唐湜诗论对中国新诗理论的贡献

刘中树 李华

[摘 要]唐湜的诗论对四十年代中国新诗派的诗歌批评理论的建构有着重要的贡献。他的诗论力求解决中国新诗理论发展中始终存在的矛盾，力求平衡，以实现新诗发展的多向“合流”：唐湜关注社会现实的同时也追求完美的个性诗艺表现；他主张中国传统诗学与西方现代诗学的无痕融合，真正实现在新诗现代化的过程中既不失传统诗学的精华，也能适时吸纳进步的世界新传统的成果。

[关键词]唐湜；新诗理论；经验论；合流说；新诗现代化

[中图分类号] [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2014）01-0000-05

在中国新诗发展的“一个转折点上”[1]，九叶诗派的出现成为了中国新诗阶段性的历史界标，九叶诗派何以能担当如此历史责任？理论和创作的并重是二十世纪四十年代中国现代主义诗歌成熟的标志之一，九叶诗派的诗歌创作之丰富自然不在话下，而唐湜的诗论对九叶诗派诗歌的发展起到了重要的指导作用，对中国新诗理论建构也做出了突出的贡献。

唐湜在四十年代的创作，评论多于诗作，直至八十年代达到诗歌创作的高峰，陆续出版了大量的诗歌，特别是双行体的英雄史诗。在理论构建方面，唐湜充分吸纳了西方现代化理论资源，同时融汇了中国传统文论的质素，值得注意的是他的《梵乐希论诗》、《论风格》、《论意象》、《论意象的凝定》几篇专论系统地介绍了国外现代派诗歌理论，集中了阐释了他的诗论观点，其诗论推进了中国的新诗现代化理论建设。在具体诗歌批评实践方面，唐湜在四十年代撰写专论介绍辛笛、穆旦、陈敬容、杭约赫、唐祈、杜运燮、郑敏的创作及他们在诗坛的历史地位，这些评论中的不少观点被后来研究四十年代诗歌理论的学者所引用，这充分证明了唐湜的评论观点正确合理性。其他几十篇专题评论，或评论小说或评论散文甚至诗话，这些后来都收录在《意度集》中，体现了唐湜的独具特色的诗论体系。可以说，唐湜先生的《意度集》足以代表中国四十年代新诗批评理论的最高水准[2]。另外值得一提的是，八十年代以后，唐湜从历史的沉寂中脱身而出，继续为一些他周围有希望的年轻诗人的作品写序或评论，发现新锐，他自认为有责任为年轻的诗人们开辟道路，不让新诗在这一代断了层。

中国新诗批评理论始终在两对最基本的矛盾中挣扎前行：一是坚持启蒙救亡与坚持诗歌本体的矛盾，二是西方现代诗学与中国传统诗学的矛盾。[3]唐湜的诗论力求解决现存的矛盾，寻求两方面的平衡，实现新诗发展的多向“合流”：唐湜关注社会现实的同时也追求完美的个性诗艺表现；他主张他主张中国传统诗学与西方现代诗学的无痕融合，真正实现在新诗现代化的过程中既不失传统诗学的精华，也能适时吸纳西方现代诗学的成果。对此提出了他诗歌理论中最为重要的经验论与意象论。

一、“诗是经验的”

现代主义者坚信：诗的本质是经验而非情感，里尔克认为“诗是经验而非情感”，唐湜称自己是个“自觉的现代主义者”，他也是这种美学的信徒，他说：“当生活的渣滓沉淀，清纯的文学经验显露于意识的水面时，圆熟的果实自能由枝头或笔下下坠，这便是思想与艺术的最好成果。”[4]针对当时新诗出现的“口号诗”、“感伤诗”倾向，这种“诗是经验”的观点确实为诗坛带来一阵新风，体现了新诗的进步与成熟。

唐湜把立恰慈关于“包含的诗”的概念引入到了自己的观念体系中。他要求诗人们尊重诗的实质，诗是经验的，因此诗人们首先要尊重现实，用虔诚的态度去体验真实的生活，积累丰富的生活经验。

（一）“经验说”与“意象论”

文学经验并不等于生活经验，一个人不可能亲身经历一切生活，一个诗人所写的也未必都是他真实的生活经验，直接揭露生活经验的诗歌也不能称之为艺术，但文学经验却根植于现实生活，“只有在生活经验沉入潜意识的底层，受到潜移默化的风化作用，去芜存精，而以自然的意象或比喻的姿态，浮现于意识流中，肤浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验。”[5]唐湜认为最好的艺术应该是牵一发而动全身，管中窥豹，由一点而引起全般反应。

诗人若不能为个体的情感寻找到切合的客观对应物，那么他就未能将生活经验转化为艺术经验，这时诗歌就容易沦为政教宣传或感伤自恋的工具。可见唐湜并不是完全摒弃个体情感的，没有丰富情感的人不能成为好诗人，但优秀的诗人不能仅有喷泻不完的热情。唐湜既强调经验的重要性，又强调了艺术手腕的高低，力求诗人们创作出完美的意象（即诗人情感的客观对应物）传达个体的生活经验。可见，他是主张通过鲜明的自我感觉的具体意象来抒写诗人感情。

唐湜以“经验说”和“意象论”来建构新诗现代化的诗学体系，“意象论”更是唐湜诗论的核心，他自觉地以意象论来评价现代主义诗歌。唐湜认为他的这种意象诗学足可为中国新诗开辟出一个新大地。这种意象是一种融和了经验和潜意识的神奇之物。叔本华认为世界由两个部分组成，即意志的世界和表象的世界。意象便是两个世界的媒介。唐湜充分认识到了潜意识流对意象的作用，唐湜将意象比喻为深渊里的鱼，当它被钓起时是如此鲜活，绝不是一种表象的简单堆砌，而是充满本能与生命冲击力的表现，这正是化妆了的被个体压抑着的生活经验。总之，意象的产生从根本上看都是离不开诗人的具体生活经验的，是诗人对客观世界的真切反应。

对于意象，唐湜要求有塑像般的凝定的姿，有一种建筑的力量即坚忍的屹立，同时又有着深沉的丰富与凝重。凝定还意味着艺术表现的凝炼与含蓄。唐湜认为这是诗人的心灵的凝定。唐湜反对把凝定理解为凝固与定型，那样只能使艺术的生命走向死亡与枯萎。凝定，是一个诗人成熟的标志。

（二）“现实性的关注”

第二次世界大战以及紧接着的国内战争都是九叶诗人们亲历亲受的，特别是闻一多先生的惨死让这群青年们对现实有了更为清醒的认识，他们有了切肤刻骨的感性体验和理性认识的。所以一旦把“九叶诗派”置于整个战争的大背景下进行关照和透视，就会不难理解这群年轻的诗人们会走出象牙塔，关注社会现实，他们再也无法闭上双眼追求纯诗。九叶诗人的诗作中切近现实的诗最充分的体现了诗人的社会责任感，这类诗中的意象也更扎实，更接近于社会生活，哲理比抒情更多一些。但每一个人的创作还是各显特色的。他们关注现实的同时也对现实保持一种相对冷静、理智的思考，并没放弃诗歌对艺术美的追求。

唐湜的诗评思想非常辩证，他看到了诗歌创作中人体个性的重要性，认为艺术的生命正在于此：“当历史的阳光通过个人的人性的三棱镜而映照、凝定时，艺术品才有了真实的跃动的生命。”[6]但他同时也认识到现实的责任、个人与时代社会密不可分的关系，反对直接抒情以及无限夸大个人情感，使他确立了诗歌观念更新的主体意识——自觉地超越现实。唐湜认为，艺术不止是表现生活的表象，它需要剖析社会的发展规律，在本质上还能表现人类精神生活的蜕变。这就得把个体与群体、个人与时代有机地综合起来。于是与当时存在的唯我、无我两种偏激倾向划清了界线。不过，强调综合不意味着放弃艺术自身的独立价值。诗是生活（或生命）形式表现于语言形式，诗人一方面要应反映的“人生现实”，另一方面也同样应坚守诗为艺术时的诗的本质。

就中国而言，新诗的发展不可避免要受到政治的冲击，因此，政治对诗歌的影响也不能置之不谈。诗人们生活在政治的空气里，如果想要完全摆脱任何政治的影响，则必然会遭遇窒息的威胁。唐湜梳理了诗与政治这一对特殊矛盾，提出诗与政治没有附属关系的结论，其平行论的认识是基于中国诗界的现实。唐湜清醒地意识到了艺术与政治之间平行联系，他“绝对肯定”诗与政治的密切联系，也绝对否定二者间有任何从属关系。[7]只有这样，才能走上不同于“纯诗”与“工具论”第三条诗歌之旅。

“五四”时期，刘延陵就曾经提出新诗要表现现代人复杂错综的情绪，以便多方面地发挥诗的功能。[8]但它绝不一遍又一遍地用政治术语，和标语上、广告上常见的字样呐喊。唐湜对漫无节制的抒情风表示了明确反感：“向外奔放的往往只表现了自我人格的投掷，而向内凝含的却常常能入神于众多的人生光景，任意象自由地遨游。”[9]

（三）“个性化的创造”

唐湜认为艺术品必须是主观的有个性的创造[10]，最好的作品便是作者自我人格与个性的自然突显，作者必须将自己全身心的热情凝聚在作品上，然后将无意识的、杂乱的情感升华为理性的作品。唐湜强调个性的同时也充分认识到理性在诗歌创作中的重要性，他认为真正的诗是从浪漫主义走向古典主义的，从“光芒焕发”走向“坚定凝重”的，并且诗中应该融入“诗人的灵魂”，可以像人一样思考的灵魂。

每个时代都有其特殊的世情，年轻一代诗人们的情感是不同于老一代诗人们的，唐湜亲身经历着外部世界的遽变，体会到个人的感情是随着外部世界的变化而变化的，唐湜怀着宽容的心看待年轻诗人们的创作，因此他对以九叶诗人为代表的年轻诗人群特别关注，这群年轻诗人是诗坛的新到者、初来者；他们与众不同，甚至与前辈诗人或同辈诗人背道而驰；他们反叛规范，凭借着独特的诗艺开创新天地，因此，他们又有“先锋诗人”之称。在唐湜看来，他们的共同之处就在于大胆创新，敢于超越与突破既有的诗歌传统。这一群志同道合的年青人或是成为后来的“九叶诗人”或是紧密团结在“九叶派”外围的诗人，他们共同推动了中国新诗的发展。

从整个人类诗歌发展的历史来看，诗人们的命运总是坎坷的，他们的出现一般都是伴随着多方面的阻力甚至指责。唐湜对那些受到冷落的诗人、作家似乎更有所偏爱，对那些因为时代的原因而被忽视的诗人投注了更多的关注，为他们的作品写了大量评论。这群执着的年青诗人在早期的提倡并没有得到大多数诗人、批评者的支持和接受，他们甚至鲜为人提及，唐湜的评论大多竟是对这些年青诗人们的第一次赏析。[11]唐湜品评在当时对他们而言可谓是逆流而行中的一点安慰，也坚定了他们的创作信心，使得在个性化创作之途中继续探索前进。时间是最公正的评判人，只要他们的艺术追求真的推动了诗歌艺术的进步，历史终将承认他们的价值。历史的理性和对未来的推想在关注新生代的艺术探索的时候都是不可或缺的，个人的好恶不能取代科学的批评。作为批评家的唐湜看到了他们当时的处境，发现他们的价值，于是他在寂静中发声，为当时处于文坛边缘的这群默默无名的诗人写下了一篇篇激赏的评论。唐湜对同为“九叶诗派”的其他几位诗人特别关注，为他们写了大量的评论文章，唐湜非常注重每一位诗人的个性特征与独特创造性。他怀着一颗包容的心，关注和肯定那些只要在艺术上是诗的创作。认为辛笛的诗有一种古典主义气质；肯定了其诗歌的“合流”效果以及意象营构的特点；探讨陈敬容的诗歌在艺术表现手段和艺术风格上的不断演化；展示了穆旦诗歌的风格特征以及他“搏求者”的精神意蕴与艺术风度；肯定郑敏诗歌中的理性精神与“坚韧的浪漫感情”发现唐祈的诗“从容、俊逸、风姿英发、不苦涩滞重，也不轻脱油滑”的整体风格。唐湜从对诗人的评价中强化了他对新诗的进一步认识，也勾划出“九叶诗人”群的个体与整体流派的艺术特征。

针对当时诗坛的沉寂现状，作为批评者唐湜极力关注与鼓吹这群富于个性的年轻诗人群的艺术探索，作为诗人的唐湜也对诗歌艺术求新求变抱有强烈愿望，关切未来诗歌发展的方向。他站在时代的背景下审视诗歌艺术的发展之途，认为在严肃的历史时代，应该怀有坚定的信心和真挚的诚心去探索诗歌艺术的真理。在对待这些评论对象时，唐湜并没有完全以一成不变眼光去打量他们，更没有因为这些诗人们与众不同的新的艺术探索而完全否定，唐湜深入思考了他们不同于主流的艺术追求，肯定了他们在艺术探索中发现的诗学意义以及他们所体现的新的诗学价值，同时也没有对他所关注的诗人一味唱赞歌，在肯定他们新诗探索的成就的同时，也直言不讳的指出他们在探索中的失误或不足，对这些诗人们不成熟、不成功的地方提出诚恳的批评，他以自己所坚持的诗学标准客观公正的评价新生代的诗歌，既肯定成绩，又指出不足。在唐湜的整个评论之中的指弊虽然只是极少的部分，却是一针见血，触及要害。唐湜大胆的指出不足乃至缺陷之处，是期待诗人在以后的探索中能予以纠正，希望能以此引导他们诗艺的发展，从而创作出更高水准的作品。这实际上并非对诗人的否定，反而包含着对诗人的尊重，也包含着他对未来诗歌更加美好的热情。另外，从客观上看，唐湜的诗歌批评对“九叶诗派”这一流派的形成确实起到了促进、团结、巩固的作用。

唐湜从诗歌写作到评论都秉持着一种标尺，这也成为了整个九叶派的创作标尺，那就是诗人们必须是本着个体的良心，探索艺术的真谛，唐湜认真考察研究对象们独特的人性风采与艺术个性，抒写了他不同世人的批评文章。

二、新诗的现代化

（一）诗歌“合流”说

中国现代诗学在20世纪40年代涌现了一股九叶诗人提出的新诗现代化潮流，新诗现代化成为众多诗人共同的美学追求。新诗现代化的核心是建构中国现代理想的诗歌图式，其建构的路径是文化融合：以此创造出更加自觉平衡的现代化的诗，即容纳冲突和矛盾，从矛盾中求得统一。在现代文化发展的高度上回顾历史，将历史上出现过的精华，即真理，加以综合，去其糟粕，扬长避短，在融会贯通的基础上开创新的真理。

唐湜认为，诗本身具有凝合、整一的特质，因而，站在近现代文化发展的高度上，回顾历史，应该将历史上出现过的精华，即真理，加以综合，去其糟粕，扬长避短，在融会贯通的基础上开创新的真理。诗歌观念的不断创新本身也是这样一个过程。在此基础上唐湜提出了诗歌的“合流”说。

古代儒家文化的最高境界便是“和”，即“和谐”，讲求“中庸之道”，过犹不及。这种境界在“人”的身上体现为“社会的人”与“感性的动物”的统一，人既拥有感性的浪漫主义情怀，又具有客观理性的现实主义精神，唯有这样，“人”才是一个全面的、发展的和平衡的“人” [12] ，也只有这样的“人”才能成为一个合格的诗人。唐湜的“合流”说正好解决了新诗如何融合的问题，“无论在诗歌批评，诗作的主题意识与表现方法三个方面，现代诗歌都显示高度综合的性质。”[13] 现代主义诗学本身就是包容性的诗学。它既吸取了现实主义的合理文化质素又适当的在其中融入浪漫主义。“包含的诗”成为新诗现代化的范型。唐湜受到西方现代派影响，尽管现代诗艺的实验并不适于当时的社会现实，但学院生活是与现实拉开一定距离的，于是他充当了西方现代诗学传播的有力推动者。但现代主义诗学的实质既不同于现实主义诗歌，也不同于浪漫主义诗歌，它是一种丰富而独特的文化主体的凝现。

（二）“诗论的中西合璧”

唐湜称自己是一个“自觉的现代主义者”。同时中国传统文论对唐湜的诗论也有着深远影响，他可谓是深得中国古典诗学之精髓。因而湜唐湜取向现代主义不是被动接受西方现代主义资源，也并非盲目地为现代派而现代派。唐湜的诗论是民族性与现代性的融合，他在接受中国传统文论精髓的基础上吸收了西方文论的精华，完成了超越，实现了西方现代诗学与中国传统诗学的无痕融合。

唐湜写作其诗歌理论时往往借用传统文论中的概念术语，而不是出自于他诗歌实践中的独创，即他直接拿来古已有之的概念，占为己用，以此建构他自己的诗歌理论。其中使用得最频繁的概念当属“意象”， “意象”成他诗评的核心概念与审美理想。除了概念术语的借用，具体来看唐湜的诗学理论和主张也是建立在中国传统诗学理论精的华基础之上的。

首先，唐湜很赞同刘勰的“时序”说，并且他在刘勰风格理论的基础之上更加注重风格的发展变化，他发现了文学风格变化之趋势同时也是社会发展的大势，历史发展的轨迹恰好也印证了他的看法。

唐湜认为风格本身就是一种超越，风格的形成基于文字、韵律、思想、感情等构成诗歌作品的结构成分，风格又不是这一切结构分子的简单叠加，而一切结构成分在存在又只是为了创作一种卓然超群的风格，如同“魂”与“魄”的关系，“魂”的形成需要“魄”的内外渗透与交融，“中国气魄”才能培植出中国“诗魂”。

在唐湜眼中诗歌是植根于社会生活的，那么，诗歌的风格本身纵然超越一切，却也离不开它所超越的社会生活。诗人可以凭借其敏感的时代嗅觉感受时代变迁的脉搏，可以创作出超越旧时代传统的诗歌，从而开创出一代新的诗风，建立一个新的诗歌传统。于是风格的变迁与社会历史的发展紧密相关，动荡与变革的时代多崇高与质朴的文风，平稳安定的时代多沉静与柔和的文风，社会在动荡与安稳交替中发展，文风也在雄健与圆浑中更替。但实际上，历史发展是具有延续性的，并不完全是割裂的，只能说是哪一种文风成为了当时社会的主流，另外一种就暂时沉寂下来。可见，重要的不是诗歌的字里行间怎样关联时代事实，而是诗人的心是否侵染了时代的精神风格，风格是一种人性与现实的凝结。

其次，值得引起注意的是唐湜的意象论，“意象”是一个古老的审美范畴。唐湜将传统意象的深层意义有机的统一起来，这并不仅仅是表层语词上的借用。唐湜的意象说不仅从中国传统文论中汲取营养，而且还广泛吸收借鉴了西方现代派诗论的观念。

九叶的唐祈认为诗要表现现实的深度就必须揉进象征主义；袁可嘉也认为新诗是现实、象征、玄学的一种新综合；唐湜对象征意象的内在特征更进一层进行了分析，他在继承前人的基础上有所超越，在他这里意象分为“低级意象” 与“高级意象”， “低级意象”就是艺术形象；“高级意象”指意志与灵魂的凝合，也就是理性与情感的凝合。

他指出一个成功的意象是可以“从一个生命点燃起另一个生命，甚至无数个生命，一种相互的光照，从深心里跃出的感应，又重合在一个生命的焦点。”[14]意像不是装饰品，它与诗质间的关系不应该仅是外形上的类似，而应该是一种内在精神的感应与融合，意象超越比喻之处就在于形象与意义的一元化而不是二元性。意义化入意象正是庄子“类与不类，相与为类，则与彼无以异”的辩证统一的境界。意象与意义从逻辑上看是主从关系，但却存在一种内在的平行又凝合的关联性，因此唐湜认为最好的诗里面只有了无纤尘的意象，没有游离的渣滓。

这并不意味着意象会走向僵化古板，意象的量的外延是随着时间的推移而在不断变化的，以伸展到无限，这样，即便是古老的意象仍会有新鲜的外延，新鲜的血液会代替老化的细胞。正如文学里面的经典好诗，在字里行间里潜伏的意义永远有可资借鉴的地方。这便是象征意象的魅力所在，这种意象包含着无限丰富的暗示意义，因此而万古长青，从而使得诗歌的生命永远流变。象征意象本表意之象，当诗人赋予它某种意义之后，两者结合，才形成诗的生命。其实这是一种融合的境界，主体与对象的界限消失后的境界。客观的对象与人主观的思想、情感相互契合，主体通过客体来向外渗出内心深处的情感，这就是客体主观化与主体客观化相统一。

唐湜在阐释他的意象理论时还引进了西方弗洛伊德的精神分析理论。弗洛伊德认为人有意识的思想在整个精神过程中只占一小部分，真正具有巨大力量的是源于人内心的、隐秘的、非理性的无意识思想。弗洛伊德为把人们导向无意识领域，他采用了自由联想的方法，其实，这种思维模式可以说是超越了西方通常的那种理性思维基点的，而这种绕开逻辑的自由联想思维恰恰是东方思维方式的长足之处。唐湜吸取了弗洛伊德的无意识理论，充分认识到了潜意识流对意象的作用。

最后，唐湜认为美的诗歌、有味的诗歌贵在“含蓄”， 上品的诗歌表现出的是“不着一字而尽得风流”的境界。唐湜认为好作品好比“一座潜伏的火山”，它表面上处于静止的状态，岩浆却在里面奔涌，使人可以感觉到一份灼热，所以他在批评辛笛的个别诗篇时指出，缺少含蓄抒情的直接诉说必然影响诗篇的美感。批评赵瑞蕻的个别政治主题的诗过于直白。唐湜认为诗最好是用形象说话，通过生动丰富的形象抒情，即使将抽象的议论引进诗歌，也得使之“诗化”，这样才会产生含蓄美的诗歌。

唐湜既是诗人又是诗论家、诗评家，他在学院接受了西方现代派诗歌的影响，开始尝试写作些不一样的新诗，新诗发展到了转折点，唐湜及九叶的诗友们自觉地承担起建构新诗理论的历史责任，从诗人走向诗论家，在大量的诗歌创作经验的基础上，唐湜提出了自己的一套诗歌理论，在诗歌的本体论上赞同里尔克的“诗是经验的”观点，同时指出文学经验来自生活经验的升华，主张现实主义“血与泪”与浪漫主义的“花与美”的巧妙结合，解决了当时存在的坚持启蒙救亡与坚持诗歌本体的矛盾。唐湜的这种诗歌理论倡导正符合了当时一批尝试现代主义新诗艺的诗人们心意，现代主义新诗便一定程度上走上了现实与诗意并重，富于情感而又不会陷入哀怜癖。这就是九叶诗人以及围绕在九叶周围的一批新生代诗人群的新诗创造。在这批新作遭遇时代的冷遇时，唐湜又以批评家的身份予以肯定，他看到了这种新诗的价值，理解诗人们的孤寂，他热情地写下了许多评论文章，这些评论准确地对他们进行定位，大致决定了被评论者在四十多年后现代文学史上的形象与位置。另外，值得一提的是，八十年代以后，唐湜从沉寂中脱身而出，继续发现新锐，为他身边的那些有希望的年轻诗人们的作品写序或评论，唐湜自认为有责任为这些年轻一代诗人开辟道路，与他们交流诗艺，让新诗不至于在这一代断了层。他熟练地使用传统文论的概念来品评现代主义新诗，不仅是表面上概念的使用，更为引人入胜的是精神内涵融汇契合，将中国传统文论与西方现代文论有机结合在一起，使得中国传统文论中庞大的概念以及传统文论的抒写风格在新的历史语境中又显示出新的生机，并且为“众语喧哗”的时代提供了一种具有中国特色的自己的声音。

[参 考 文 献]

[1]张新颖. 20 世纪上半叶中国文学的现代意识[M]. 北京：三联书店出版社，2001

[2]张欣.论作为新诗评论家的唐湜[J].中国现代文学研究丛刊，1996.02

[3]潘颂德.中国现代新诗理论批评的历史经验[J].东疆学刊，2002.04

[4][5] [9]唐湜.辛迪的〈手掌集〉.新意度集[M].北京：三联书店，1990

[6]唐湜.严肃的星辰们.新意度集[M].北京：三联书店，1990

[7]袁可嘉.新诗现代化.大公报.星期文艺[N]. 1947

[8]陈敬容.真诚的声音.诗创造.第12辑，1948

[10]唐湜. 路翎的<求爱者>.新意度集[M].北京：三联书店，1990

[11]蒋登科.唐湜诗论中的“新生代”关怀[J].四川师范大学学报（社会科学版），2007.02

[12]吴井泉.文化融合：1940年代中国现代主义诗学的理想图式[J] .北方论丛，2008.01

[13]袁可嘉.新诗现代化——新传统的寻求[M].北京：三联书店，1988

[14]唐湜.论意象.新意度集[M].北京：三联书店，1990

（刘中树，吉林大学博士研究生导师；李华，吉林大学博士研究生）

[责任编辑 吴井泉]