小说边界拓展的可能性

王迅

新世纪中国小说创作呈现出空前繁荣的景象。这不仅表现在纸质媒体所发表和出版的小说，也包括类型网络小说的异军突起和迅猛发展。与20世纪八九十年代的小说相比，新世纪小说创作更具有包容性和开放性。类型化通俗小说在全媒体时代崛起，与纯文学领域的小说或者说雅小说双峰并峙而又和谐共生。这是一个值得关注的现象。虽然在新世纪，通俗小说在正统文学史上还处于“在野”的边缘地位，但其蓬勃生长的势头分明显示出与雅小说分庭抗礼、一争天下的姿态。尤其是在文化消费市场，通俗小说已经牢牢掌握了绝对的主导权。这是大众文化主导下文学领域的一次深层变革，这次变革很大程度上改变了中国文学的整体格局。相对于雅小说定于一尊的1980年代，新世纪精英化小说创作相对疲软，似乎越来越显得底气不足，整体上处在雅俗融合中寻求突围的艺术调整期。而在精英小说和大众读者的双重驱策下，为提升作品艺术质量，通俗小说作家反省意识不断强化，在对雅小说成分的吸收中使作品呈现出精致化的发展态势。

一般来说，从创作看，雅文学侧重探索性和先锋性，以文本实验超乎受众的经验世界，而通俗文学则浅显易懂，以创作的模式化求得与受众趣味趋同。就主体性而言，雅文学创作主体意识强，追求审美个性化，而通俗文学作家为了迁就读者喜好，尽可能压抑自我主体性的发挥。从效果看，雅文学以开启民智为已任，看重文学的教化功能，而通俗文学则向市场看齐，追求文学的消遣娱乐功能。当然，这些区别不可绝对化，只是一般意义上的总体分析和描述。并且有时，雅俗的界线难以截然划分，雅俗的称谓也没有高下之别，只是它们二者间会有一些区别性特征，故而，本文以“雅小说”和“通俗小说”作为指称来探究问题。小说的雅俗互动与流变绝不全然是雅小说和通俗小说相互作用的结果，而是根植于整个社会文化结构的转型和变革。按照陈思和先生划分文学时代的标准，新世纪十年大概属于“无名”的文学时代。在这个时代，意识形态影响力不断弱化，社会文化结构呈现出多元发展的复杂性。由此，1990年代文学分化的趋势在新世纪愈演愈烈，无形中给研究者对作家群体分类和命名增加了难度。杨扬先生曾把20世纪最后二十年文坛活跃的作家分为“现代作家”、“右派作家”、“新时期初作家”、“知青作家”、“先锋作家”、“新生代作家”等，并认为新世纪文坛主角为“新生代作家”和“80后作家”（杨扬《新世纪小说创作之变》）。这篇文章发表于2004年，如今看来不免存在偏失。因为接下来的几年，中国文学生态发生了重大变化。一是网络文学如火如荼的创作大潮将“90后”网络作者裹挟其中。二是莫言、余华、苏童、格非、残雪等“先锋作家”爆发出强劲的创作势头。本文以类型小说作家、先锋作家以及新生代作家等活跃于新世纪文坛的代表性作家为考察对象，在雅俗整体文学史观的视阈中，对新世纪小说创作的雅俗面向作出简略描述，试图在雅俗文学演化图谱中揭示中国小说创作的某种趋优走向。

首先是通俗小说的雅化趋势。在大众文化浸染下，通俗小说类型化趋势日渐明显，在不断的类型细化中谋求自身的发展。官场、商战、反腐、校园、职场、推理、盗墓、玄幻、后宫、穿越等类型小说成为新世纪抢眼的文学景观。就网络小说来看，由于创作中读者因素的干预，文本质量不断优化，局部呈现出雅化诉求。具体来看，这种雅化诉求情况比较复杂，大概呈现出两种动向：即文本细部的初级改良和作家文学意识的初步觉醒。随着网络出版平台的逐步完善，作者的创作方式、作品的文本形态、作者与读者关系等要素及其关系都发生了深层变革。考虑到市场因素，网络小说在完稿之前，作者大都自愿接受网络读者的检阅，在读者反馈中发现问题，优化文本。因此，写作不再是传统意义上的个体的审美活动，而是在读者的持续参与下进行，并呈现出即写即改的随意化和透明化的特征。慕容雪村说：“我经常会把未写完的长篇发到论坛上，观看读者的反应，根据他们的反应来修改小说。《原谅我红尘颠倒》刚连载时，有几处硬伤，一是把朴树的歌当成许巍的了，另一个是关于支票的细节，很快就有读者给我挑了出来。”（吴波《网络让我变成了穷鬼》（访谈））在读者监督下，网络小说自然会减少“硬伤”的出现，但若要使作品获得审美层次的提升，恐怕还得依赖于作者文学意识的觉醒，在文学本体论意义上寻求出路。

随着网络作者认知水平的提高，在“好看”的前提下兼顾文学表达的意义深度，成为他们雅化诉求的题中之义。我们欣喜地看到，某些网络小说呈现出试图超越游戏化和娱乐化的叙事追求，而明显对严肃文学的主题类型表示青睐。蔡骏的《蝴蝶公园》中，主人公尚小蝶摆脱旧我之后生命获得重生，但生命个体又该如何面对新的自我？这种精神困局也正是人类所普遍面对的问题，命题的提出表明作者对人类生存困境的正视。对人生难题的这种追问意识以另一种形式渗透在慕容雪村的小说中。其代表作《天堂》呈现的是现代人被消费文化异化的严峻现实，它起源于人们对消费符号的追逐，在追逐中迷失生存的意义和方向。“吃的东西很贵，但都不可口。经常失眠，身边有无数女人，但都不值得爱。赚钱越来越容易，越來越没有意思。”由于金钱对精神的腐蚀，以及欲望的无限膨胀，人们因为失去生存的心理根基而处于失重状态。尽管作品保持着通俗小说对生活时尚的偏爱，但对都市青年物欲化生存中精神困境的揭示，却不能不说是作者向严肃文学致敬的信号。如果说慕容雪村对消费语境中的欲望化现实的批判，及其阐释模式还是传统意义上的，那么，今何在的《若星汉天空》则触及到极富现代意味的哲学主题：“我是谁？”“我为什么要到这里来？”“我究竟是为了谁而存在？”这些终极性的追问由主人公康德发出，显示出作者对生存意义的哲学思考。值得一提的是，以小资情调著称的安妮宝贝，从《莲花》开始已走出颓废情绪和阴郁空间，转向对阳光下生命裂变的形而上思索。主人公向心中圣地进发的旅程，正是对心灵皈依之所的寻觅。对生命终极意义的探索，对作者来说成为一条“坚韧静默而隐忍的精神实践的路途”（安妮宝贝《莲花·序言》）。

不容回避的是，低俗的网络小说仍然大量存在，叙事语言的粗糙更是触目惊心。这种只求速朽的文本，固然与作者浮躁和利俗的心理有关，但从深层看，更多是由于作者经典意识的缺失，导致类型小说的粗放型发展。而网络读者的胃口似乎越来越挑剔，已不止于类型化所喻示的娱乐性和消遣性，对网络作者的叙事能力提出了更高要求。一位读者这样谈到阅读《夜玫瑰》的感受：“阅读带来的是怅然和失望，我当时就后悔没有用买书的十八元人民币去沃尔玛买白菜。这样稀松平常的作品竟能名列畅销书排行榜，靠什么？当然靠的不是‘夜玫瑰的魅力，而是阿蔡的品牌效应。”（樊希安《读蔡智恒的〈夜玫瑰〉》）这种措辞激烈的评论直指网络小说叙事技术的简陋，更有读者以雅文学的标准给出评价：“小说故事老套，情节单调，人物形象苍白，情感虚假做作。语言直露，缺乏光彩，偶尔为之的幽默，也显得生硬。”（苏阳《刘墉·金庸·痞子蔡》）大众读者对文本的更高要求，迫使网络作者开始面对“怎么写”的问题，开始琢磨和讲究叙事技术。我们看到，某些网络作家的精品意识已露出端倪，试图从阅读快感的制造向形式的精致化追求迈进。蔡骏提出：“小说家的最大乐趣在于创造一个世界。”（蔡骏《天机·第四季末日审判·后记》）作者意识到这种纯文学观念的重要性，而这显然有利于通俗小说审美品质的提升。这也许是蔡骏作品不仅能取悦于网络读者，也能受到主流评论家关注的原因。从叙述意识的角度，随波逐流的《随波逐流之一代军师》值得关注。叙述方式上，主人公江哲在小说中既是叙述者，同时又是被叙述者。南楚遗臣刘奎所著的《南朝楚史》中，江哲是被叙述的历史人物，而在这部小说主人公的回忆中，他又是故事的讲述者。整个叙事在对《南朝楚史》的阅读参照和对历史的个人回溯中得以完成。作品对“有意味的形式”的追求显示出作者趋于自觉的叙述意识。这种叙事探索所制造的陌生化效果，成为作品雅化诉求的审美表征。必须指出的是，这股求雅的探索潮流尚未构成网络小说创作的主流，但网络作者提高自身文学品位的努力，势必会推动网络小说的整体雅化进程，拓宽通俗小说审美传达的可能性空间。

网络空间的小说风景之外，纸质出版的通俗小说大量涌现，呈现出复杂多元的审美形态。本文以其中的官场小说和商战小说的个案分析，粗略描述类型化通俗小说的趋雅态势。上世纪90年代中后期以来，随着国家反腐之风的倡导，中国文坛涌现出一批官场小说作家。其中，湖南作家王跃文的创作具有代表性。《国画》对当代中国中下层官僚生活形态的描绘，可谓穷形尽相，入木三分。近期创作的《苍黄》在对高雅小说艺术经验的借鉴中，形式上显得更臻成熟和精致。王跃文敏锐洞悉到文人官僚在官场规则与人文情怀之间的两难抉择，于是，他将这种生存的尴尬放在世俗化和日常化的生活场景中呈现，为我们展示出官场鲜活而真实的生存形态。作者对人物真实性的尊重，及其真诚的人文关怀，显然基于一种纯文学立场。他认为，小说最主要的功能是“警示世人”（王跃文《我的小说不是做官“秘笈”》）。由此看来，在对文学功能的理解上，王跃文的创作动机与通俗文学对消遣功能的看重是截然相悖的。一方面，对官场潜规则的披露，对权力运作机制的揭秘，可能成为这类官场小说作为通俗文学得以畅销的最大卖点。另一方面，我们也应看到，这可能并不是作家创作的初衷，正如作者谈到小说人物时所说的：“我在写作时，无意中就会超越简单的是非标准，只求刻画得生动逼真。”（王跃文《〈梅次故事〉及其他》）这句话显示出作者对纯文学艺术标准的倚重。王跃文对人物的把握正是建立在这种真实维度上，并以此折射出官场虚伪之风和表里不一的生存形态。因此，《苍黄》等作品对当前官场恶劣作风的讽刺和批判中，贯穿着作者对官场灰色人物的道德关怀，而这种人文关怀的渗透成为王跃文小说雅化趋向的重要标志，同时也是通俗小说获得意义深度和审美价值的重要途径。

江苏作家袁亚鸣的商战小说《牛市》在都市与乡村的双重时代变奏中，透视转型期民族心理结构的变迁。作者把对时代和人性的思考放在中国社会的现代化进程中加以关照，企图检视出时代精神与民族根性的内在矛盾。作者致力于“文学在民族历史上的独特思考，没有民族的写作就是没有个性的写作，就是没有价值的过眼烟云”（袁亚鸣《辛店的方式是什么？》）。正是這种对民族历史的穿透性和预言性，使这部作品鹤立于当下众多商战小说之上。通俗小说以平视现实和与时代同步为主要特征，而这部小说的寓言化倾向，显示出作者超越通俗小说叙事常规的野心。作者曾是“他们派”诗社主要成员，良好的文学修养和久经商战的人生经历使他有能力把这种雅俗审美越界的雄心，落实到对中国商人的农耕文化属性的深层揭示。主人公川大在期货市场的角逐中显得粗俗、短视，又专断、固执，在形势不利于多头的时候，他仍不顾行情变化而执意做多头，以致失去与赵部长一起赚钱的大好时机。川大的商业运作理念与现代期货精神相去甚远，他的执拗劲从根本上说不过是农耕文化思维的现代变奏。对他来讲，通过办厂生产商品这种看得见摸得着的方式来实现商业利润，才是一种可靠安稳的经营之策。小说中有这样一段对话：

他（川大）十分平静地说道：“我不同意开证。办厂不要开证。”

“可你上次也去了银行，那时你是同意的。”

“我去是同意贷款，贷款用在厂里，大家看得见钞票。开证看不见摸不着，谁也搞不清与办厂有什么关系。”

“你真是个农民。”王勇高声说道，“陆处长早就说你是个农民。办厂怎么变成了我们的目的呢？”

这段对话充分印证了在企业经营理念上，川大仍然遵循着小农思维模式。川大的期货情结本质上昭示出一种农民精神，这种农民精神决定了他在充满变数的商战中，不可避免地奔向宿命的深渊。这种深度的人性揭示在通俗小说中并不多见，成为这部商战小说雅化趋向的重要标示。形式上，幻觉与梦境的奇异组合，倒叙、预叙、时空切割，荒诞、以及奇诡意象的高密度使用等等，这一切足以说明这部小说对雅致品性的追求。这种俗中见雅的叙事追求自然是值得褒奖的，但由于作者对文学性理解的偏差，过于追求形式上的先锋色彩，不免落下技术过剩的缺憾。纵然如此，《牛市》对人物的心理分析达到了相当的深度，为新世纪类型小说创作提供了值得参照的艺术范式。

小说叙事的雅化探索已成为通俗小说作家寻求自我突破的重要途径，而与此同时，为摆脱作品阅读小众化的困境，对通俗小说某些趣味形式的借鉴也成为精英作家实现集体突围的主要策略。由于市场机制在文化领域的渗透，不受商业气息侵扰而能保持纯粹高雅品质的小说，在新世纪极为少见，像残雪那样追求文学绝对纯度的作家更是凤毛麟角。文学史一再证明，雅小说一味追求艺术的自律性和陌生化，必然以背离大众丧失读者为代价。经历1980年代叙事实验之后，先锋作家们面对通俗文学和通俗文化的市场压力，开始考虑不同程度地吸收大众化的叙事元素。精英小说的贵族化姿态和学院化气息日渐消隐，相应地，小说读者由知识精英向一般知识者转移。这种变化肇始于先锋作家开启于1990年代的反省之路，它成为文学被边缘化之后在退守中寻求突围的重要表征。这次艺术调整和审美转型造就了以《活着》为代表的经典之作，在推动文学优化发展的意义上功不可没。新世纪先锋作家的小说创作是这种态势的强化和延伸。这批作家在市场化浪潮冲击下再次分化，叶兆言、洪峰等作家新世纪的创作深受现代消费文化影响，在叙事姿态上基本丧失先锋色彩，通俗化转向甚为明显。余华、格非、莫言在稳中求变的道路上表现出与世俗沟通的努力。

余华的《兄弟》向市场靠拢的审美转向使整个文坛为之哗然。继贾平凹《废都》之后，这部作品将性描写再次推向极致，消解了《活着》所构建的静穆与崇高的严肃主题。关于性的大篇幅描绘，成为当代精英文学不再以反叛姿态拒绝世俗入侵的创作转折。诚然，戏谑的叙述中不乏作者对时代的严肃思考，但浮于表层的欲望描写可能是作者更为看重的。如果说余华1990年代创作转型表现为对形式实验的摈弃，转向“平易近人”的文本形式，那么，《兄弟》则以肉体狂欢的形式向世俗趣味靠拢，通过满足读者的窥视欲寻求图书市场的轰动效果。《兄弟》出版后，余华坦陈：“如果让我选择是出版界认可还是文学界认可，我肯定选择出版界认可。”（余华、婧婷《余华：作家应该走在自己前面》）可以看出，余华丝毫不掩饰其迎合大众趣味和追求市场销量的创作心态。或许，在创作之初，作者意在于纠正人们对雅文学固有的认识偏见，借助狂欢化叙述实现文学叙事的民间化回归。不过，回归途中，作者的叙述显然是失控了，不免流入粗俗的境地。从小说反映时代来看，格非的《春尽江南》与余华《兄弟》所讲述的生活几乎是同步的。与余华对时代的狂欢审美不同，格非尽管对时代的欲望化现实十分揪心，也同样表现出激愤的姿态，但显得理性得多，更多是知识分子式的无力哀叹。从《人面桃花》的典雅与精致到《春尽江南》的平易与松弛，格非的叙事在雅俗层面发生了不小的变化。在形式上，《春尽江南》几乎脱尽《人面桃花》中那种“叙事迷宫”所制造的神秘感，而总体上显出写实主义色调。这种化繁为简的写法无疑降低了阅读难度，更易赢得普通读者的青睐。但我们也看到，对现实问题的艺术处理成为先锋作家的软肋，格非的《春尽江南》，包括余华新作《第七天》都充分印证了这一点。这两部作品都存在将现实问题强硬地塞到作品中的嫌疑，没有处理好文学的虚构与现实之间的关系，以致在审美生成意义上削弱了小说的艺术美感。尤其是《第七天》的新闻化和事件化倾向，严重削弱了小说审美传达的艺术感染力。在对当下现实的审美转换的意义上，1960年代出生的这批先锋作家普遍患上“现实焦虑症”，对现实的言说冲动使他们来不及在更彻底的意义上把生活艺术化。但从《春尽江南》对当代精神现实的尖锐抨击，《第七天》对底层生存近乎绝望的呈现，我们还是强烈感受到创作主体的精英意识和俯视姿态。相对于《人面桃花》，《春尽江南》有明显的俗化倾向，但又俗中见雅，确保了高雅小说的思想性和严肃性。《第七天》秉承批判现实的精英立场，但观察现实的焦距显然拉得更近了，问题所及直逼我们身边的现实。在两重叙述语调的频频转换中，那份为民请命式的民间情怀，似乎也能让读者有置身其中之感，在对现实焦虑的认同中与主人公心有戚戚焉。

为了摆脱曲高和寡的困境，先锋作家在新世纪语境中力图寻求某种叙事新变的可能。这主要表现在他们以更为包容的态度考虑读者的接受问题，不再突出叙事本身的非常态化，而是转向不事张扬的作风和通俗易懂的形式。以《蛙》为标志，莫言试图在惯有的审美思维中寻求某种艺术新变。此前，我们从作品中读到的是狂欢的莫言，奇幻的莫言，剑拔弩张的莫言。尤其在《生死疲劳》中，狂欢化的叙述语言，寓言化的生命轮回，荡气回肠的叙事结构，莫不令人叹为观止。叙事的狂欢表演达到极致之后，莫言已经厌倦于极端化的形式舞蹈，他试图在语言和叙述形式上渐渐回归到平实与朴素的风格。从话语方式看，莫言此前的小说善于借鉴汉赋体的语法规则，多用铺排，富丽夸饰。叙事语言惯于挥霍，多用修饰词和较长的句式，并讲究反讽效果。但在《蛙》的叙事中，语体风格发生了明显变化，他的叙述基本改用短句，少修辞，从绚烂转为平实，大量使用非常简洁、明快而流畅的句式。当然，这种语体风格的追求，是与小说题材和作家所采用的美学表现手段密切相关的。计划生育题材是当代小说中很少触及的敏感区域，莫言以清醒的现实主义精神，检视我国计划生育政策执行前后两个历史时期民间生育的历史与现状，这足以显示作家直面现实的勇气。由于小说题材的敏感性，以及主题的严肃与沉重，莫言抛弃了那套狂欢化的话语模式，选择以写实为主的表现手法。从整体上看，作品以现实主义为底色，同时又融合了魔幻、荒诞、超现实等表现手法。为了使作品对历史的反思与对现实的追问不止于社会学层面，而是产生一种“灵魂的深”，莫言借助魔幻手法表现“姑姑”因为执行计划生育政策迫使婴儿流产而带来的极度困惑与恐惧心态。比如，“姑姑”被无数只青蛙追击，被小妖精索命等画面的出场，皆来自人物心造的幻影。而这種精神世界的深度揭示，显然是一般意义上的写实手法难以抵达的。在第二部分叙述（剧本）中，作家通过超现实的表现手法揭示人性，以满足人物心理深度开掘的审美需求，同时又弥补了第一部分叙述中由于故事性的强调而造成的意义单薄的不足。

莫言的审美嬗变在中国当代文学史上具有标志性意义。作家的精英立场如何与文学叙事的通俗化达成某种共赢的默契，或者说，如何让文学以温婉的方式回到朴素的状态，又能窥探灵魂的挣扎而不失追问的力量，这是新时期以来困扰中国作家的创作难题。如果说莫言、格非等先锋作家小说叙事的通俗转向，坚守着传统的道德情怀和知识分子立场，那么，1990年代走上文坛的新生代作家在叙事艺术的调适中，大量吸收传统意义上属于通俗文学范畴的审美元素，在沟通大众读者的同时注入个人的思考、想像和体验，在对大众艺术形式的借鉴中不断拓宽小说文体的边界。

“新生代”作家中，韩东的创作精力极其旺盛，以其冷静节制的叙事风格引人注目。韩东近期创作的小说，一方面接续其前期作品对男女关系的欲望化书写，在爱情伦理与生命伦理的矛盾纠结中揭示时代人心的变迁，另一方面，1990年代那种以“独立知识分子”（萨义德语）身份对抗主流的“断裂”意识渐趋弱化，他似乎开始更看重小说的故事性，追求让读者能一口气读完的酣畅效果。谈到长篇新作《中国情人》时，韩东说：“我的小说往往有个特点，抓起来就放不下，你一晚上能看完。我觉得这部小说比较搞笑，真的，不是一般的搞笑。我不喜欢太正儿八经的东西，我希望能幽默地寻开心地去看世界观的恶俗。”（韩东《谈〈中国情人〉》）相对于很多作家以“严肃”笔调书写男女关系，《中国情人》并不是“正儿八经”的，而是很“搞笑”，很“幽默”。然而，对男女关系的形而下书写没有流于平面化的展示，而寄托着作者对当代中国人心恶化态势的深层思考。与韩东相比，邱华栋虽然少了那种机敏和细碎的艺术把握，但他观察时代的视野似乎更为廓大，因其小说信息量之大、辐射面之广而被研究者称为“信息体小说”。邱华栋是“新生代”作家中的“追新族”，他集中精力描写新阶层，捕捉新信息，致力于描绘时代风俗画的审美追求。最新作品《教授》的主人公虽然属于既有的知识阶层，但作者不忘对教授这个职业赋予新的附加值：“白天是教授，晚上是叫兽。”尤其令人惊叹的是，小说中充斥着斑驳陆离的时尚信息：奢侈的玫瑰浴、皇帝按摩、真人秀、行为艺术、道德公署、新三座大山、嫖娼扶贫、私人侦探、抱抱族与快闪族、抑郁狂躁症、代孕生子、地下性产业、演艺界潜规则等等，莫不是我们这个时代的新生事物，多数也是社会关注度高的热点话题。这种与时代保持同步，与最新时尚接轨的信息化叙事，在满足读者深度获取信息的需求的同时，彰显出作者小说叙事的通俗化追求。

为了充分实现文学的审美价值和社会价值，关注底层的新生代作家以悲悯的情怀书写民间苦难，企图与社会底层读者取得精神沟通。书写苦难的高手鬼子就声称，他的小说是写给下岗工人阅读的。这种创作定位，意味着小说审美向大众接受能力和阅读习惯靠近，以审美通俗化实现文本的可读性。与《古弄》、《家癌》等早期作品形式上的实验倾向相比，新世纪创作的中篇小说《瓦城上空的麦田》、《大年夜》等作品在叙述上更朴素，故事性更强，审美趣味更接近于世俗大众。这种创作转型归功于作者1980年代通俗小说创作的审美积淀，1990年代创作的突转让他来不及考虑太多的读者因素，致使他与先锋作家一并面临曲高和寡的窘境。这迫使鬼子再次展开自我反省，试图在文学的雅与俗之间寻找最佳结合点。中篇小说《被雨淋湿的河》因为在故事性与技术性之间实现了某种审美的妥协和平衡，成为鬼子寻求审美新变的标志性作品。这个意义上，鬼子先锋立场的内在裂变与余华1990年代的创作转型具有某种内在的呼应，貌似通俗的叙事隐藏着作者的悲悯之心和严肃的主题追求，在好读耐读的文本中蕴藉着关于生命的形而上的思考。鬼子小说表层的俗化品格与深层的个性思考并举的特征，用张爱玲的话来说就是：“完全贴近大众的心，甚至就像从他们心里生长出来的，同时又是高等的艺术。”（张爱玲《流言》）与鬼子一样，毕飞宇的创作也呈现由先锋姿态向日常和传统回归的趋势。长篇小说《推拿》同样是书写底层生态，但没有像《青衣》、《玉米》那样刻意追求小说的寓言性和思辩性，而是把盲人这个特殊的弱势人群放在家庭、恋爱、婚姻、股票和推拿中心等日常化的琐屑场景中表现，在世俗生存常态中揭示日常人伦的斑斓和人心风俗的脉动，而在技术上更注重白描等传统手法的运用。从叙事伦理看，小说并不以异类人群的异样书写取胜，而是以小说结尾所说的“最普通的、最常见的、最日常的那种目光”，去体谅他们的悲欢与无奈，展现卑微群体的尊严与情义、宽容与血性。虽然回归日常和传统并不等于就是刻意追求通俗，但相对于那种带有实验倾向的先锋立场，这种降低姿态、与人物同呼吸共命运的世俗化取向，显然能引得更多读者的共鸣。

“新生代”女性作家中，张欣和林白的创作在雅俗探索上颇具代表性。为增强小说的现场感，《深喉》、《浮华背后》等小说不仅吸收了新闻纪实笔法，而且故事中多少存在现实中重大新闻事件的影子。这种取材于重大案件的叙事很容易流入黑幕、侦探小说的套路，实际上从审美性来看这样的作品已接近于通俗小说了。张欣最近的创作又发生了变化，在叙事模式上再次作出艺术调整。以《不在梅边在柳边》为例，这部作品接续了作者对都市白领的关注兴趣。作者通过爱情与亲情的错位展示，以及童年心理阴影的追索，实现对故事悲剧根源的深度意义追问，将读者引向复杂人性和深层人格的思考。浦刃的形象寄托着作者对知识分子精神分裂的思考，理性与非理性交织而成的知识分子人格图谱隐藏着怎样的深渊，这是小说提出的命题。而这个命题的深度揭示是建立在作者对爱情、复仇、谋杀等通俗元素的借用之上的。我们看到，小说人物出入豪华酒店、高级娱乐场所与别墅之间，享受着精致和高档的美食。在这个现代背景上，不时添加隆胸、妓女、富二代、一夜情、妈妈桑、音乐会等时尚元素。同时，作者将科学前沿理论（如灵魂猜想论、霍金的弦论、时间二维论等）融入人物心理意识，以及对悬疑、推理等手法的借用，既在小说可读性上取得了奇妙效果，又能保持严肃文学应有的思想性和审美性。在精英小说创作寻求艺术调整的背景下，这种兼容性的叙事取向是值得推崇的，它照见了新世纪小说雅俗合流的叙事前景。如果说张欣小说是都市白领趣味、前沿科学与通俗元素的综合，那么，林白的《妇女闲聊录》以“闲聊体”的形式创造凸显出作家文体开拓的自觉意识。林白在新世纪创作中不再以女性私人经验的坦露引人关注，而在审美视野上显出向社会敞开的态势。作为对女性“私人写作”的反叛，《妇女闲聊录》把视点投向社会底层的生活现状，旨在实现文学对社会大众的人文关怀。与主题内容相比，叙事伦理层面的革新意义更引人关注。这部让林白荣膺“华语传媒年度小说家奖”的小说，将“口述实录”这种带有纪实性质的文学形式引入小说叙事，极大丰富了小说的话语方式和叙事体式。作者将话语权交给乡村妇女木珍，让读者借助讲述者的视线目睹了中国乡村的颓败现状。这种具有纪实色彩的“闲聊体”小说，在灵动的话语气氛中凸显出叙事的现场感，同时以那种扑面而来的原生态气息吸引读者。在对社会现实作出深度观察的同时，林白在小说文体探索方面找到了大众阅读趣味的新生点。

总体上看，新生代作家的创作处于艺术沉潜期，1990年代那种狂放姿态与断裂精神日趋淡化。其中甚至不少作家纷纷“触电”，更多地与大众文化市场保持密切联系。当然，这种媚俗气象与作家身处的时代有关。现代商业文化全面挑战人文主义传统的背景下，那种极端化的形式实验和对艺术纯度的绝对追求是不合时宜的。1940年代的“七月派”小说便是其中的典型。关于这种小众化创作，后现代批评家莱斯利·菲德勒在谈到以亨利·詹姆斯为代表的现代主义作家时说：“这些作家写小说的志趣不在于他们自己时代的市场，而在于进入图书馆，以及他们确信无疑的那样，走进未来的课堂。”菲德勒对这类实验性艺术小说并不怎么赞赏，原因是这种“必修文学”某种程度上同样存在模式僵化的可能。对“活的文学”来说，已不复是可靠样板。他甚至怀疑，“‘艺术小说这个概念筑基于上的‘严肃作品和‘畅销书之间的分界，是不是从一开始就是一个错误”（菲德勒《文学是什么？》）。菲德勒对雅俗划界的质疑有其英美文化背景，但对全球化语境下的中国小说创作不无参照意义。由于大众文化“有能力破坏曾经建立的精英文化与通俗文化之间的差别”（米尼克·斯特里纳蒂《通俗文化理论导论》），在新世纪，大众文化对高雅小说的渗透趋于常态化，小说随俗与求雅的双向互动将以更隐蔽的方式进行，因此雅与俗在小说中的界限不再泾渭分明，而是表现为犬牙交错、难分难解的状态。文学史上，20世纪40年代曾出现过这种雅俗互渗、雅俗融合的文学生态，在“文章下乡，文章入伍”的口号推动下，中国文學普遍追求大众化与通俗化。在这个背景下，中国小说雅俗界限日渐消弥，两者关系由若即若离走向亲密无间。如果说赵树里将考究的民间形式引入严肃文学，还存在刻意为之的嫌疑，那么，张爱玲小说的雅俗融合则显得浑然天成。《金锁记》之所以被赞为“中国自古以来最伟大的中篇小说”（夏志清语），我以为，在于它在极为世俗的日常生活描写中，渗透着极其形而上的人生思考。小说一旦超越雅俗，挣脱功利羁绊，就很可能变为“四不像”，成为文学史上难以归类的孤独者。正因为此，张爱玲在文学史上失踪者的身份，直到八九十年代才有所改观。由此我想，小说叙事的最佳模式很可能接近于菲德勒所倡导的“活的文学”，它并不存在明显的雅俗分野，更多时候徘徊在雅俗之间，在中间地带开辟新的叙事路数，以此抵达一种超越雅俗的艺术境界。

实际创作中，如何在严肃主题追求中既能保持形式探索的先锋性，又能让叙述不至沉闷晦涩，或者说，作家将小说的形而上思考诉诸于全新的小说形态，但在价值实现上不以丧失读者为代价，这是中国当代小说创作中一直没有很好解决的问题。而麦家“新智力”小说的横空出世使这种两难格局的突破成为可能。就《解密》等作品来看，麦家的叙事不仅拓宽了文学接受的范围，又能保持主题的严肃和形式的精致。因此，麦家的“新智力”小说属于混血品种，不可简单以雅或俗来定位。或者说，它是以俗写雅，俗雅合一。甚至可以说，在新世纪小说格局中，麦家的叙事开创了一种新型的小说艺术范式。但是，麦家的小说属于通俗文学还是纯文学，目前似乎存在很大争议。正如当年张爱玲小说因为“四不像”的特征，很长时间被排斥在正统文学史之外。而麦家的创作表明，他试图修复曾经中断的张爱玲所代表的叙事传统，这自然使他同样面临不无尴尬的接受困境。麦家小说引起争议的原因主要在于它对通俗题材的携取。朱自清指出：“在中国文学的传统里，小说通常称作“闲书”，不是正经书。鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余饭后的消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以志怪、传奇为主。怪和奇都是不正经的东西。”（朱自清《论严肃》）朱自清所谈的虽是鸳蝴派小说的特征，但这些概念同样可以作为我们考察和分析麦家小说的审美范畴。在麦家眼里，小说的正宗便是对“不正经”的追求，于是，他便以重建“怪”和“奇”的小说美学为己任。尽管“怪”和“奇”是通俗小说的核心标志，但我们不能因此而武断地将麦家小说定义为通俗小说。麦家小说的“怪”和“奇”只是表象，只是诱饵，目的是笼络读者，让读者走进故事。然而，麦家不满足于读者数量和市场效应，他显然有更大野心，他不仅把故事还给读者，让读者沉迷其间，而更大志向在不经意中提升读者，净化受众心灵，最终实现化俗为雅的审美目标。这个意义上，麦家小说化腐朽为神奇，暗承中国小说叙事传统的神髓。为了输入高雅趣味，他将更多精力用在通俗题材的雅化工程。如何雅化？这个过程很复杂，可以从多个层面展开，而对麦家，便是如何使小说在迎合大众和超越大众之间寻找一条穿越之路，而这条道路又是指向小说作为艺术的本体性。麦家说：“我喜欢沉醉在幻想里面。我离奇怪的东西更近一点。”他不认同写实主义：“写实主义的东西，把生活琐碎的一面变成小说，我认为它不是在接近小说本身，而是远离。我们在日常生活当中，其实已经被生活压迫得窒息了，读小说本来就是想摆脱这种现实，在一个想像的空间里，使自己变得轻盈一点。”（麦家《人生途中》）由此可见，麦家将叙事空间择定在不为外人所知的秘密场域，旨在让读者暂且置身现实之外，在阅读审美的超脱中求得“轻盈”之感。然而，这种“轻盈”并不是浅层次的快餐文学消费，而是一种有深度感的精神碰撞。《解密》中主人公的悲剧之所以那么洞穿心肺，主要在于读者与人物在灵魂深层的对话所产生的阅读效果。由此看来，麦家是“站在俗文学的外面，用雅文学的眼光和趣味，来创作貌似通俗的文学”（陈平原《二十世纪中国小说史》第一卷）。这恐怕是麦家小说既能获得文化市场认同，又为文坛主流所认可的根由所在。

新世纪中国小说在雅化和俗化中不断拓展着小说文体的边界，小说创作在雅俗互渗的审美运动中获得一股新鲜的活力。这种情形下，批评家树立雅俗整体文学观是至关重要的。20世纪文学价值评估普遍以严肃文学为正宗。更严重的，文学史家通常站在精英立场对通俗文学进行“跨元批评”（严家炎语），而没有在学理上建立独立的通俗文学评价体系。事实上，相对于传统文学观念，通俗文学有着自身的审美规律和价值标准。随着互联网、手机等媒体终端的普及应用及其对文学写作的大面积渗透，我们更应该消除精英文学的传统偏见，确立多元化和层级化的文学发展观，让网络文学成为传统纸质文学的必要补充。尤其对于网络文学的商业化倾向，主流批评缺少更为宽容的胸襟去接纳。事实上，这不利于文学的多元发展。作为通俗文学的分支，网络文学的娱乐化倾向和商业化追求本就无可厚非，娱乐性、消费性、时尚性和从众取向皆属于通俗文学的基本特征。说到底，现有的文学批评对通俗小说的漠视，内在显示出两种文学价值体系的对立。这恐怕是现有文学批评越来越无力有效介入当下中国文学创作实际的主要原因。因此，若要对当下文学生态给予客观全面的评价，势必破除雅俗文学的二元对立，代之以雅俗整体的文学观，而整体文学观的真正建立，则有赖于多元的文学批评范式的确立。