中国古典诗学的“妙悟”说

2014-04-29张泽鸿

北方论丛 2014年4期

张泽鸿

[摘要]除中国古典诗学的“载道”、“言志”、“缘情”传统，还应重视对“妙悟”传统的揭橥和阐发。“妙悟”说萌芽于先秦诗学，成型于唐宋诗学，并浸润在元明清诗学的中心地带，成为影响中国古典诗学千年历史走向的一种重要观念。从古代诗歌的创作、鉴赏与批评的总体倾向看，其中包含的妙悟思想可以划分出感性之悟（直觉）、非理性之悟（灵感）和神性之悟（彻悟）等三种理论形态。古典诗学妙悟观是一种极具创造性的本体思维，力求超越知识，摒弃“理障”（理性判断），回到以心传心、单刀直入的本质直观，妙悟的终极旨趣在于通过对意象的直观来显现世界的本来面目（“妙悟在于即真”）。妙悟也是一种非对象性思维，通过妙悟可以打破主观与客观之界割，摒除心物之间的藩篱，回到真实的生命世界本身。

[关键词]古典诗学；妙悟；禅学；神性；真实世界

[中图分类号]I2062/4[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）04-0022-06

在中国古典诗学中，“妙悟”是一个非常重要的概念，它涉及诗歌的创作、欣赏活动和批评实践中最核心的理论问题。由于中国古代美学和艺术理论是偏重于表现主义和抒情主义的思想体系，呈现出重视审美主体的内在情感、想象和心理体悟的倾向，这使得“妙悟”成为古典艺术美学中的重要观念范畴。

“妙悟”（顿悟）原本是禅宗术语，也是禅宗悟道的不二法门和根本途径，日本著名禅学大师铃木大拙曾说：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的庙宇以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。”[1]（p.102）“妙悟”（顿悟）源自禅宗，但“妙悟”的思想早在佛教传入中土之前就已经在中国文化艺术中开始萌芽了。日常语义中的“悟”，有“了解、领会、觉悟”等意思。“悟”字从“吾”从“心”，本义是“心解、神会、了达”，表明它是在自我心灵中发动起来的一种体验活动，“悟”的过程就是心源对外物的“照亮”过程。“悟”的思想在中国传统的艺术实践和理论中有一个孕育、演变和发展的历程，在佛教中国化特别是禅宗兴起后，妙悟思想进一步被激发出来，成为中国美学和艺术理论中的重要范畴。在中国古典诗学中，妙悟思想也有集中而精粹的体现。从文艺心理学的角度看，妙悟是一种特殊的艺术思维和艺术心理状态，是一种高峰的心理体验；从审美文化的角度看，妙悟代表了中国艺术的一种玄妙精微的境界；从艺术批评的角度看，妙悟本身又是重要的诗学批评标准。

一、“妙悟”说在古典诗学中的演化之路

早在佛教传入中土以前，“悟”的思想在中国诗学和其他艺术活动中就已出现萌动，它的源头可以追溯到《诗经》六义中的“赋比兴”传统，特别是比兴的手法，已孕育了早期诗学妙悟思维的雏形。汉代的郑众对“比兴”解释颇具代表性，他说：“比者，比方于物……兴者，托事于物。”郑众把“比兴”手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法；“兴”即“起也”，是托诸“草木鸟兽以见意”的一种创作手法和思维方式。在郑众的论述中，他不仅将“比兴”看作一种联想式的诗歌修辞手法，同时也视其为一种重要的艺术思维，这种艺术思维就是托物言志（意）。后来钟嵘继承了郑众的解释并加以发展，他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”综合“比兴”这两种手法来看，就是以物象来抒发情思，使得文辞具有直觉性、朦胧性和多义性的审美特点，这也体现了比兴所包孕的“悟”思维的两层意义：其一，强调了诗人主体的直觉体验的重要性；其二，必须借助物象来传达诗人的情感。

汉末魏晋六朝是“人的自觉”与“文的自觉”的时代，在六朝的诗歌创作和诗学批评中，开始正式出现了借助“悟”（妙悟）术语和思维来解读诗学领域诸多问题的倾向。如南朝宋诗人谢灵运在《从斤竹涧越岭溪行》诗中曰：“情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。”他不仅将“悟”视为主体面对自然山水时的一种审美体验方式，同时也看作山水体验的效果，表达了一种无法言诠的美感境界。随后的钟嵘在其《诗品》中提出了以悟为本的“直寻”说，他主张诗歌创作应以“自然”为最高法则，追求“自然英旨”的审美效果。诗歌要达到“自然英旨”的境界，必须遵循“直寻”的创作路径。《诗品序》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”是指心灵和情感融入外物之中，直接洞彻万物的形貌和本质，并且借助具体可感的艺术形象表现出来，而无须“补假”（用典故）。“直寻”的本质就是在主客之间展开直接的妙悟探寻，钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”从艺术发生学的角度看，诗歌是天地之气和万物之美在召唤主体的情思脉动，士人借助艺术语言来传达附着情感的意象，诗歌要“吟咏性情”，但是，必须以情化理，以心融物，物我共感的诗情画意才能产生。钟嵘诗学的物感说和主情论，已经涉及妙悟最基本的问题，即诗的意象不凭空涌现，必须是主体通过物我共感来消融主客二分的界限，诗歌是为外物所感而自然产生并得意抒发的诗人情感。所以，他在诗学批评中极力反对“理过其辞”、“平典似道论”的作品，却赞赏古诗十九首、建安文学等情韵淳厚的作品。在钟嵘看来，诗歌创作应以“直寻”为主，所谓“自然英旨”的诗歌应是诗人个性情感的自然流露，体现了诗人情性的自然之美。

刘勰在《文心雕龙》的“神思”篇、“物色”篇中也涉及“妙悟”的基本问题，尽管他没有使用“妙悟”这一术语，但他的“目既往返，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”，徘回于心物之间，斟酌于天人之际，其中的妙会心参已含有“悟”的成分。晚唐司空图提出的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“境外之景”，也是心灵审美妙悟的结果。宋代严羽是提倡妙悟最为得力的诗论家，他在《沧浪诗话》中断言：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”宋代诗人戴复古也说：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”严、戴都以禅悟来喻诗，以妙悟来言说诗歌的创作与审美的独特心理过程。明代的谢榛在《四溟诗话》中认为，写诗“非悟无以入其妙”；叶燮在《原诗》中也指出，诗人创作追求“妙悟天开，从至理实情中领悟，乃得此境界”，在他看来，妙悟是情理交融的一种体验境界。清代诗论家王夫之也极为推崇诗歌创作的妙悟（“现量”）说，他指出：“现量，现者。有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[2]（p.238）他借用因明学术语“现量”来阐述妙悟的精义，妙悟就是当下的直觉，是不假思索地直接显现真实的世界。

纵观古代诗学中妙悟观念的演变历程，从钟嵘的“直寻”和“滋味”说、刘勰的“神思”说、司空图的“直致”说、严羽的“妙悟”“入神”说、王士祯的“神韵”说、袁枚的“性灵”说、王夫之的“现量”说、王国维的“以物观物”说，无不贯穿着中国古典美学出自心源的妙悟体验精神。“妙悟”不仅贯穿于古代诗歌的创作、文本、欣赏和批评活动中，并且浸润在传统诗学思想的中心地带，成为影响中国古典诗学千年历史走向的一种重要观念。

二、古典诗学“妙悟”说的禅学渊源

中唐以后直至两宋，是禅学大为兴盛的时代，著名诗人如司空图、皎然、苏轼、黄庭坚、严羽等都精通禅学，并喜欢以禅论诗。所谓“以禅论诗”包括两个方面：其一，借禅语喻诗，其二，以禅理论诗。这两方面虽有差异，但共同指向诗学中的一个根本问题，即诗歌创作和欣赏中的“悟入”法门（途径），以禅论诗大多谈的是“妙悟”问题。如宋人吴可在《藏海诗话》中曾说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”韩驹在《赠赵伯鱼》诗中也说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”这都说明写诗重在“参悟”的深入体验。严羽更是将以禅喻诗的传统发挥到极致，他指出，妙悟是诗歌创作中“直截根源”的“向上一路”，是“单刀直入”的“顿门”（顿悟之法门），而对于诗人来说，最终的开悟有等级之差，即所谓“悟有深浅，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。他还指出，从楚辞到盛唐诗人都强调酝酿于胸的“自然悟入”方法，所谓“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独在退之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色”[3]（p.12）。孟浩然学力不如韩愈，但诗歌水平远超韩愈，其主要原因在于孟氏基于生命体验的“一味妙悟”。由此可见，以严羽为代表的宋代诗论家对妙悟的推崇，将其视为诗歌创作的根本法则，唯有妙悟方能登顶诗学的高峰。妙悟为诗歌的当行本色，入神是诗歌的最高境界。

严羽的妙悟说受到宋代著名禅师大慧宗杲禅学思想的影响[4]（p.85-89），因此，严羽以禅论诗，就是以妙悟论诗，这是基于诗禅在某些原理上具有相通性原理来说的，但这“并不等于用全部禅宗理论去套诗”[5]（p.379），只是在妙悟这一点上，诗禅无差别，诗理与禅理在认识途径上都要依靠妙悟才能达到。严羽诗学的基本精神在于强调“艺术不同于一般科学理论的特殊性”[5]（p.374），于是，提出“别材别趣”之说。要掌握诗歌的“别材别趣”，就必须依靠“妙悟”，并以盛唐为法，达到透彻之悟。严羽妙悟说的提出有一个重要的背景，就是宋代诗歌“尚理而病于意兴”，以文字、才学、议论为诗，忽视了诗歌对感性意象的创造和审美趣味的表达。只有通过妙悟的根本途径，才能恢复诗歌以意象为本体的审美体验维度。在严羽看来，妙悟并非灵感，妙悟是“对艺术特殊性的心领神会，融会贯通；妙悟的过程就是认识艺术和掌握艺术表现能力的过程”[5]（p.378）。

在宋元以后直至明清，在禅学影响下，妙悟在诗论中更受追捧。如明代谢榛在《四溟诗话》中就指出诗人的悟性有大小深浅之分：“诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也……若能用小而大之之法，当如行深洞中，扪壁尽处，豁然见天，则心有所主，而夺盛唐律髓，追建安古调，殊不难矣。”[6]（p.118）这就说明“妙悟”根于人的悟性，妙悟的训练是一个逐步积累不断深化的艰难历程，这是对禅宗强调人的顿悟根源于人的悟性学说的继承和发扬。明代胡应麟在《诗薮》中既看到了诗禅相通，也区分了禅悟与诗悟的不同点：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”[7]（p.24）禅悟以追求佛理为旨趣，诗悟以达到意象圆融为目标，并且强调诗在妙悟之后还需继续“深造”（不断精进）。

清代著名诗论家王士祯的神韵说是建立司空图、严羽诗学理论的基础上的，其神韵论正是出自严式的“妙悟”说。王士祯曾曰：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”优美的诗篇多是入禅之作，其“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘”[8]（p.83）。他在神韵论中提倡以禅入诗、诗禅一境，追求一种静穆观照、物我双泯的禅趣。“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。观王裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。”[8]（p.69）王士祯通过唐人空妙兴会的诗作来传达作者一心妙悟、禅意盎然的诗学追求。正如清人沈祥龙所说：“词能寄言，则如镜中花，如水中月，有神无迹，色相俱空，此惟在妙悟而已。”[9]（p.4048）只有超越语言、知识和逻辑判断的局限，遵循妙悟的途径，才能体会诗词“镜花水月”般的审美韵味。

从宋代严羽以降，经过历代诗论家的不同维度的审视和阐释，妙悟思想的理论内涵才得以不断地被发掘、刷新和深化，成为中国传统诗学的核心范畴。因此，作为传统文化中的一种极具深邃内涵的思维方式，“妙悟”说经过千年的积累与演变，最终臻于成熟形态，成为中国古典美学中一种典型的智慧思想。从审美对象来说，妙悟思维除了古典诗词，还广泛渗透在绘画、书法、传统音乐、戏曲戏剧、园林建筑等艺术门类中。

由此可见，禅宗对于中国古典美学和诗学的意义在于它“重新唤起了中国士子有关上古文化的原始记忆，其中包括老子学说、庄子文章，甚至包括更古的中国文化的无言意境。具体到中国诗学，则是无意当中突破了原道或文以载道的藩篱，从而将诗言志、歌咏言的古老传统转化为吟咏情性的妙悟说”[10]。其一，古典诗学从禅宗妙悟体验说中借鉴和吸收了丰富的思想意蕴来深化自身的理论体系；其二，古典诗学传统重视主体的独特审美体验，把可意会而难言传的微妙意境看作诗歌的最高追求，因而禅宗所标榜的不假外求、直彻心源、不立文字、见性成佛的妙悟法门，才能成为古典诗学和美学所倚重的思想资源，并成为世界美学的重要组成部分。

三、古典诗学“妙悟”论的三种类型

中国古代文艺理论和诗学强调审美体验要追求一种韵外之致、味外之旨、象外之象和景外之景。优秀诗歌作品的审美意蕴是十分丰富的，它能让人在有限的意象中领略无穷的意味。在具体诗歌欣赏中，主体审美体验不断深入，对诗歌意象审美特征和意蕴的领悟也是不断深入的。从古代诗歌创作、鉴赏与批评实践的总体来看，其中包含的妙悟思想可以划分出感性之悟、非理性之悟和神性之悟等三种理论形态。感性之悟是妙悟的基础层次，主要表现为普通的审美（诗性）直觉和共感。非理性之悟是妙悟的第二层次，它主要体现于诗歌创作过程中的创造灵感和狂悟。神性之悟就是彻悟、洞悟，“第一义之悟”，体现了妙悟的最高层次和终极境界。

（一）感性之悟（直觉）

古代诗论以抒情为主，强调“言志缘情”、物我共感、情景交融，从而建立了最基本的情感共通性原则。这就是感性之悟（直觉），它以情景合一为基本特征。中国古代哲学是天人之学，中国古典诗歌也是关于天、人的艺术。在探究天人关系上，以儒释道为主干的中国哲学主要是以抽象的概念和严谨的逻辑来探求宇宙人生的奥秘，而古典诗歌推崇以形象化的心灵去拥抱自然，含茹人生；《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”隋末大儒王通（文中子）曰：“诗者，民之性情也。”刘熙载亦云：“诗为天人之合。”由此可见，中国传统诗学中的本体、风格和意境理论，无不灌注着天人相合之美。诗人的主体情怀和自然外物的境界相触相感而为诗，这就是所谓的“天人之合”、“饮之太和”。《艺概·赋概》曰：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”[11]（p.98）物色与生意，宇宙自然与诗人之心，只有通过相互摩荡、逗发、共感而产生诗情，因此，天人之合就是客观物色与主体情志的融合过程，在此过程中，“人与天地相感应，只为原来是一个”，这“一个”便是“心”。因此，可以用中国传统诗学中一个最为精到深刻的术语来概括，即妙悟。传统诗学中的物我共感一般是通过最基础的妙悟活动即审美直觉（感性之悟）来完成的。在中国艺术观念中，“大自然的生命并不是被设想为与人生无关的，而被看做是创造出宇宙的整体，人的精神就流贯其中”[12]（p.53）。妙悟无疑是对这种“宇宙—人生”总体性关系的最深刻揭橥。

从审美主体（诗人）角度来说，妙悟的展开包括前提、方法和途径。妙悟的前提途径是“识”，是饱参、活参、熟读、深思，还包括身心体验和创作实践等活动，这些前提性和基础性的艺术活动共同构成了感性之悟（诗性直觉）的奠基性工程。以感性直觉为基础，但真正的妙悟并不满足于此，还要继续走向情理交融的深化阶段。清人王夫之曾阐释了妙悟情理交融的心理特征，王夫之云：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不仅此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也，非理抑将何悟？”[13]（p.144）王夫之否认妙悟与理性思维无关，他认为，妙悟应是感性直觉与理性思考的辩证统一，情感、理趣和妙悟组成三位一体的互补关系。在诗歌创作中，对艺术形象的把握和提炼，虽以感性为基础，但绝不是仅仅停留在感觉经验阶段，还要前进一步，根据自己的审美经验进行审美判断，领悟形象背后的意蕴，诗歌表达真理的过程不是以概念和逻辑推理来达到的，而是始终通过生动的艺术形象来演绎，这个过程充满了感性妙悟的审美体验。

（二）非理性之悟（灵感）

古代诗学创造论中普遍强调了一种潜意识的灵感作用，它是诗人以非理性的心理（梦境、癫狂、沉醉等）倾入自然万物之中，主体情感对象化了，表现为一种 “灵感”突发的状态，这就是非理性之悟（狂悟）。

陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙·神思》中，都论述过文心（诗心）“来不可遏、去不可止”的心理现象，这其实是非理性妙悟（灵感）的一种体现。这是六朝时代对审美妙悟的初步思考，是唐宋以后妙悟说的先声[14]（p.49）。严羽所谓“第二义之悟”、“一知半解”之悟，就是非理性之悟。在诗歌创作和鉴赏中，主体往往对审美对象有一种移情作用，潜意识过于倾入和灌注于对象本身，进入一种迷狂的直观状态，这就是非理性的妙悟。从诗歌创作论的角度来看，妙悟是对感性直觉和理性思维的综合，但它往往是以非理性为主要表现特征的思维形态。既是一种灵感，又是一种潜意识，诚如王士祯所言“情来神会，机括跌如；如兔起鹘落，稍纵即逝”的心理状态。王士祯曾把灵感叫作“顿悟”，然而，顿悟和渐修并不矛盾，二者相辅相成才能完成诗歌的创造。持妙悟论的批评家并不反对知识学习本身，而是反对把生吞活剥的知识当作诗[15]（p.104）。因此，作为灵感（非理性）的妙悟，在诗歌创作中与才学（知识）、议论（理论）等可以融会贯通地加以运用。

毋庸讳言，经过传统诗学的千年积淀，妙悟概念已具有丰赡的思想包孕性，与现代美学和心理学中的直觉、体验、想象、灵感、潜意识、形象思维等有诸多的关联性，但又不是这些概念所能完全涵盖和替代的。

（三）神性之悟（彻悟）

在古代诗歌审美活动中，随着主体体验的逐步深入，必然会达到一种豁然开朗、融会贯通、赏心悦神的精妙境界，如清人王时敏所说：“意动天机，神合自然。犹如禅者彻悟到家，一了百了，所谓一超直入如来地，非一知半解者所能望其尘影也。”[16]（p.285）“彻悟到家，一了百了”，既是指禅宗大彻大悟的境界，也是艺术的欣赏体验充分深入所达到的当下彻悟的心灵境界。这种“一超直入”、物我双泯的审美妙悟境界，就是神性之悟（彻悟），它是生命精神向上超越的极致状态，以天人合一为基本特征。

妙悟就是智慧观照（“慧觉”），由于禅宗以顿悟为法门，奉行“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”之宗旨，参禅者唯有凭借自身的佛性、利根（智慧）去参悟觉解。“妙悟”的本义就是般若直观（智慧观照），即泯灭主客物我之界限，而对世界做直觉观照。所谓神性（佛性、妙性）之悟，并不是“神”（佛）才有的超验思维，而是人本身去除遮蔽后的人性光辉的显现。佛性根源于人的悟性，悟性促成主体的妙悟体验。禅宗追求顿悟成佛，佛性是人性升华的结果，神性的妙悟就是人自身悟性的一种升华，这是一种彻悟、第一义之悟，超越物我分别，冥化于世界之中，是天人合一之悟。

从诗歌鉴赏角度看，妙悟经过审美直觉和凝神遐想，最终皈依到物我两忘、妙悟天开的精神状态，这就是彻悟的境界。西方学者在论述“诗性直觉”时曾说：“诗性直觉的本源，则可追溯到上帝，因为人类的艺术是以它自己的方式在继续神的创造性劳动。”[17]（p.9）无论是中国的诗性妙悟，还是西方的诗性直觉，都根源于人最高的创造性智慧。在中西诗人看来，这种创造性智慧与超验的绝对存在（佛、神、上帝）具有同构性，这体现了诗人对人类自身尊严、价值和智慧的崇敬。

中国传统的诗学批评注重片段式“点、悟”和意象式批评，没有建立起科学的范畴术语和严谨的逻辑体系，这种诗学批评模式近乎诗的表达形态，通过“言简意繁”的方法激发起读者心中的诗的活动，使得诗境重现，这就是叶维廉说的“境界重造”式批评[18]（pp.5-9）。这种诗学批评必然要求读者和批评家具有审美妙悟的心灵，才能以心印心、以诗论诗、以境显境，用诗的意象和律动来“迹近”诗人所创造的境界。因此，妙悟既是诗人的审美创造智慧，也是诗人以意象体验来重建诗的意境的一种批评原则。

四、古典诗学“妙悟”说的审美意蕴及价值

妙悟既是禅宗思想的灵魂，也是“中国古代美学思想以及一切艺术创造的灵魂”[19]（p.419）。在学界普遍关注中国古典诗学的“载道”、“言志”传统之外，我们还应重视对“缘情”与“妙悟”传统的揭橥和阐发。古典诗学中的妙悟说，其价值不仅显现于诗的审美创造和诗的境界重建，更重要的价值还在于对天人合一关系的深刻揭示，对诗性人生本真状态的彻底照亮。正如姜夔在《白石道人诗说》中所言：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[20]（p.682）从理高妙、意高妙、想高妙到自然高妙，既是创作技巧的层层深入，也是艺术境界的不断升华，其间以悟为本，最终达到繁华落尽见真醇的自然高妙之境。

首先，妙悟是一种极具创造性的本体思维，力求超越知识，摒弃“理障”（理性判断），回到以心传心、单刀直入的直观判断，所谓“香象渡河，截断众流”，说的就是妙悟的这种非逻辑的思维方式。在古典诗学中，作为本质直观的妙悟，其终极旨趣在于显现世界的真相，所谓“妙悟在于即真”是也。从禅学目的论的角度看，人通过妙悟（顿悟）的途径就是要回到原初的真实的世界，禅宗说：“担水砍柴无非妙道”，妙悟是“极高明而道中庸”的，通过最日常化的生活方式就可以达到，以光明澄澈的心源来照亮人的佛性。从诗学目的论的角度看，妙悟结果是一种光明的境界的显现，如朝阳初启，洞彻一切，所谓“妙悟的境界是光明朗照的境界”[14]（p126）。禅学妙悟是一种不落两边的中观（非对象性）思维，它力求弥合心灵与世界的鸿沟，在传统诗学中，诗人需要借助诗的意象（情景合一）来彰显人与世界的统一性（天人合一），这恰与妙悟论的价值诉求是内在契合的。

其次，妙悟是一种非对象性思维，不同于主客二分的对象性思维方式。在禅宗看来，人类的思维分为两种：一种是“分别识”，即对象性思维，它把世界切割为主体与客体，借助语言、概念和逻辑去认识和分析，这对于认识真实的生命存在是无能为力的，经过逻辑分析得到的世界并不是原初的真实的世界；另一种是妙悟的认识方式，即非对象性思维，通过妙悟可以去除物我之分割，从而显现真实的生命存在，生命世界原本就是一个最普通、最平凡的世界，妙悟的目的就是回到真实的世界本身，显现存在之本性。正如僧肇在《涅槃无名论》中所云：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”所谓“彼己莫二”、“万物一体”，就是妙悟最本质的特征，体现了不落两边的非对象性思维方式，追求万物共感、天人合一的体验，回到自在真实的世界之中。

元代学者刘埙在《隐居通议》卷一中曾专门论“悟”的思想，留下一段阐述“妙悟”的名言：“学道之士，剥去几重，然后逗彻精深，谓之妙悟，释氏所谓慧觉，所谓六通。儒家所讳言也。世之未悟者，正如身坐窗内，为纸所隔，故不睹窗外之境。及其点破一窍，眼力穿逗，便见得窗外山川之高远，风月之清明，天地之广大，人物之杂错，万象横陈，举无遁形。所争惟一膜之隔，是之谓悟……惟禅学以悟为则，于是有曰顿宗；有曰教门别传，不立文字；有曰一超直入如来地；有曰一棒一喝；有曰闻莺悟道；有曰放下屠刀，立地成佛。既入妙悟，谓之本地风光，谓之到家，谓之敌生死。”[21]（pp.7-8）刘埙还指出，除了佛教禅学，老庄、儒家也有提倡“悟”的相关学说流布。妙悟就是“慧觉”（智慧觉解），不同于一般的感性直觉。未悟之前，人的心灵受欲望、世俗的遮蔽，看不清世界的本来面目；妙悟之后，世界变得风清月明，朗澈无垠，万象在旁，心无尘埃。妙悟之后的世界还是原来的世界，但它回到了最初的世界，回到世界的本真状态。在诗学中的妙悟也是如此，正如当代学者所言：“妙悟的结果只能通过透彻玲珑的境界来显现。妙悟的展开实际上就是由境（外境）到境（妙悟之境）的过程，由一个拘束、虚假、窒碍的世界走向一个自在圆融的澄明世界，即超越外境而达于妙悟之境。”[14]（p.127）从诗歌审美意义上说，妙悟不仅要向上超越，观照诗境，提升性灵；同时还要在“悟道”之后向下回溯，回到现实世界之中指导中国人的艺术实践和生活实践，这就是古典美学之妙悟思想对于中国文化的根本价值所在。

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