西藏寺院壁画与西方教堂壁画艺术之比较

段娜

摘要：宗教壁画艺术对人类社会的经济体系和人文思想都有深远影响。本文结合后弘期西藏寺庙和中世纪西方教堂的历史背景，简要对11-17世纪西藏地区主要寺庙壁画与中世纪西方基督教堂壁画的题材、构图、用色以及点、线、面的综合处理手法等形式语言展开初步的分析与比较研究。

关键词：宗教艺术；中世纪壁画；艺术形式

所有艺术形式的诞生和发展都不能脱离其社会历史背景，一切艺术风格的形成，都与所处时代的政治、经济、信仰有关。时代赋予创作的主导思想，在西藏寺院壁画艺术和西方教堂壁画发展史上都有充分的体现。

随着欧洲政局的变化，约从公元5世纪到15世纪基督教广泛传播，在宗教神权领导下，多种形式的基督教美术取代了传统的古希腊罗马艺术，直至重振具有古典艺术精神的意大利文艺复兴，西方艺术的发展才得以稳定持续。中世纪各国家的美术创作有着不同的宗教色彩，“它们既以主导性的宗教与神权因素相互联系，又以某种独立的艺术品格而自为存在，展现出中世纪宗教美术的不同侧面。”①而西藏地区藏传佛教绘画艺术的完整形成是始自公元7世纪松赞干布统一高原后，青藏高原开始大兴佛教文化，西藏在度过了9世纪灭佛风波之后，11世纪的后宏期佛教再度兴旺，为了寺院的建设和翻新，大量尼泊尔及本地的画师投入壁画工作，西藏本地画师在吸收了周边国家及中原地区的绘画技巧后，逐渐形成了具有藏传佛教艺术特色的绘画形式。此后500年间，西藏地区绘画艺术的各个风格流派争相竞艳，经典的壁画创作层出不穷。

西藏寺庙佛教壁画追求规范比例，尊重传承，并具有哲学审美观，严格的仪轨教义，形式上注重线条的流畅与纤细，技法上注重色彩过渡的完美。这与西方的宗教壁画大有不同，他们尊重客观现实，重视人体的生态美，以真实的人或物当模特，自由、形象地刻画着活灵活现的神。

西藏地区11—17世纪的壁画艺术与西方中世纪的宗教壁画艺术的比较，其发展的过渡和宗教绘画史中的价值及地位都是极其相似与重要的，对宗教美术的形态发展都有着突出的成就与贡献。这是两个不同的地域种族、社会经济及文化背景下生成的艺术。下面就其两种壁画的艺术形式，分别阐述它们的异同。

一、 表现内容方面

图1，《基督被捕》无论是佛教壁画还是基督教壁画，其内容都是为宣传宗教教义，题材多为宗教人物、宗教故事及宗教装饰图案。中世纪是基督教艺术时期，其表现内容主要包括大量的圣经故事和神话人物，用来宣扬教义、规劝教徒服从基督。如图1是1280年圣佛朗奇斯科教堂的壁画，名为《基督被捕》，描绘犹大背叛基督时的情景，画面主次分明，主体人物动作示意性强但表情呆板，背景人物众多重叠，后面群众只描绘头部，以显示人物众多。这幅壁画记录了当时耶稣被捕，人民忿忿不平，官兵无知的场面。

后弘期佛教在西藏阿里地区再度兴起，建造的托林寺及东噶石窟壁画与同时期藏区其他寺院壁画相比较更为精美，托林寺位于阿里地区扎达县城西北的象泉河畔，是古格王国建立的第一座寺庙，其壁画内容主要包括：1、装饰在门框门楣的吉祥天、卷草纹、动物等图案。2、各个大殿四壁的主尊佛、菩萨、度母、观音像等。3、走廊两侧墙壁的佛传故事、历史事件、建筑设计图、人民生活场景等，内容丰富多彩。如图2此壁画是讲诉释迦摩尼诞生的场景，与图1的形式不同，两幅壁画虽都以主尊为中心，主尊比例都较大，但托林寺壁画的装饰性更强，由于受印度、克什米尔及尼泊尔风格的影响，大量的红蓝对比色使画面神秘而又张扬。在背景色彩上西方壁画总体没有严格的规定，但比较喜欢用深色，如黑、蓝等，目的是体现主体人物的明亮光感，伴随空间的深邃，增加神秘感。但介于西方各国当地不同的装饰色调，风格也有黄色、红色等，给人金碧辉煌的感觉。 图3，《基督像》

中世纪西方基督教壁画与西藏佛教壁画的题材内容都具有象征性，主尊人物形象是超现实人世的，人物形体略有变形，以减弱其感性特征。中世纪西方壁画从人物形式上看， 是一种解释教义的精神符号，神灵的表情没有人性，眼神略显呆板、僵化，表现出一种远离尘世的圣者气息。如图3埃及修道院的壁画《基督像》的上半身局部，他精细的刻画着基督的五官骨骼、毛发及手指动作，图4，《五方佛之一宝生佛》夏鲁寺立体了面部骨骼及手臂上的圣经书，但眼大无神，有动作没神韵。而西藏壁画从人物形式上看，佛教主尊永远处于静止状态，每位主尊有其特有而固定的手势便于信众区分，神态凝神静观，让人沉思默想。如图4，夏鲁寺的五方佛之一宝生佛，静止中含带微笑，更显神秘，眼睛略向下望，给信众在与佛对视的感觉。

二、材料技法方面

西藏地区和西方国家在壁画所要绘制的墙体和材料上都有着严格的要求。1、所有早期宗教壁画大多都绘制于宫殿、教堂、寺院/修道院、墓室及石窟山洞内。2、西藏壁画材料主要是矿物质的研磨细粉，配合动物胶水粘合作画。西方壁画材料主要是使用矿物颜料配蛋液粘合（湿壁画）或以彩色玻璃或石头为材料（拜占庭镶嵌画）。这两种绘画材料都可使画面色泽鲜艳又沉稳，颜色千年不变。而且都会大量的使用金色，以体现神灵的神秘与最贵。3、西方宗教壁画绘画用笔多为较硬动物毛笔，如猪鬃，它的硬度既可勾形又可大面积用色，用笔技法注重表現体积和光感。而西藏壁画多用软毛小细笔，突出勾线的精细、顺畅，绘画技法包括白描、工笔重彩等，软毛笔也可以使颜色晕染过度更为自然细腻。

三、 艺术形式风格

所有宗教绘画所固有的主导思想和创作目的都决定了中世纪藏外壁画在表现形式上的相似性，因藏外文化的心理与审美意境的不同，又决定了两者在艺术语言上的差异。

中世纪西方壁画造型体系多采用人景写实，人物描绘的真实但表情比较呆板，构图多以圣经故事情景再结合画家想象来设计。如图5，使用现实并结合主观图5，15世纪《基督之死》巴黎卢浮宫 思想的色彩，虽有装饰意味但叙事性更强，这种神学与美学的象征，自然而完美的融合，使壁画更具有创作内涵和纪实寓意，形式美感难以言传。

“唐代自文成公主和亲始，内地佛教及传入吐蕃，佛教僧侣常往来于唐、蕃之间。”②汉藏的文化交流，使西藏壁画在元朝时期吸收了印度、克什米尔及中原地区的绘画风格，图6，15世纪《佛本生故事》由尼泊尔画风转向齐乌岗画风，又由齐乌岗画风转向噶玛噶赤画风。人物动态越发丰富，线条越显优美，表达了对线的抒情，画面更具象征性与装饰性，这对三维空间要求更为灵活，如图6佛本生故事图局部，画面背景开始出现天地、图7《受胎告知》 山石、草木之分，罩染用色更能提升光彩层次，展现立体感，无论是造型、线描、色彩及空间都更多的赋予了作品民族特色。

1、線的运用

如图5，西方绘画的线描从总体上说目的在于塑造准确的外形轮廓，并服从于明暗色彩，它具有较强的准确性与体积感。而西藏壁画用线与此不同，如图6，画面整体不体现光源，没有光影，仅单纯的表现人物的动作、服饰及动植物的形态。

2、色彩的运用

色彩在宗教艺术中承载着审美艺术的内涵和意味，宗教壁画中主要采用主观色彩，其内容主要体现在它的寓意和象征上。

中世纪基督教壁画把色彩美提高到宗教与人的精神层面上来。其中不仅体现在湿壁画上，还有拜占庭镶嵌画及哥特式建筑装饰的彩色玻璃。中世纪哥特式建筑四壁窗户多饰有以《圣经》内容为题材的彩色玻璃，它的基本色是三原色。当阳光透过玻璃时，教堂内五彩缤纷的光线犹如置身天堂，使信众更加身临其境，仿佛与上帝同在。 当时对色彩主要有以下概念：黑色，是神秘、稳重的颜色，代表沉稳；绿色，在教堂里是植物的颜色，图8，《供养天女》夏鲁寺象征和平与生命；红色，作为圣灵降临时节所使用的颜色，还有少数用于祭祀，象征旺盛、张扬；白色代表神圣、纯洁。如图7《受胎告知》。

在中国西藏宗教壁画中色彩的运用也不是照抄对象的固有色，而是根据佛教仪轨的需要，用色艳丽而又沉稳，如图8夏鲁寺五方佛下的供养天女。

3、构图处理方面

史前岩画简单幼拙，是壁画的雏形，没有透视及空间的概念。人类发展到一定程度后，为满足自己对艺术的独特理解，各国艺术家们都在寻找着最完美的构图。

中世纪西方早期的壁画构图思维单纯，主要体现主题人物即可，但随着各国文化的交流，精益求精的西方艺术家们开始对三维空间产生兴起。直至15世纪，有位意大利画家勃鲁奈勒思契开始对物体的空间形态有所发现，发明了“焦点透视法”，此后西方壁画开始在构图中加入对空间的深入探索。如同9《十字架的发现与验证》主体人物描绘后，通过描写河流房屋的近大远小，又对后面近100米以上空间加以延伸。

图9，《十字架的发现与验证》

因为佛教由印度和中国中原地区同时传入西藏，绘画中的透视法多样而灵活。其中散点透视法是中国中原地区的特色，藏区对于其绘画形式有所学习与引用，构图布局也有所变化，如图6《佛本生故事》的构图，平均排列了人物，并无远近之分，布局背景的草木、山石和天地形成平铺的空间。

四、各自美术发展地位

中世纪是西方从希腊罗马的文化高峰滑落下来，再沿着现代知识的发展而拼搏上去的一个“黑暗时期”。由于封建统治与宗教教规对人民的双重压抑，一定程度上阻碍了人类对艺术的创造才能。正是由于这种黑暗的社会历史条件下，中世纪西方宗教壁画呈现出与其他宗教艺术不同的特性。中世纪艺术特点更多体现在建筑上，壁画作为依附在墙壁上的艺术，使中世纪美术更加璀璨。而西藏地区美术发展与之恰恰相反，封建统治与佛教仪轨的结合促成了佛教艺术的发展。早期佛教壁画主尊面貌清瘦，反应了为成佛而历练个人修为及拯救众生的艰难。后期面部及身形圆润安详，渐渐形成了具有藏传佛教艺术特色的形式风格，如图4夏鲁寺的《五方佛》，就有浓郁的民族风格和教义理念，佛光普照，沁入人心。

总之，中世纪基督教壁画艺术和以西藏为代表的佛教壁画艺术相比较，我发现前者在现代的道路上更具有创新精神，宗教题材绘画渐少，开始了文艺复兴后期的抽象艺术。而全民信教的青藏高原，以其特有的地理环境，人民征服大自然，驾驭高原气候，保持千年不变的佛教信仰，继而对于佛教艺术也在不断的传承。由于藏外的宗教文化心理结构差异，审美意境与教义理念不同，这两种艺术形式的差异在不断扩大，但人类所追求的精神生活都是和平与真、善、美的再现。（作者单位：西藏大学艺术学院）

参考文献

[1] 《西方古代壁画史》李晨著，2007.10 北京大学出版社

[2]《西方诸神画精品鉴赏》张红霞编著，2010.9 陕西人民美术出版社

[3]《汉藏工艺美术交流史》吴明娣著，2007.6 中国藏学出版社

[4]《西藏宗教艺术》扎雅·诺丹西绕著，谢继胜译，1989 西藏人民出版社

[5]《色彩的性格》（德）海勒著，吴彤译，2008.1 中央编译出版社

[6]《托林寺》彭措朗杰著，2010.6 中国大百科全书出版社

注解

①《西方诸神画精品鉴赏》 第2页选句，张红霞编著，陕西人民美术出版社，2010.9

②《汉藏工艺美术交流史》18页 吴明娣著，2007.6 中国藏学出版社