情合理。她们并非没有才华和学识，也不乏创造生活的勇气和热情，但她们宁愿“宅”在家里。你可以说她是在逃避或自我封闭，但从她们自己的角度看，毋宁说也是自我敞开。她们在虚拟的网络空间敞开自己。她们可以一整天挂在网上，冲浪、购物或者聊天。她们为之封闭的只是陌生的外部世界，这一世界是那么地不可捉摸、拥挤不堪乃至让人紧张，相反，她们向之敞开的世界，则是那么毫无限制。在这一世界上，人与人之间虽然彼此陌生，但却可以互相信任，了无障碍。这虽是一虚拟的空间，却让人心情放松。从这个角度看，温小暖的拒绝“走出家庭”，既是一种社会现实的缩影，同时也是另一种自我流放。她以自我放逐的方式表达出面对未知世界的排斥，退守家庭的狭小空间就是拥有自己世界的完满，即使这一空间只是一处粗陋不堪的“毛坯”房。

用这部小说来分析“80后”作家的精神状态虽然不一定准确，但其在某种程度上仍不妨看成是他们一代人的精神内心和文学的写照。他们和他们的小说主人公并非不愿向外界敞开，他们也并非想要活在自己的狭小世界或童年记忆中；是外面世界的陌生冷漠和充满恐惧，使他们宁愿守在自己的世界，做着青春和成长的文学白日梦。表现在“80后”（如马小淘和笛安等）的小说中是主人公沉浸在爱情的想像世界中放逐自己。马小淘的小说（最为典型的莫过于长篇《慢慢爱》）大都围绕爱情纠葛展开故事情节，青春在她那里是同爱情联系在一起的，故而守住了爱情，也就是守住了自己的永恒的青春。这样一种默契虽不甚明确，但始终存在于她的小说创作中。马小淘和笛安之外，李晁也是这方面的典型。在李晁的小说中，童年和成年生活题材构成他的小说的两个主要部分。有趣的是，他的小说中的青少年时光（如《少年故事》、《少年往事》、《孤独鸽》、《傻时光》等），虽偶有不堪回味处，但仍让人温馨和感动；而那些表现成年时期的小说（如《一个人的世界》、《来日无痕》、《一家人》和《本命年》等）则大都充满感伤，甚至反讽，主人公也带有精神疾患的幻象。这种分裂，某种程度上正是作者面对成人世界或外面世界的不安的表征。

这种反复被挖掘的经验，表现在“80后”作家的写作中是成長和青春这两个主题/题材的泛滥。“80后”的小说创作大都涉及成长主题和青春书写，这似乎是辨认他们的一个标识。涉及成长主题，却非“成长小说”，也很少有人从成长小说的角度加以解读，这也似乎是“80后”写作的读者们所默认的共识。但对“80后”之外的前辈作者们，情况并不这样。王蒙的《青春万岁》，写的是青春、理想和成长，作者写作小说时也未及三十岁，但这样一部小说却是公认的成长小说。同样，杨沫的《青春之歌》也是如此。这里有必要对“成长小说”有一个基本的认识。所谓“成长小说”，说得简单点就是主人公的成长是同社会/国家的特定时空联系在一起的。用巴赫金的话说，就是“这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，是通过他完成的”（巴赫金《教育小说及其在现实主义历史中的意义》）。换言之，主人公的成长并非仅仅是一个人的成长故事，它还是民族国家的命运的象征或缩影。“80后”的写作虽普遍涉及成长主题，但这成长只是青少年主人公一己的事情，与民族国家的命运无涉，也不可能从民族国家的角度加以解读。正如有学者所言，“‘80后小说是‘80后这一代人的小说，是‘代际小说，而不是‘时代小说，它代表了‘他们这一代人，而不能代表‘我们这个时代，可以说还没有达到这个时代的文学高度。”（高玉《“80后”小说的文学史地位》）如果说《青春万岁》和《青春之歌》之类的成长故事是一种“宏大叙事”的话，那么“80后”写作的成长故事则只能是“微小叙事”了。

对于“青春”这一议题，“80后”作家似乎情有独钟。但我们也要明白，“青春”议题并非“80后”作家的“专利”，事实上，任何时代都有所谓的“青春写作”，表现在当代文学中，有所谓“永葆革命青春”的革命主题，有对永恒青春主题的歌颂，有追寻已逝青春的归来写作，有重新书写青春激情的知青文学，等等，不一而足。对于这些“青春写作”，不论其主题上差异多大，但在对青春的书写中，总与社会时代密切联系在一起。换言之，对于这些青春写作，他们是把青春书写放在特定历史时空的脉络中展开的，故而他们的青春并不仅仅指向个人，还指向个人之外的民族、国家。对于他们的青春写作，必须在隐喻的意义上加以理解。但在“80后”的青春写作中，青春议题则几乎完全割断了其同时代社会的联系，他们的青春往往是青春的琐事录，是青春期喜怒哀乐的展现，因而同样可以看成是“微小叙事”的一部分。

在这里，谈论“宏大叙事”和“微小叙事”并不涉及价值上的判断，但就一部成长主题的小说创作，却是关涉其创作格局和气象的关键命题。如果一部表现青少年成长主题的小说，仅仅表现个人生活中的琐碎小事，而与时代社会的变化发展了无关涉，这样的作品无论如何都很难说有大的气象和格局。应该说，在“80后”作家中，有意突破成长主题写作中“微小叙事”倾向的，东北的蒋峰是其中重要的一位。他的最近一部由《遗腹子》、《花园酒店》、《六十号信箱》以及《守法公民》等系列中篇组成的长篇《白色流淌一片》很能说明问题。可以说，正是这一系列小说的出现，表明了蒋峰小说的真正成熟和大气象来。他的这一系列小说真正突破表现成长主题的局限，而与时代巨变联系在一起，故而其小说中的成长主题也别具韵味。在这系列小说中，特别是《六十号信箱》中集中展现少年许佳明渴望早日长大的成长故事。这一成长既联系着教育、环境和时代社会的发展，也与性的苦闷、幻想，孤独、自强、绝望和希望纠缠在一起，因而格外显得沉重，让人唏嘘不已。虽然说，这一成长并不具备太多象征意义，但其直指人心的力量即使是非“80后”写作中都可谓罕有其匹。

二

应该说，“80后”创作中这种普遍存在的经验不足和主题重复，其导致的结果往往是，在同一题材或主题范围内的不断出新和翻新。这似乎是一个循环：他们活在自己的文学世界，当经验不足而又不能通过向外伸展拓宽自己的时候，就只能靠想像中的“经验上的再造”来弥补自己了。

经验问题是文学写作中的一个重要范畴，康德、柏格森、本雅明、卢卡奇、阿甘本等都有论述。应该说，没有经验作基础，文学自写作到流通以及接受诸环节便无以存在。对于文学写作而言，经验可以传递和继承，可以自己历经，也可以“再造”。在当代小说史上，“创造新经验”的提法出自先锋作家马原。因为不满于传统小说写作中的连贯叙事，马原提出“偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑”（《方法》）的主张，他之再造的经验正是对应于这样的局部的逻辑和整体上的不逻辑。很明显，如果按照本雅明对“经验”的理解，马原这里的“偶尔逻辑局部逻辑”的“新经验”因为无法拼凑成可供交流的经验，而毋宁说是经验的碎片。事实上，可供交流的经验，不仅对于故事体十分重要，其同时也是现实主义小说创作的根基。在这方面，古今中外大多数优秀作家无不擅长此道。他们依靠自己的想像之功，随意出入他们所不了解的不同人物的内心，显示出再造经验的可能。但他们也知道，仅靠经验的不断再造和翻新，并不必然带来艺术作品内在深度的递增；相反，如果过于执迷于此，反会造成作品内容的重复乃至深度的下降。

这其实是提出了这样一个问题，即对于那些经验明显不足的青年作者们，当他们为突破自己经验的局限而靠想像不断再造新的经验时，如果不能把视野从自己的内心或想像世界转向外部世界时，这一“经验的再造”便只能是“镜城突围”，只能從“心像”的角度加以理解。笛安的近作《龙城三部曲》（《西决》、《东裳》和《南音》）虽然以“龙城”为背景，但说来说去，故事的展开总是在不多的几个青年人之间的情感纠葛中展开。可以说，任是作者怎么努力——努力把人物之间的故事糅合进大的历史时代中——终究不过是新版的“大城小事”。在这方面，充分显示出“80后”写作普遍存在的问题，即面对大历史时的无力而无能，个人经验与大历史之间的矛盾实际上已成为横亘在“80后”写作中的难题。

或许，仅靠想像中的对接或靠近的姿态，是不足以完成个人经验与大历史的重合。而只有把自己投身或置身于历史时代的洪流中，才可能从这一困境中走出。文珍的《第八日》应该说是一个很好的例子。这篇小说讲述的是一个城市白领失眠七天后终于睡着的故事。小说是从第八日的清晨起笔，采用电影叙述中闪回的方式，让前半生的经历在主人公清醒的回忆中一一呈现。回忆，在这里，其实就带有精神分析中的回忆疗法之功用，回忆临近完成，主人公紧张的心灵也一定程度上得到缓解，其最后能在飞速的过山车上睡着也就是情理之中的事了。

这篇小说之给人震撼之处并不仅止于此。小说写出了现代文明对人造成的挤压感和由此引发的深深的孤独。现代文明表面上使人们之间的距离靠近，但其实是把人推向了更远。这样一种悖论，被作者匠心独运地同失眠叙述结合在一起，因而别具感染力。叙述者通过主人公展开的回忆试图暗示我们，失眠的根由似乎与童年时的创伤经历有关。可一旦往事被一一还原后，我们发现，这一切似乎又同城市生活工作的快节奏和高度紧张密不可分。小说中重复多次出现的“早上7点55分”这一标明时间的表述，也在不断提醒并指向着残酷的现实存在，并一再把读者和主人公从记忆的深处里拉回到现实中。正是在这种回溯和前推的双重交替中，小说向我们展现出现代生活带给人们的深深的绝望感和窒息感。城市既让人孤独，童年又无法回去，文珍写出了现代性语境中无法抵达的怀乡病。她们是这样一批都市的女性梦游者形象——顾采采、苏小枚（《衣柜里来的人》）、小音（《地下》）、杜乐（《画图记》）、《北京爱情故事》中的主人公“她”，等等。她们非常清楚并痛苦于城市带给人内心的荒芜和贫乏，但又不忍甚至迷恋着这种生活，因而她们只是在城市的内部“梦游”。她们一方面清醒地认识到自己与城市的格格不入，会把自己比作“衣柜里来的人”，或者就是整天的发呆，但另一方面，她们又必须为在城市生存下努力工作，夜以继日。这就形成了梦游者的矛盾特征，即内心上的抗拒和身体上的靠近。她们的形象和城市联系在一起，已然成为城市中不可或缺的风景线。

三

对于经验上的不足，很多“80后”作家选择了绕道而行，那就是形式上的探索和实验。在这方面蒋峰和王威廉是其中最有代表性的作家，而且某种程度上可以说代表了两种路向。

一种是通过形式上的实验创作一种新的经验，蒋峰是这方面的代表。1983年出生的蒋峰，推出的第一部长篇《维以不永伤》（2004）就是先锋意识十分浓厚的作品。小说围绕少女毛毛被杀这一刑事案的发生展开叙述，试图揭开背后的原因及其凶手所在。这看似一部侦探小说。而蒋峰也似乎热衷于侦探小说的手法，首先是告诉读者案件的发生，然后从多个角度试图靠近，但当经过不同叙述视角的叙述后，却发现原来离案件越来越远了。这部小说分为四部分，第一、二和四部分分别从毛毛男友杜宇琪的表弟周贺、警察队长雷奇和毛毛的父亲张文再的视角展开叙述，小说中最为奇特的是第三部分。

在第三部每一小节都会出现一个由数字组成的标题。其中前边的数字表示叙述此节的人物，中间的数字表示此节讲述的是谁，后边的数字表示从时间顺序上看此节在第三部的位置所在。这样的做法使得小说除了按着页码阅读之外，还会有三种不同的阅读方式：以三位数字的顺序依次阅读。在这里，作者向你保证，每一种重新组合的文本都会令你有新的发现。（《维以不永伤》）

不论如何，这种叙述手法都有点类似于先锋写作。马原是这方面的大师，他的《虚构》和《叠纸鹞的三种方法》等等都一再表明，故事其实只是“虚构”的结果，故事是被建构的，至于是否实有其事或事情的真实性，是可以不管不顾的，也无关紧要。这样来看蒋峰，又似有不同。蒋峰的小说中，事情特别是案件是确确实实的，但对于这一案件的由来及其原因，却又不可追寻。蒋峰想还原案件发生的始末，却最终发现原来只是徒劳。这在他的另一部小说《去年冬天我们都在干什么》中也有同样的呈现。而事实上，作者也似乎无意于此。他并不是在写侦探小说，因此凶手或嫌疑人是谁并不重要，重要的是叙述过程，是过程中的各色人等和他们鲜活的性格。

从这两部小说可以看出，在蒋峰的小说中，他的本意并不在形式的探索上，形式实验不是本体论，重要的是，他通过从不同角度进入案件意在创造一种讲述故事的多种可能；而这也可看出他想从形式上的多种可能中创造某种可供辨认的经验的努力，这使得蒋峰在经验再造和形式探索之间不断摇摆。其在他的另一部长篇《恋爱宝典》中有淋漓尽致的表现。这部小说仍不改他玩弄技巧的“伎俩”，但很多事情往往是物极必反。这是一部无法评价之作，是蒋峰的小说中最难读也最让人左右为难的小说。它以一种倾诉的笔调，讲述“我”的恋爱经历和文学写作过程。逻辑上的混乱和内容上的繁复，让人目不暇给；而事实上，恋爱同写作其实早已经融为一体，难分轩轾。这就有点类似于“庄周梦蝶”：在小说的虚构和想像中恋爱，乃至于最后叙述者“我”深陷其中，分不清现实和虚构，只好在想像中渴望美好的结局。整部小说就是在这样一种缠绕中展开和结尾的。相对而言，蒋峰近期的长篇《白色流淌一片》则要成功得多。这部小说仍旧延续了蒋峰一以贯之的形式实验的努力，但又似有不同。这是一部依次由《遗腹子》、《花园酒店》、《六十号信箱》以及《守法公民》等系列中篇组成的长篇。在这部小说中，蒋峰开创了一种长篇小说的新的模式，即构成长篇的各个部分之间，同整体上的若即若离的关系：合则是一个整体，拆开来又都是独立完成的小说。各个部分有头有尾，自成一体，不需要特别的交代；而且，各个部分，叙述的侧重点不同，呈现的面也不同。这就像古人所说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。叙述的目标很明确也很简单，但因为进入的角度，呈现的面貌也各不相同而相映成趣。这与蒋峰向来注重多种叙述的可能的追求是一致的，不同的是，在这部小说中形式实验和新经验的创造并不是分裂的，相反，它们互相重叠而不显做作，充分显示了蒋峰艺术上的成熟。

比较之下，王威廉代表的则是另一种倾向。王威廉显然非常擅长编织故事，而且往往乐此不疲。这从他那些有悖常情常理而又妙趣横生的情节中可以看出，什么一个“没有指纹的人”（《一个没有指纹的人》），一个人如何才能“倒立生活”（《倒立生活》），能否保持同世界的隔绝（《信男》、《我的世界连通器》），一个同鳄鱼互换了脑袋的人（《市场街的鳄鱼肉》），等等。但若以为王威廉只是在炫耀他的故事的怪奇险异，那就是对他最大的“误读”。就像任何表象都只是本质的变形的表现一样，王威廉的每一个奇特的故事背后都有他对人生/世界的独特的思考和探索。他曾把这视之为“试图找到某种潜藏的秩序”和“在绝望内部反抗绝望”（《隐秘的神》）。这样来看王威廉的叙事，便会发现其中的背谬和矛盾处。他的故事旨在以有悖常情常理的情节和人类在各种极致/极端情境中的反应，来探索人类的种种荒谬处和存在感，故事无不具有了形式而上的意味。《内脸》探讨了现象和本质的辩证关系，《禁地》探讨了欲望与禁忌的关系，《谁是安列夫》探讨了名实之间的错位，《铁皮小屋》和《老虎，老虎》探讨了自杀与拯救的关系，《我的世界连通器》和《信男》探讨了内外的辩证，等等。一边是怪奇故事的编织，一边是形而上的探索，这使得他的小说往往表现出一种分裂和罅隙。故事往往为了表现形而上的主题而不期然地成为一种装饰或符号，就像他的小说中的人物一样，无关紧要无足轻重甚至可有可无，无不可以随意替换，其结果反显得他的故事过假，斧凿的痕迹明显。

他的小说明显有一个现实主义的框架，情节的推进和极端情境的营造，都是在这种真实的幻觉中出现，这就使得他的小说中，形而上的主题和故事情节的编织之间，并不能很好地耦合在一起：因为显然，现实主义的语境和现实的逻辑，并不总能承载那么沉重而显在的形而上甚至荒诞的主题。以此观之，王威廉的问题似乎就是，他以现实主义的“成规”表现现代主义甚至后现代主义的命题，其背谬、无力和艰难诸种都在其中了。这也带来另一个问题，即，当他以“故事”——本雅明意义上的“故事”——的形式表现最为形而上的探索时，小说之为小说的本身的质感却在慢慢消失，此时，或许最应该追问的不再是世界或生存的意义何在，而应该是小说作为小说，它应该具备什么样的外形？王威廉的形式承载了太多的思想，这或许就是真正意义上的不能承受之重吧！生命之重和小说之轻，在王威廉那里恰好形成一种奇怪的对应关系。情境的极致，虽必然灌注作者本人的思考于其中，但却并不必然是表象化。王威廉往往是把思想情节化，而不是相反。这既显示了他的力度，同样也流露出他的用力过猛。

四

看来，对于“80后”作家来说，真正的问题或许并不在经验上的丰富与否，经验上的不足可以靠想像弥补，他们也不缺技巧，甚至也与思想的深邃无关。王威廉的小说在“80后”作家中是思想最为深刻的之一。他的小说理论性大于经验性，实验性强于现实性。这样一种形式实验的姿态，在先锋文学的形式实验早已耗尽后的今天，看起来是那么的“醒目”和“不合时宜”，而这其实也提出了如下问题，即，在呈现自己鲜明风格的同时，如何“贴地行走”吸纳地气面向现实发言？这一问题的重要性对于涉世不深的“80后”作家而言，尤其如此。一個“倒立生活”的人，失去的不仅仅是重力的牵引，还有生活的厚度和地基。王威廉想必没有料到，在他的小说《倒立生活》中，他其实早已以隐喻的方式告诉了我们这点。只不过，置身其中的他很难看到这点罢了。

这样或许就能理解笛安的长篇新作《东裳》（2010）中的分裂了。这篇小说一改《西决》（2009）中脱离历史/时代的倾向，而把青年男女主人公之间的情感纠葛置于如汶川地震、2008年奥运会以及随之而来的金融风暴等“宏大事件”的背景下展开。从这里，不难看出作者向“大历史”靠拢的意图。但从故事讲述及叙述的实际情况来看，这种尝试并不成功。因为显然，这些所谓的“大事件”只是某种如背景、前景甚至布景式的点缀，虽然偶尔同主人公们的生活相切，但却并不构成真正的影响也并无交融。可见，对于“80后”作家而言，他们并非没有认识到经验上的局限和“微小叙事”的不足，他们表现出的对经验的再造的热情和形式探索的执著无不说明了这点，他们也有意同“宏大叙述”靠拢。但问题似乎在于，他们生活在宏大叙事解体后的小叙事的时代（或后现代），生活的总体性的解体使得他们的小说创作往往成了“空中楼阁”，他们既非不愿，也非不能。

对他们来说，如何从小叙事中突破，固然十分重要，更为重要的应该是通过小说创作重建“生活的总体性”，而只有重建了生活的总体性，青春主题上的重复和形式上的缠绕就不再成其为问题了。卢卡奇把这种重建过程视为一种“赋形”：“史诗为从自身出发的封闭的生活总体性赋形，小说则以赋形的方式揭示并建构了隐藏的生活总体性……历史情状所负载的一切分歧和破裂必须被放置到赋形的过程中去，而不能也不应用写作方式伪饰起来。”（《小说理论》，《卢卡奇早期文选》，第36页，南京大学出版社，2004）我们今天的时代早已不再是史诗的年代，面对碎片化的现实/经验，我们需要的，是要用小说的形式把它们聚拢，重建其完整性。这一过程也是本雅明意义上的“翻译”，是对可以辨认的碎片的重新缝合。

这应该是实情。对于“80后”的年轻作家们，他们所缺少的，并不仅仅是经验上的不足；认识不到这点，便很难有大的飞升。