论徐渭的南戏理论思想——以《南词叙录》为例

王辉斌

（湖北文理学院文学院，湖北襄阳441053）

论徐渭的南戏理论思想
——以《南词叙录》为例

王辉斌

（湖北文理学院文学院，湖北襄阳441053）

在明代众多的戏曲论著中，徐渭《南词叙录》是唯一一部专门研究南戏的著作。《南词叙录》融资料性与概论性于一体，内容既丰富，创获亦甚多。分别从“勾勒南戏发展史”、“倡导南戏本色语”、“蒐集南戏之文献”三个方面，对其成就与特点进行梳理与论析。认为在戏曲史上“尊北鄙南”的有明一代，徐渭以一己之力而独推南戏的举措，对于南戏在当时的繁荣和发展显然具有不可低估的影响与作用。

徐渭；《南戏叙录》；戏曲批评

徐谓不仅是明代中期的一位著名诗人，而且也是一位颇具影响的戏曲批评家，所著《南词叙录》一书，即为其表现在这方面的一份重要成果。①《南词叙录》是现存最早、也是唯一的一部关于南戏研究的专著，据卷首所附作者自序，知其乃成书于明世宗嘉靖三十八年（公元1559年）。②全书虽然只有一卷，且不足万字，但其所包含的内容却相当丰富，举凡南戏的发生发展、演变流传、风格特色、声律技巧等，乃均有所论述。而更为重要的是，《南词叙录》成书的明世宗嘉靖年间，其时及之前的朱明王朝，在戏曲史上是一个典型的“尊北鄙南”的时代，徐渭以一己之力而独推南戏的举措，对于南戏在当时的繁荣和发展，显然具有不可低估的影响与作用。

在中国戏曲史上，最初的南戏，或者说南戏戏文，属于典型的“里巷之声”与“村坊小伎”，而多为士大夫与文人学士所不屑。［1］在这样的戏曲文化背景下，徐渭进行南戏“叙录”者，其难度虽然很大，但戏曲批评史的意义则更大，乃不言而喻。有鉴于此，故本文特从“勾勒南戏发展史”、“首倡南戏本色语”、“创建南戏文献学”三个方面，对其作以具体观照与论析。

一、勾勒南戏发展史

对南戏进行系统研究，首先要做的工作，就是对南戏起源的探讨与考察。南戏起源于何时？据现有文献资料可知，在徐渭《南词叙录》问世之前，涉及这一问题且所言时代又较为明确者，当首推祝允明《猥谈》中的《歌曲》一文。是文有云：

自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，於是声乐大乱。南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多，以後日增。今遍满四方，转转改益，又不如旧。［2］

祝允明（公元1460—1527年），字希哲，号枝山，明代初、中期之际的著名书法家、文学家，著有《怀星堂集》等。《猥谈》为笔记小说，凡一卷，其中《歌曲》言南戏之起源者，主要是因南戏在当时的“盛行”所致。《歌曲》中之“南戏出于宣和之后，南渡之际”云云，不仅首次将南戏的起源年代定于赵宋时期，而且还举出了“赵闳夫榜禁”以为例证，这是颇值注意的。检读《宋史·宗室世系表》，赵闳夫与宋光宗赵惇为兄弟关系，赵光宗在位凡五年（公元1190—1194年），其时南戏被“榜禁”，则祝允明在《歌曲》中认为其起源于“宣和之后，南渡之际”者，或当不诬。

徐渭与祝允明（详上），就二人的生年言，相隔为59年，徐渭在撰著《南词叙录》时，对祝允明《猥谈·歌曲》一文应是有所参考的，而事实也正是如此，因为《南词叙录》中对此已略有披露。③但《南词叙录》所论定的南戏的起源年代，却与祝允明《猥谈·歌曲》之“宣和之后，南渡之际”说，乃是大相区别的。在《南词叙录》的开首，徐渭针对南戏之起源，乃如是写道：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。④或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’。”［3］239

在这里，徐渭明确指出：“南戏始于宋光宗朝”，并认为“永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。而其后的“或云”之所指，即为上引祝允明《猥谈·歌曲》之所言。所谓“宋光宗朝”，是指宋光宗在位的绍熙元年（公元1190年）至绍熙五年（公元1194年），其时距“或云”的“宣和之后”约70年之隔。“宣和”为赵徽宗的最后一个年号，“宣和之后”其实就是指南宋初年。由是而观，可知徐渭在撰写《南词叙录》时，不仅曾读过祝允明《猥谈》中的《歌曲》一文，而且对其所提出的“宣和之后”说，乃是并不认可的。

在弄清楚了南戏的起源年代之后，徐渭即以“宋光宗朝”说为依据，对由“宋光宗朝”到明代中期的南戏发展与演变之况，进行了简约的勾勒，而使之成为一种“南戏发展简史”。徐渭在《南词叙录》中认为：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”这主要是就南戏的音乐与宋词曲调的关系而言，因其“不叶宫调”，以至于“士夫罕有留意者”，这种情况，显然是有碍于南戏的发展。由宋而元，南戏的发展与在赵宋时期大不一样。其具体为：

元初，北方杂剧流入南檄，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南（戏）而疏北（曲），作者蝟兴，语多鄙下，不若北（曲）之有名人题咏也。永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。［3］239

据此段文字之所言，可知南戏在元代的发展，主要是经历了两个阶段，且以元天顺帝执政的天顺元年（公元1328年）为分界线，前一阶段因“北方杂剧流入南檄”的大环境所致，而使得“南戏亦衰”；后一阶段则因天顺帝的“亲南而疏北”，至使“作者蝟兴”，创作相当繁荣发达。但从总的方面讲，南戏之于有元一代，由于没有“名人”、“大家”之类的戏曲作家参与创作，而导致了其“语多鄙下”的境况，因而很难如北曲那样登上元代戏曲的大雅之堂。至元末明初，戏曲作家高明（公元1307—1359年）始用“清丽之词”，创作了著名的《琵琶记》，并因此而一洗南戏的“作者之陋”。高明的《琵琶记》，不仅获得了艺术上的极大成功，而且还得到了明太祖朱元璋的高度赞赏，认为其“如山珍、海错，富贵家不可无”。对此，《南词叙录》亦有所载，兹不具引。

由于高明《琵琶记》的影响，更由于太祖皇帝朱元璋对《琵琶记》的高度评价，而使得南戏逐渐为文人作家所接受，并因其风格的“纡徐绵眇，流丽婉转”，而“使人飘飘然丧其所守而不自觉”。于是，在逐渐的发展过程中，南戏因其音乐性、地域性、审美性等多方面的原因，而被规范为四大唱腔。对此，《南词叙录》亦进行了论述，认为：

今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“馀姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。唯“昆山腔”止行于吴中，流丽攸远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。隋、唐正式雅乐，诏取吴之弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣。［3］242

四大唱腔的定型与规范，是南戏在艺术上更趋成熟的标志。南戏由“宋光宗朝”的悄然兴起，到其后的“盛行”，再由“顺帝朝”之前的“亦衰”到顺帝朝的“作者蝟兴”，以及高明《琵琶记》为朱元璋所称颂，四大唱腔的定型与规范等，日逾一日地向前迈进，走向成熟与完善。这就是徐渭在《南词叙录》中，首次对南戏发展史脉络进行的爬梳与勾勒，其既简约而又明晰，堪值称道。

二、倡南戏本色语

对南戏的艺术进行“叙录”，是《南词叙录》的又一重要内容。《南词叙录》所关涉的南戏艺术，主要有器乐、剧本、表演、唱腔等多个方面，且多具有史的特性，而使之成为了一部“南戏艺术史论”。如在论“九宫”一段文字中，徐渭由“古之乐府，皆叶宫调”始，中经“唐之律诗、绝句”的变化，而“逮宋，则又引而伸之”，以至于有“侧犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”等名目的出现，到“晚宋，而时文、呌吼，尽入宫调”，待“永嘉杂剧”兴，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”。这段论述，在经过了由先唐（即“古之乐府”）而唐，再由唐而宋而“永嘉杂剧”的考察后，最后则作出了如是结论：“是九宫者，亦乌足以尽之，多见其无知妄作也。”这虽然是对“无知妄作”者的批评，但其所表明的则是：南戏并没有如北曲那样的宫调体系。徐渭之所以从史的角度论“九宫”者，主要是为了证实对南戏剧本的创作，是无须如北曲那样严守宫调之律的，但其之所考所论，却俨然成为了一篇“九宫简史”。明人之于南戏的“宫调”，主要是因对《琵琶记》的评价而始，贬之者认为，《琵琶记》虽然高妙，但却不守宫调之律，徐渭于《南词叙录》中论宫调者，即含有对贬《琵琶记》者的批评之意。

值得注意的是，《南词叙录》在论述南戏艺术时，对于南戏的语言特点不仅多为关注，而且还多次涉及到了“本色”一词，这表明徐渭之于南戏的“本色语”，乃是相当重视的。明人论戏曲的“本色”或“本色语”，从《中国古典戏曲论著集成》所提供的信息言，应肇始于何良俊的《曲论》，因为何良俊既较徐渭年岁为大，其《曲论》梓行的时间又较《南词叙录》为早。⑤但何良俊论戏曲之“本色”，主要是针对北曲（杂剧）而言，而徐渭《南词叙录》中“本色语”，则是专就南戏以论，这是二者的区别所在。虽然如此，但《南戏叙录》中的“本色”说，于北曲之“本色”亦有所关注，而此，则是何良俊《曲论》之“本色论”所不及的。如《南词叙录》有云：

南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者。何也？宋时，名家未肯留心；入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手；国朝虽尚南，而学者方陋——是以南不逮北。然南戏要是国初得体，南曲固是末技，然作者本易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其馀皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。［3］243

这段“本色论”的文字，即是因与北曲的比较所致。在这段文字中，徐渭采取的是“三段式”的论述方式。首先，针对“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者”的实况进行了探讨，认为之所以会如此，是因为南戏起源于民间，作者多为“村儒野老”之类的民间艺人，而北曲作者不仅皆为“词手”，并且多为马致远、贯云石、王实甫、白朴这样的大家，所以“南不逮北”。继而，则将“国朝”的南戏进行了“品第”，并分为三等，认为“国初”的《琵琶记》最为优秀，属于上品；“《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种”，因“稍有可观”，而为中品；“其馀皆俚俗语”者，则为下品。在徐渭看来，“国朝”的南戏尽管有此上、中、下三等之分，但却有着一个共同的闪光点，即“句句是本色语，无今人时文气”。这十二个字，其实是对南戏语言艺术的一种总体评价，且极符合于南戏语言的发展史况。

《琵琶记》虽然属于南戏中的“尚矣”之作，但不同的戏曲论家对其之认识，则是并不相同的。对此，《南词叙录》亦有所载。其云：

或言：“《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套。”此犹有规模可寻。唯《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。［3］243

着眼于“有规模可寻”的论者，认为“《庆寿》、《成婚》、《弹琴、赏月》诸大套”，乃为《琵琶记》的“高处”所在，但徐渭则立足于“本色语”的角度，指出《琵琶记》中真正的“高处”，不是《庆寿》、《成婚》等大套，而是那些具有“常言俗语”特点的《十八答》等。并认为，这类南戏“高处”的存在，足以表明作者是一位“点铁成金”的语言“妙手”。以“本色语”来作为品评南戏艺术的一种尺度、一种标准，真可谓是机杼独出，只眼别具。正因此，徐渭在《＜西厢记＞题辞》一文中，即对戏曲中的“本色”作出了如是认识：“本色犹言正身也。”［4］

徐渭一方面极力倡导以“本色语”创作南戏，一方面则对“以时文为南曲”的风气予以批评，二者的相互作用，对于推动南戏创作的健康发展，显然是具有相当之影响的。所谓“时文”，即“文语”，也即多引《诗经》、杜诗等诗句的一种语言。以这种语言创作南戏，其于一般的观众而言，显然是难以知晓其意的，所以，徐渭即对此进行了批评。对此，《南词叙录》亦多有记载，如下面的一条，即为其例：

以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专项学杜诗，遂以二诗语句匀于曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免輳补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？［3］243

这种批评，其实是对“本色语”另一种方式的倡导，所以，徐渭即以“吾意”作结：“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也”。在徐渭看来，“时文”的最大弊端就是“文而晦”，而“文而晦”则为“本色语”的大敌，因而认为：“曷若俗而鄙之易晓也”。其意是说，“时文”的“文而晦”，是明显地不如“俗而鄙”且又“易晓”之“本色语”的。故其紧接着又说：“《香囊记》如教坊雷大使舞，终非本色。”并认为：“南戏之危，莫甚于今。”《香囊记》不仅“终非本色”，而且影响所及，使得“南戏之危，莫甚于今”，可见，《香囊记》在当时的负面影响，是非常之大的。所谓“教坊雷大使舞”云云，本为北宋诗人陈师道对苏轼词之所评：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”［5］作家作品批评中的“本色”之说，即因此而始。徐渭借以喻之者，是指邵文明《香囊记》虽然多引《诗经》、杜诗之语于其中，表面看起来很“工”，但实质上却是与“俗而鄙之易晓”相去甚远的，所以其“终非本色”。

徐渭所倡导的南戏“本色语”之论，即为当时的戏论家所称许，如王骥德《曲律》即为其一。王骥德在《曲律》中认为：“徐天池（渭）先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。……先生好谈词曲，每右本色，于《西厢》、《琵琶》皆有口授心解。”［6］王骥德为徐渭的弟子，所居与徐渭又甚近，故经常与徐渭讨论南戏的创作问题，其于《曲律》中认为徐渭“好谈词曲，每右本色”者，即是对徐渭“本色”说的一种肯定。不仅如此，王骥德还在《曲律》一书中，对由乃师所倡导的“本色”说大加发扬，并对“本色语”提出了更为具体的要求，认为“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也”。由此可见，由徐渭所倡导的“本色”说，在王骥德的《曲律》中，已是得到了最大程度之继承与发展。

三、蒐集南戏之文献

《南词叙录》所表现的第三个方面的成就，就是为南戏文献学体系的建构，提供了有力的材料支撑。《南词叙录》所涉之内容，属于南戏文献学的范畴者，主要有两类：其一为对南戏有关术语、方言的收集、整理与考释；其二即对由宋而明近400年间南戏剧目的编排。⑥从戏曲学与南戏发展史的双重角度言，此二者均具有“南戏百科全书”的特点，因之，其文献学价值之大，乃不言而喻。就元、明之际的戏曲论著而言，关涉这一研究对象者，主要有钟嗣成《录鬼薄》、无名氏《录鬼薄续编》与朱权《太和正音谱》，但此三书之所著录，乃皆为北曲（杂剧）之种种，而与南戏毫无关联。《南词叙录》则不然，因为其是研究南戏的一部专书，故所关涉者，皆属于南戏方面的一些词目，如对南戏的角色、南戏的表演形式、南戏的剧目、南戏的语言，等等。所以，从总的方面讲，《南词叙录》作为戏曲论著史上的第一部此类之作，其所提供的种种资料，因其专业性之使然，均是有利于南戏文献学及其资料库的创建的。

在第一类即关于南戏术语、方言的收集与考释中，《南词叙录》共辑录了各类词目68条，其中，属于术语者15条，属于方言者53条，徐渭对这些词目进行了遂条笺解与考释，以便于时人与后人对其之认识。徐谓对术语一类的15条笺解，既相当具体，又清楚明白，读者一看便知其所以然。如释“科”云：

相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。今人不知，以诨为科，非也。［3］246

不仅对“科”作了较为具体的介绍，而且还针对“今人”于“科”的错误认识，进行了揭示与指出。“浑”与“科”，是南戏中的两个专用术语，也即两个戏曲学概念，前者指的是语言诙谐逗趣，后者所指则为各种表演行为（动作），二者各司其职，虽有关联，也“浑”、“科”之意分明，如《琵琶记》有“休论插科打诨”云云，即为其例，所以，徐渭认为“浑”并不等同于“科”者，甚是。又如释“开场”云：“宋人凡句栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”从“亦遗意也”可知，“今戏文”也即南戏的“开场”，与宋代的“开呵”是有着一定的历史渊源的。仅由这二例言，《南词叙录》之于术语类词目的笺解，乃是颇具特点的。

方言类词目的53条，所体现的乃是南戏语言特点之所在。《南词叙录》对这类词目的笺解，虽以考释为主，但亦颇具特点。在对这些方言进行考释之前，徐渭曾如是写道：“曲中常用方言字义，今解于此，庶作者不误用。”［3］246欲藉之以指导剧作者创作南戏的用意，乃甚明。虽然如此，但这些方言类词目与徐渭对其所考释之内容，于戏曲语言学体系的建构，则是不无助益的。而就其考释方言的形式而言，又可分为“释意”与“注音释意”两类，为便于认识，兹各举二例如次：

释意。释意的目的在于能准确弄清楚某一方言词的含意（本意），如“争得”条：“怎得也。唐无‘怎’字，借‘争’为‘怎’。”不仅认为“争得”即“怎得”，而且还对其渊源进行了介绍：“唐无‘怎’字，借‘争’为‘怎’”。这种释意，理所当然会受到读者的欢迎。又如“恁的”条：“犹言‘如此’也。吴人曰‘更箇’。”既然“吴人曰‘更箇’”，则“恁的”非为吴方言即可论断。换言之，据“吴人曰‘更箇’”可知，“恁的”在元、明之际，当为苏方言，或者闽方言。

注音释意。对这类方言的考释，首先是注音，其次为释意，对于前者，徐谓主要采用的是反切法。如“傻角”条：“上温假切，下急子切。痴人也，吴谓‘呆子’。”前八字是对“傻角”的反切注音，后七字则为释“傻角”之意，言简意赅，极具特点。又如“忐忑”条：“上卯口切，下吞勒切。心不定貌。俗字也。”在形式上，此词目之考释，与“傻角”条大抵相同。

对戏曲剧目的收集与整理，就现有资料来看，朱权《太和正音谱》是做得最好的，其中的“群英所编杂剧”一章，在钟嗣成《录鬼簿》的基础上，共辑录元、明（初）杂剧535种，为保存这一时期的杂剧文献作出了应有的贡献。《南词叙录》所收南戏剧目，凡113种，其中，“宋元旧篇”65种，“本朝”48种。而后者的48种，则是南戏创作在明初、中期之际繁荣昌盛的最有力见证。《南词叙录》与《太和正音谱》，虽然皆进行了剧目辑录，但二者却是有所不同的，这具体表现在两个方面：一是《太和正音谱》所辑录者为北曲（杂剧），而《南词叙录》所辑录者则为南曲（南戏）；二是《太和正音谱》仅有辑录，而《南词叙录》于剧目辑录之外，还对有关剧目进行了简要注释。这两者不同中的第二者，即为徐渭表现在这方面之创获的一种具体体现。如“宋元旧篇”中的《王魁负桂英》之末有注云：“王魁名俊民，以状元及第。亦里俗妄作也。周密《齐东野语》辨之甚详。”这条注释，不仅对剧中主要人物进行了简要介绍，并认为其“亦里俗妄作也”，而且还举出周密《齐东野语》之所辨以为依据，这就自然增强了注释内容的可信度。又如《赵贞女蔡二郎》之注为：

即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。［3］250

这条注释，包含了三方面的内容，一是剧情简介，二为点明“妄作”的作者，三即交待了其戏曲史背景。一鸟三石匠，颇值称道。这样的剧目辑录，就其文献价值而言，显然是要较《太和正音谱》更胜一筹的。

以上所述表明，《南词叙录》中的术语、方言、南戏剧目等之辑录与笺解，不仅具有内容丰富、特色鲜明等特点，而且也为南戏文献学的建立奠定了较为坚实的基础。而所有这一切，既是徐渭戏曲认识观的一种具体反映，又于助推南戏的创作、扩大南戏的影响、更新人们“鄙南”的价值观与认识观等，都将会起到其应有的作用。

注释：

①或有认为《南词叙录》非徐渭作者，因仅系猜测，而无确证，故本文不取。持“非徐渭作”说者，主要为骆玉明、董如龙《＜南词叙录＞非徐渭作》一文，载《复旦学报》1987年6期，第71—78页。

②《南词叙录》卷首有徐渭自序，其结尾处之落款有“嘉靖己未夏六月”云云，“嘉靖己未”即嘉靖三十八年（公元1559年），亦即《南词叙录》的成书之年。而其板刻印行，亦当在是年六月之稍后或岁底。

③据《南词叙录》所载可知，徐渭在撰著《南词叙录》时，不仅参考过祝允明的《猥谈·歌曲》一文，而且还曾参考过祝允明的其他著述。如书中有“或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡’”一段文字，其中的“或云”之所指，即为祝允明《歌曲》中“南戏出于宣和之后，南渡之际”之所言；而关于祝允明其他方面的著述，《南词叙录》所涉凡两起，一为“枝山先生颇留意于此，其《新机锦》亦冠绝一时”一段文字，一为“枝山《燕曲》云”一段文字。兹拈出以供参考。

④此处所引诗句，应为陆游《小舟游近村舍舟步归》一诗中的后二句，其作刘后村（刘克庄号后村）者，当为徐渭误记。陆游全诗为：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”其中“说”，一作“唱”。

⑤何良俊生于公元1506年，大徐渭（公元1521年）15岁，其《曲论》一卷，载《四友斋丛说》中，该书板梓于公元1559年，较《南词叙录》行世早10年。何良俊《曲论》中的“本色论”，主要是针对北曲（杂剧）而言。对于以上内容，可具体参见拙作《论何良俊的戏曲学理论—以其＜曲论＞为研究中心》一文，该文载《阅江学刊》2013年3期，第142—148页。

⑥此处所言“由宋而明近400年间南戏剧目的编排”者，主要是就其成数而言，所指为“南戏始于宋光朝”的绍熙元年（公元1190年）至《南词叙录》成书的嘉靖三十八年（公元1559年），其间凡369年，特此说明。

［1］朱彝尊.静志居诗话：卷一［M］.北京：人民文学出版社，1990：10.

［2］祝允明.猥谈：歌曲［G］／／续说郛：卷四十六.上海：上海古籍出版社，1987：73.

［3］徐 渭.南词叙录［G］／／中国古曲戏曲论著集成本：第3集.北京：中国戏剧出版社，1959.

［4］徐 渭.西厢记题辞［G］／／吴毓华.中国古代戏曲序跋集.北京：中国戏剧出版社，1990：62.

［5］陈师道.后山诗话［M］.北京：中华书局，1981：309.

［6］王骥德.曲律：卷4［G］／／中国古曲戏曲论著集成本：第4集.北京：中国戏剧出版社，1959：167—168.

［责任编辑 范 藻］

On Xu Wei’s Theory about Dramas in Nan Dynasty：A Case Study of Concept of Nan Dramas

WANG Hui—bin

（Literature School of Hubei University of Arts and Sciences，Xiangyang Hubei 441053，China）

Among theoretical works about dramas in Ming dynasty，Concept of Nan Dramas by Xu Wei was a work particularly studying dramas in Nan dynasty.The work Concept of Nan Dramas is a document with the feature of an in—troduction，which has rich contents and innovations.It respectively outlines the history of the drama，insists on its own expressions and collects its own documents，and then discusses its achievement and features.Xu Wei criticized the tenden—cy to“honor the North and despise the South”and took many measures to spread the Nan dramas，which led to the devel—opment of the drama.

Xu Wei；Concept of Nan Dramas；drama criticism

I207.37

A

1674—5248（2014）04—0063—06

2013—06—20

王辉斌（1947—），湖北天门人。教授，硕士生导师，主要从事中国古代文学与文学批评研究。