性别修辞与20世纪末女性散文的叙述策略

2014-04-29刘钊

北方论丛 2014年4期

刘钊

[摘要]20世纪90年代以后，女性散文中出现了大量以花、树、月等为喻体含蓄表达女性生理、心理与情感的作品，为文学、修辞、性别与文化相互关系的阐释提供了研究对象。文学创作中富有性别意味的修辞，可以称之为“性别修辞”。它不仅是一种文学语言表达的技巧，还是修辞与女性主义文学理论相结合所产生的文化现象。当代女性散文中的性别修辞是女性自我身份认同的表现，也是追求两性和谐的叙述策略。

[关键词]性别修辞；女性散文；身份认同；叙述策略

[中图分类号]I2076[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0054-06

修辞作为一种语言表达技巧，既是文化的表现形式，又承载着丰富的文化内涵，是文化研究的重要组成部分。据不完全统计，“性别修辞”一词在我国学术研究中最早出现于2000年前后，至今在传媒、民俗、文学等研究领域均有人使用，尚没有明确定义。本文使用的性别修辞，简单地说，是指文学创作中的修辞蕴含创作主体的性别意识、立场和观念，赋予修辞本身以性别的文化意味。20世纪90年代以后，女性散文中出现了大量以花、树、月等为喻体含蓄表达女性生理、心理与情感的作品，成为一种重要的文学与文化现象，为探讨文学创作中修辞与性别的关系进而阐释其丰富的文化意蕴，提供了范本。

一、文学中的“性别修辞”

在文学创作中，无论男作家，还是女作家，他们的性别意识与观念总会或显或隐地表现出来，甚至运用的修辞也透露出性别的色彩。例如，彭斯有这样的诗句：“我的爱人像一朵红红的玫瑰……我的爱人像一支旋律/走出甜蜜和谐的声音。”将女人喻为花朵在古今中外的文学创作中都比较常见，由此，即使读者未知诗人的性别也会对其做出基本的判断。因为，“隐喻和换喻是产生诗意和形象性的主要的，甚至是唯一的来源”[1]（p.289），所以，诗人在表达自我内心的情感时，常常采用修辞手法，以增强诗歌的艺术创造性，诗人的性别立场或许也随之表现出来。彭斯的这句诗使美丽生动的女性形象跃然纸上，他喜爱和珍视女性的性别态度也展露出来。勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在分析彭斯的这句诗时认为，这里并不是玫瑰般的双颊使那女人像玫瑰，也不是她甜美的声音使她像旋律；她之所以像玫瑰，并不是在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上。两种价值相同事物的隐喻不同于两个事物单纯的比较，是富有文化内涵的[2]（pp.231-232）。由此可见，性别修辞是作家通过特定的语言所表达出来的性别倾向与立场。

性别修辞概念的提出离不开自女性主义文学批评发展而来的性别理论。当性别研究已成为一种有效的理论方法时，它为文学批评提供新的视域。在分析贺知章的名诗《咏柳》的形象化结构时，孙绍振运用性别批评方法就得出与以往不同的结论。他从诗歌的词汇入手，发现“碧玉”、“妆”、“丝”、“绦”、“细叶”、“裁”这些词汇都是具有女性美的，进而断定，“归根到底，这首诗里，女性美就是两点：第一，化妆；第二，剪裁。这都是男性给女性规定的”[3]（p.16）。贺知章选用具有性别色彩的词汇描写柳树，暗示了女性柔美、婀娜的身姿，表达了诗人对于女性身体形态的审美理想，作为批评家的孙绍振由此指出了男性潜意识中对女性审美标准的规定性。如果更进一步挖掘诗人所热衷描绘的女性“垂下”的姿态，又使男性对女性的规定性超出外在形象而进入社会性别范畴，体现了传统社会规定女性“垂下腰、低下头”、依附于男性的道德伦理观念。这种以性别理论为武器，揭露和批判修辞中所潜藏的男性中心文化意识的文学批评，无疑使古典诗歌获得现代语境中新的文化释义。因而性别修辞又具有批评的功能。

从彭斯、贺知章的诗歌创作，到孙绍振的批评，性别修辞在创作和批评两个层面上的实践对象都是男性，从女性主义批评立场上看，挖掘女作家运用的修辞中的性别意识，是性别修辞另一个重要的批评功能。自20世纪80年代以来，在西方女性主义文学影响下，女作家们的主体性与性别意识日益增强。因此，对女作家、作品的性别文化研究成为文学批评的重要维度。缘于文化传统的影响，中国女作家们在表现自己对男性中心文化的理性认识时，往往不是正面地交锋，而是以修辞手段表现出来。舒婷的《致橡树》堪称代表。她分别以“橡树”和“木棉”作喻，以“根，紧握在地下/叶，相触在云里”的美好意境表达了女性对于两性平等的理想爱情关系的渴望。在《神女峰》中，舒婷又借用具有鲜明女性色彩的“金光菊”和“女贞子”这两种花卉表达了新时期女性“与其在悬崖上展览千年，/不如在爱人肩头痛哭一晚”的心声。她认识到新时期文学解放人性的思想洪流正“煽动”着女性新的“背叛”：她们不想再成为传统文化训诫中摆着“典范”架势让后人膜拜的“神女”，而要做能爱能恨、敢哭敢笑的现代独立的“人”。这种对世俗与传统的背叛是女性对个体生命价值的呼唤，是女性对自我文化身份的自觉审视，使诗歌的修辞蕴含深刻的性别文化内涵。

由此可见，性别修辞是指不受创作主体和批评主体的性别限制的，这在对于传媒和民俗的研究中也有充分体现。就文学创作来讲，性别修辞是作家掺杂着性别因素的修辞选择和运用；从批评角度来看，性别修辞是以性别视角和性别理论为方法，对文学创作中的修辞所做的文化批评。对女性创作中的修辞所进行的性别文化批评，既是对女性文学语言特色的探究，又是对修辞的性别文化内涵的阐释。当然，修辞不受文类的限制，除诗歌外，也存在于其他的文类中，因而性别修辞的批评实践是没有文类的界限的。20世纪90年代以来，女性散文中的性别修辞，就是一个值得研究和深入阐释的性别文化现象。

二、女性散文中的性别修辞

1. 花：反叛传统的女性价值

在中国传统文化中，花、月常被合用来形容女性姣好的容貌，诸如闭月羞花、花容月貌、如花似玉（玉为月的转义）等。这些比喻均与贺知章的《咏柳》诗一样，打上了男性对女性的想象色彩，体现了男性中心文化对女性容貌的审美规定。在文学作品中，男作家往往以花喻人，表达对女性的倾慕和对美好事物的向往。此外，花朵柔嫩的身姿还隐喻了女性需要被“怜香惜玉”的从属性社会地位。“用鲜花譬喻女性，一向是现存语言概念和男性话语的对女性观看的方式，女人自己怎样看待它呢？”[4]（p.37）

现代女性写作散文，并不排斥以花为题，因为“花也是母性的，它水性十足，娇柔、脆弱、艳丽而多情”[5]（p.79），但女作家们很少以花自喻，这与男性借花喻人的性别指向完全不同。她们或者出于对纯粹的自然美的珍爱去赏花、写花，表达自我贴近自然的生命本性，如迟子建的《女人与花朵》；或者托物寓意，借花寄托自我的情感与追求，如陈慧瑛的《梅花魂》、李天芳的《种一片太阳花》等；或者着重于花在和谐的现代两性生活中的纽带作用，如张爱华的《花的往事》、钟晓毅的《祈求心中的莲花开放》等。面对传统文化给女性设置的“花”的“陷阱”，女作家们自觉地加以防范。她们认同“花”的美丽，却常以梅、菊等形象自喻，赞美花朵迎风傲雪的品格，反衬对那些柔弱花枝的不屑。即使是唐敏笔下脆弱的水仙花，除了它美丽的容颜，作者还赋予它顽强的生命力：它在即使行将凋谢时，不仅美丽如故，还是异常坚韧的：“倒在蜡烛上，把火压灭了”。同时，它又是刚毅的，尽管叶子被火烧掉了一半，“但剩下的一半还是那样水灵灵地开放着”。因而作者感叹：“这就是女孩子的花，刀一样的花。”[6]（p.194）可见，女作家们喜欢美丽的花朵，赞赏的是花的刚毅性格，而非经不起风吹雨打的柔弱娇容。

张抗抗的《牡丹的拒绝》采用通常的将花拟人化的写作手法，力图表现出“不苟且不俯就不妥协不媚俗”的人的主体意志。她惟妙惟肖地展现了牡丹的姿容：“昂然挺起千头万头硕大饱满的牡丹花苞，个个形同仙桃，却是朱唇紧闭，洁齿轻咬，薄薄的花瓣层层相裹，透出一副傲慢的冷色……”具有鲜明的性别修辞特色。作者结合牡丹被武则天谪贬到洛阳的传说，凸显出牡丹在遇到寒冷时，虽然花期已至、众望所盼，但她毅然“拒绝”开放的姿态，表现出不事权贵的本性。“它虽美却不吝惜生命，即使要别也要留给人最后一次惊心动魄的体味”[7]（p.209），骤然盛开，又在盛开之际骤然间落下枝头，没有枯萎凋零的残败景象，悲壮地完成自己的生命历程。虽然“高贵”与“富贵”仅一字之差，作者却将牡丹“花”的“品位”提升到“人”的“品格”，歌赞它与众不同的品质，使牡丹隐喻的女性形象超越了雍容、浮华、娇嫩的传统印象，体现出对自由与自我的追求。

作为文学创作常用的手法，以花喻人在现代社会女性笔下发生了修辞价值与意义上的转变。女性散文中的花不再是男性把玩、欣赏的对象物，而是蕴含着女性独立、自尊、自强不息的品格，是女性现代精神的自画像。她们改变了传统时代被看、被赏识、供人愉悦、任人评说的被动与次等地位，是具有独特的性格魅力和主体精神的“人”。

2.树：现代女性追求平等的文化性格

在传统的文学描写和世俗观念中，花是女性的象征，树则是男性的隐喻，二者形成了娇嫩与力量、纤弱与粗重、低矮与高大的二元对立关系。新时期文学之初，舒婷第一个打破了传统与世俗中对于“树”的性别隐喻，以木棉树的形象重塑女性的自我形象，颠覆了女性的传统身份与地位。木棉树不仅有和橡树一样伟岸、挺拔的身躯，它还有代表鲜明的女性身份的“红色的花朵”。木棉花在它生长的地方有“英雄之花”的美称，它和牡丹一样，在盛开之时便“啪”的一声英勇地落地，显示出英雄的本色。它在致“橡树”的独白里，铿锵有力地声明：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”[8]（p.132）这种对传统文化性别隐喻的挑战引领了20世纪90年代女性笔下的“森林”的成长。

20世纪90年代的女性散文离不开树的形象。与爱“花”的女作家似乎不太一样，张立勤对“树”情有独钟。她有一批以树为题的散文，如《四四方方白桦林》《树叶的回声》《两种树》《雨中黄杨》等。在那些不是以树为题的散文中，树的形象亦时常出现，凝结着她对自我的感悟。例如，在《两种树》中，她把城市里只长叶子不结果的树与村庄里忍受“痛苦”、结出甜蜜果实的枣树相对比，通过两种风景、两种生存的情态，感喟两种不同的价值和人生况味。

《树中的女人》是张立勤的名篇，以细腻飘逸的语言记叙了作者观看德国艺术家维尔纳·施托策尔的木雕《高大的坐着的女人》时的感触。施托策尔的雕刻常以站立、躺着、坐着的裸体人像为内容，以“未完成”的形式，表达人类的爱与悲、帮助与保护等主题。《高大的坐着的女人》也是一个未完成的木雕。女人坐在地上，粗壮的右腿弯曲，肌肉紧绷，右脚和右臂支撑着大地。但是，她的眼睛、鼻子和嘴以及她左半个身体还都陷于木头中，她仿佛正奋力地从那截木头中往外挣扎，而那棵“很老很丑的树，很固执的树，浑身散发着原始部落般的腥味和火焰的热气”的树，“也在奋力阻挡着她的分离”[9]（p.3）。在雕塑中，原木的粗糙和女人丰盈的乳房、平滑的身体曲线形成对比，很容易让人联想到女性形象在传统文化中的生存地位。是啊，如果说那棵古老、粗糙的大树承载着远古与自然的笨重，那么，为什么从中要挣脱的偏偏是女人？那棵具有性别意味的“树”，遮蔽了女人的视野，堵住了女人的喉舌，让女人生存于“树”的羁绊之中；而女人就是要艰难地从“树”中挣脱出来走向独立的自我。施托策尔给予女人的是“粗重”，是力量，也是抗衡的勇气。

张立勤从自己生命的遭遇中去体悟自我与树的关系。她曾经遭遇绝症的考验和死亡的威胁，像那个木雕中的女人一样，与自己的命运进行过严酷的较量。当她被病痛折磨得疯狂大哭时，她不愿意被人看到自己脆弱和无助的一面，却为树所“目击”。树因此成为她的“挚友”，是她倾诉、依赖和保护自我的精神营垒。当她在梦里进入树中，树木内部的“纯净和安全”让她得以安慰，如果她企图钻出树的围困，烦恼就会接踵而来。树，给予她力量，她坚定“必须像树一样守住自己”的信念。当梦魇过去，看到那个“高大的坐着的女人”时，她觉得“树中的女人是我，绝对是我”。“我是一个从树中分离出来的女人”[9]（p.4）。

可见，即使是在重视性别差异的时代，女人仍然需要与树一样拥有挣脱的力量。树牵引着我，我关怀着树，我与树形成合二为一、相互依存的修辞关系，既表现了人与自然平等和谐的新的生态观念，又打破了男人与女人、树与花等简单的性别对应，超越了传统修辞的性别指涉。

3.月亮：女性的身体隐喻

月亮是文学创作中常常获得赞誉之辞的自然物象，以月亮为喻体的修辞被普遍地使用。“月是故乡明”的思乡情绪、“千里共婵娟”的念友情怀等，表明中华民族并不排斥阴性文化。然而，在二元对立思维方式的影响下，月亮成为太阳的对立物和陪衬物，失去了自我的“光辉”。这里，“女人是月亮”的修辞具有消极性，它隐含着两性之间不可调和的矛盾。在中国传统的性别修辞中，花象征着女人的美丽容貌，月隐喻了女人纯洁的感情，甚至延伸为儒家文化观念规范下女人的“贞节”。“冰清玉洁”不仅是汉民族文化中女性自觉认同的“身体审美”标准，也是两性共同维护的“精神审美”准则。因此，在20世纪90年代女性文学创作的高潮中，月亮所隐喻的女性的附属地位和道德约束，成为女性反叛男性中心社会的重心，小说、影视创作中出现的“反月亮”或“回避月亮”的性别修辞隐含着“女人不是月亮”的话语诉求，体现了女性在政治、经济、文化及个人情感生活中追求独立社会价值的精神欲求。

然而，以叶梦为代表的女性散文创作与此相反，出现了“月亮认同”的情结。月亮的阴晴圆缺、周而复始与女性生理周期节律不谋而合，使月亮成为认识自我的参照。“我很小便知道，我的生命与月亮有关”[10]（p.2）。借用这种修辞关系，一种不能抗拒的自然存在使女性的身体远离了欲望的诉说。因此，女性以独有的“女人是月亮”的经验阐释女性的生命与月亮的关系，记录她们成长、创造，实现自我价值的心路历程。

那一晚月亮圆得特别，月光也特别地亮，亮得令人忧心……

我被莫名的惶惑所包围，所困扰，心神不安地躲进屋子里去罢！可月光仍不肯放过，依然从窗外，从木板墙的壁缝里刺进屋来。

……

吃了“安定”，勉强睡下，接着便是月光的噩梦，梦见月亮变成了一头白鲸，白鲸张开大嘴，吐出旋吸的飓风，“飕飕飕”要把我吸卷进去……

醒来已是一身冷汗，白床单已成殷红的一片。

……是月亮把我变成大人的吗？

我可不想变成大人啊！[10] （p.84）

女人离不开月亮，月亮离不开黑夜。女性散文在表达这种共同的生理经验时，一般都从躁动不安的黑夜开始叙述。14岁那年，叶梦在“白床单已成殷红的一片”的前夜，在这月光下的噩梦中，少女完成了不愿意接受的“变成大人”的转变。胡传永的《伤痛红绒花》也记载了这种沉痛的记忆：“我被这沉重的黑暗猛地砸进无底的深渊里，飞升的灵魂即刻裂成了血色的碎片……当窗外的阳光贼贼地照亮我白床单上的榴花红时，我一下子哭倒在长成大女孩的绝望中。”[11]（p.225）这里没有直接运用月亮隐喻女性，却以早晨“贼贼”的阳光做反衬，间接叙说了那一个刻录着成长印记的夜晚使自我的历史发生重要转折。在传统观念中，女性的月经是“肮脏”的同义词，这是男性社会集体无意识的“厌女”情结的表现。在这种观念下，女性对自身的生理特征不仅充满羞怯感还带有原罪感，普遍存在由生理不适感引发的精神恐惧和惊慌，不愿“长大”成为女性共同的“经验”。

当成长的疼痛被岁月疗治得逐渐分解，伴随着性意识的觉醒，女性生命历程的重要转折推动着女性个体生命欲望的苏醒，月亮由消极修辞转化为积极修辞，得到学术界的认可。当“海水的潮汐”让“我”听到“大地的脉动”时，“回归自然的体验使我获得一种从未有的快感”[10]（p.85）。除了月亮以外，潮、海潮、海水、凋零的花、满月等，与月亮密切相关的一些自然现象也成为女性散文中性别修辞的喻体，帮助作者完成女性对自我生理直觉的叙述。

勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦指出：“有一种观点强调自我表现，即诗人通过他的意象来展示自己的心理。这种观点假定说，诗人的意象就如同梦中的意象一样，不受责任或羞耻心的检查：它们不是诗人自己的公开声明，而是通过解释来表达，它们很可能背叛诗人真正的兴趣，但我们不妨问一问，是否曾经有过这样的诗人，他对自己创造的意象如此不负责任？”[2]（p.242）与诗歌、小说不同，现代散文讲求情感真实，其主题的虚构性与语言的抽象性、跳跃性都受到制约，作者的身份与思想一般处于直露、敞开的状态。这样的文体特点致使女性散文在表达初吻、初恋、初潮、性爱等自我生理经验、两性情感和性别立场等敏感话题时，要采用一定的技巧来回避这些内容的直白表述。因此，以叶梦为代表的女性散文创作，正是以大自然中撷取的意象作为喻体，巧妙地回避了女性对于身体欲望的正面表述，使修辞承载了女性对于自我的思考，成为迥异于其他文体的文学文本而被广为接受。

三、身份认同的叙述策略

从上述“花”的反传统价值叙述到“树”的自我价值探求，特别是由“月亮”所进入的女性身体修辞，女散文家们始终正视自己的性别身份。身为女性，她们借修辞凸显了现代女性的主体建构和超越传统的自我认识，表现了她们对自我的身份认同。

所谓“身份认同”（Identity）的基本含义：“是指个人与特定社会文化的认同。”“自我身份认同”则“强调自我的心理和身体体验”[12]（p.465）。在法国女性主义者西苏“身体写作”理论的渗透与影响下，20世纪90年代女性诗歌、小说创作以“黑夜”、“浴室”、“镜子”、“飞翔”等意象作为审视身体的媒介进入女性自我的叙述，表达对于“我是谁”的追问。她们“更加有意识地建构着具有独立性别内涵的女性身份，甚至以‘私人化写作、‘身体写作等激进的反叛形式实践着自我的性别思考”[13]。当她们试图以女性独有的经验揭示与批判男性中心文化对女性身体的遮蔽时，却一度以过于渲染女性的自恋情结、有意识地游离于主流社会而遭遇诟病。与之相比，女性散文不以袒露女性的身体与欲望为目的，而是以修辞方式表达女性的生理和心理，以及对和谐的两性关系的向往。据此，有人认为：“80年代中后期的散文领域并不存在真正的‘女性文学现象。只不过在唐敏、叶梦、苏叶、赵玫、王英琦、周佩红、斯妤、张立勤、韩小蕙、筱敏等人80年代中后期的一批散文作品当中，清晰地呈现出了一种中国当代散文创作史上前所未有的女性意识”[14]，隐含着对女性散文缺少激进的女性主义色彩所进行的批评。但是，女性散文的这种形态是符合中国女性文学创作实际的。

中国新时期以来的女性创作虽然受到西方女性主义的重大影响，但出现了“女性文学”和“女性主义文学”两种走向。仅是女性主义文学的路向，并非占据中国“女性文学”的主流地位。从文体角度来看，女性散文与小说创作相比，的确极少表现出激进的、批判男性中心文化的女性主义理论主张。它采用男性写作传统中的花、树、月等修辞手段，表面上与男性中心文化有某些“投合”，恰恰表明“女性文学”是与“女性主义文学”有差异的，具有与西方女性主义不尽相同的中国特色。当然，包括散文在内“温和”的女性文学创作并不等于缺乏女性立场，如同现代女性的身份认同并不是认同传统社会的女性角色一样，对于男性把持的文化强权有着清醒的认识。爱德温·阿登纳（Edwin Ardener）说：“公众话语的舞台典型地是被男性所主导的，并且公众话语的语言也是通过男性意义进行‘编码的，对于女性而言，这意味着她们必须奋斗以便被听到，意味着她们必须学习男性的语言。”[14]（p.72）从这个意义上说，女性散文中的性别修辞是女性在学习和应用男性的语言时，巧妙地表达自我真实感受的一种语言艺术，也是与以男性为主导的语言秩序迂回“奋斗”的一种“策略”，其目的便是在身份认同的前提下，通过语言策略实现现代女性自我价值的重构。

当然，女性在散文创作中的迂回策略也是话语方式演变的结果。在五四新文学“人的发现”与“女人的发现”前提下，新时期人性复归思潮与女性主义思想的合流又推进了女性“自我发现”的历史进程。女性创作在经历了正面挑战传统男权意识之后，开始向自我生命与社会价值掘进。叶梦从20世纪80年代初期创作《羞女山》，到20世纪90年代“创造系列”的实践印证了这一历史进程。1983年，叶梦发表《羞女山》一文，以羞女山引出对女性身体样态的描述和关注，揭露了传统文化的虚伪道德。因为 “羞女”的裸体不合乎《女儿经》的规范，曾有人试图以“修山”之名割断人们对女性身体的想象。叶梦以女性身体的大胆“宣言”，揭开了传统文化覆盖在女性身体上的面纱，将“羞女”的裸体与“女娲”创造人类的历史价值联系起来，开始了散文领域对女性身份的思考。

20世纪90年代以来，女性散文中的一系列修辞不仅凸显了现代女性的自我价值，也是身份认同的渠道。孕育生命是女性有别于男性的生理机能。在传统社会里，以血缘为纽带、家国同构的社会形态及一夫多妻的婚姻关系，决定了女性的存在价值为传宗接代的工具。现代社会的到来，为女性主体意识的觉醒提供了前提条件。叶梦的“创造系列”叙写了自己从怀孕到生产全过程的内心感受和身体体验。同时，女性通过自我“生命创造力”的体验使“羞女”形象实现了由“女娲”神话向现实自我的转型，女性的社会价值具化为个体对人类的贡献。

生产的过程是女人生与死的挣扎、幸福与痛苦的纠结、希望与恐惧的较量。叶梦的《走出黑幕》、冯秋子的《婴儿诞生》、斯妤的《回想外婆弥留之际》、筱敏的《血脉的回想》等一批作品，从祖辈和母辈的生育经历中观照现代女性的命运。关于生育的主题创作同样离不开修辞。“紫色暖巢”是曾经孕育生命的胎盘，叶梦认为，女性在生产过程中要闯过一道“生死之门”，而丹娅则把胎儿出生的必由之路称为隔绝阴阳两界的“阳光之门”[15]。当然，关于生育本身的性别修辞明显减少，生育这么一个沉重的主题对于女性来讲似乎已经与诗意和修辞无关。“新生命以疯狂的速度生长，已经植入它生长的宫殿。/凭着我尖锐敏感的直觉，我能够清晰地体验并记住生命辉煌的一刻。/……在这个时刻，我已清醒地知道，我已经变成一个完整的女人，我已经不属于我了”[16]（pp.274-275）。因而女性由“生育载体”，到“生育主体”的转变，“不仅仅是作为自然的生命形态的意义，也是具有重大社会学意义”。

万莲子说：“在女性文学发展的历程中，这种躯体语言实际上是一种文化话语，是一种基于文化重建的策略，它既代表了来自无意识的本能欲望与冲动，也衍化为一种女性写作类型——将女性人类的灵魂反应审美升华，以期正视、改善人类性别文化的困境，从而可望达成形而上的‘双性和谐——男女均学会成为完全的人。”[17]20世纪80年代至90年代，女性散文“迂回”奋斗的目标正是建构双性和谐的文化机制。虽然花、树、月这些修辞手法并非首创于女性散文，但她们以传统的修辞方法阐释现代女性的性别观念，客观上达到追求两性和谐的目的。因此，与其说女性散文的性别修辞具有“投合”于男性文化的表象，不如说知识女性源于认识自我身体与生命经验基础上的性别身份认同，有效地尝试了两性和谐的“文化修辞”。

唐敏的《女孩子的花》借花喻人，以水仙花“生孩子”表达自己的愿望。作者不愿意生女孩的心理是受到文化深层男尊女卑社会意识的影响，她们在现实生活中也总是会受到比男孩更多的伤害，所以，作者更希望“水仙花”生的是男孩儿，并嘱望未来的儿子“至少能以善心厚待他生命中的女人，给她们短暂人生中永久的幸福感觉”，实现“人间夫妻和谐的芬芳”。在女性散文中，女作家们在表现自己的家庭生活时，往往抛却了自己的作家身份，表现为做女儿、做妻子、做母亲的快乐。特别是在夫妻关系上，他们之间往往是彼此恩爱体贴、美满和谐的。在表现现代知识女性家庭生活、夫妻关系的主题上，张抗抗的《我的节日》、唐敏的《“走西口”的长途电话》、王英琦的《美丽地生活着》、梅洁的《爱的履历》等作品，以作者自身的真实生活经历为创作素材，虽然并非采用修辞手法，却简捷、明快、直露地表达了“性别修辞”中的文化旨归，表现了现实生活中两性和谐的客观存在。

斯皮瓦克认为：“修辞是在一个独特的文化阐释场域中展示着文化阐释者与被阐释者之间的不同文化。一切文本事实上都与文化阐释的修辞语境有着密切的联系。单纯地从传统修辞研究的角度是不足以揭示文本修辞背后的文化和政治内涵的。”[18]女散文家们因“真实”、“自叙传”等文体特质的制约，擅长以自然物象为喻体，以某些积极修辞为手段，形象、委婉、含蓄、生动地表达女性自我的生存体验、生理经验、生命意义与社会价值，以此表现自己的身份认同。20世纪末的女性散文有异于西方激进的女性主义思想，不是以犀利的语言和对抗的姿态去批判男性中心文化，而是在拆解男女两性二元对立关系的前提下建构女性的话语空间，营造两性和谐的文化语境。当然，女性散文中的性别修辞只是知识女性个人经验抒写中的一种表达方式，未必是女性表达自我内心精神诉求唯一的语言文化途径。在建构和谐社会的文化语境中，既要重视这种修辞现象的研究，又不能片面夸大其文化影响力。

[参考文献]

[1][俄]瓦·叶·哈利泽夫.文学学导论[M]. 周启超，等译北京：北京大学出版社， 2006.

[2][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论[M].刘象愚，等译南京：江苏教育出版社，2006.

[3]孙绍振.文学性讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.

[4]翟永明.穿越花朵的力[C]//翟永明.坚韧的破碎之花.上海：东方出版社， 2000.

[5]迟子建.女人与花朵 [C]// 迟子建散文.北京：人民文学出版社， 2008.

[6]唐敏.女孩子的花[C]//唐敏.纯净的落叶.成都：四川人民出版社， 1995.

[7]张抗抗.牡丹的拒绝[C]//刘思谦.女性生命潮汐——二十世纪九十年代女性散文选读.开封：河南大学出版社，2005.

[8]舒婷.致橡树[C]//章亚昕，耿建华.中国现代朦胧诗赏析广州：花城出版社，1988.

[9]张立勤.树中的女人[C]//张立勤.树中的女人.天津：百花文艺出版社，2003.

[10]叶梦.我不能没有月亮[C]//叶梦.月亮·女人.桂林：漓江出版社， 1993.

[11]胡传永.伤痛红绒花[C]//刘思谦.女性生命潮汐——二十世纪九十年代女性散文选读.开封：河南大学出版社， 2005.