玄学穿透的复式审美思维构建——简释谢赫“六法”的玄言意蕴

张兆勇,张彩云

(1.淮北师范大学文学院,安徽淮北 235000;2.淮北职业技术学院,安徽淮北 235000)

玄学穿透的复式审美思维构建
——简释谢赫“六法”的玄言意蕴

张兆勇1,张彩云2

(1.淮北师范大学文学院,安徽淮北 235000;2.淮北职业技术学院,安徽淮北 235000)

不可否认,一直到今日,谢赫“六法”都是引领中国画创作与批评的思维域。“六法”何以有如此魅力与意义在于它整个思路均穿越着玄学,作为玄学后期的著作,它同时定格了玄学依然的生命力与困惑。

落点;切入;写实;问题域

谢赫南朝齐人,工人物肖像,精研画理,因总结了所谓“六法”受后人尊重。他的价值在于找到了切入玄理评估山水画的思路及落点。即是说此理路不仅从创作者来讲找到了以画表现山水怎样才能切入玄理。即使从欣赏批评者来说也给予了如何才是画家笔下的山水切入玄理的思路。如何去考评它的玄理切入点等,并且表现出其审美框架建构的复式性。《古画品录》理路是这样的,在序中首先定位了什么叫画品,其云：“夫画品者,盖众画之优劣也。”[1]355直接了当,在他看来古往今来的一切画都是为了一个目的即“图绘者莫不明劝诫,著深沉平截寂寥,披图可鉴”。而一个好画在于更能够实现这个目的。原因是一幅好画能尽到六法,言下之意,六法虽罕能尽赅,但它是众画画品优劣的标准。谢赫也因此感慨只可惜古往今来创作副好画虽有六法为其标准,但很少能有实现者,即“虽画有六法,罕能尽赅”。

六法者谢赫备述如下：一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也。[1]355

此以上六法,谢赫虽是鱼贯平行推出,但仔细推敲一下,发现它们却并不是一个平面上的概念。它们所构成的是一个玄学穿透的复式审美思维。

“气韵生动”是核心,它所给予的是一副成画的总体审美效果参数,而此正是依据玄学所致。从《古画品录》的实际运用来看,它并不空洞,约言之是指一幅成功好画或一个画家的成熟思路,要之是以实现对自然的穷理尽性,极妙参神为目标,而效果体现在画上,即是有韵。又在谢赫看来,韵在不同审美对象面前又有不同呈现,其中包括神韵、体韵、情韵。而此韵总体上即总括为气韵,气韵者生动也。特别值得讨论的是,后来的中国学人关于气韵生动越来越从两个思路明确其内涵：一者体悟气韵与生动的关系,二者气韵与生动的相含融的审美效果,个中代表也就是文人画兴起。结果中国学人越来越明确用神韵总括其最高境界,以为气韵与生动为一体不二的关系。在潜意识里肯定了谢赫所依据的玄言理想。(中国后来好多画家均以神、妙、能、逸分类之)①

“骨法用笔”是谢赫强调的第二个核心。骨法者即线描也,在谢赫看来,一副画虽所传是韵、是神情,但过于飘忽,捕捉它确实还需要走一条扎实踏实朴实之路,即将笔寄予当下,从线描做功夫。换言之,以笔抓住质,以质达于韵的复现,这无疑是受玄学的影响或以玄学有无之辩为理念。值得注意并可加以比较的是中国戏曲有“咬文嚼字”,中国诗词有以声填词均是在走这样一条扎实路。可以说明这个思路不是孤证。而“六法”的首要性,从中国美术史上看,中国绘画虽有各种丰富多姿的成画方法,但最早成熟也是基础的基础则是线描。古代画家总结中国绘画有所谓十八描,②我理解线描的意义在于它使中国绘画始终走一条扎实质朴的写实之路。魏晋之后虽有各种所谓没骨法、泼墨、皴法的成熟,但自始至终一个思路没变,将寻求超逸、寻求神韵建立在写实之上。(立足于当下,将超越内在捕捉变化的去来,挖掘当下)。

“传移模写”与“应物象形”应是谢赫强调的第三个核心。所谓“传移模写”故名即是对照山水自然正面临摹。这与刘勰当时批评的模范山水气息应是同一个问题域,只是刘勰一股脑反对模山范水,③谢赫却不,他一方面肯定去模山范水,另一方面他又提出几个原则,使这个问题具体化,约言之：

第一,就是应物象形,即随其事物的变化来捕捉其形状,这一点在他这里是极其重要的,甚至可以说他是以此为标准来批评顾恺之的,如其云：“除体精微,笔无妄下,但迹不逮意,声过其实”。[1]360谢赫这里批评顾恺之即是指责他用笔虽细致,但呆板不能随物变化而逮意。他可能因此对顾恺之的这一点很不满意,并将其放到第三品。

第二,谢赫强调传移应当不闲其思,亦即是带着神思来传移,这样一来就不是一般意义上的模范而是移画。将自然山水整体移画,传达其整体生命也。他把陆探微放到第一品第一就是因为这个原因。试读其云“穷理尽性,事绝言像,包前孕后,古今独立,非复激扬所能称赞。”[1]356此所谓包前孕后独立者,无疑是“不闲其思”的结果。

第三,传移有时甚或可以单取精灵遗其骨法,极妙参神,不被体物所限,此甚或是后来没骨写意画的理论前奏。此种特征在顾恺之叫“迁想妙得”。

“随类赋彩”是他强调的第四个核心,谢赫虽没有指出随类赋彩与骨法用笔的关系,但看得出来,谢赫同是按写实思路来强调之的,如果说骨法用笔所致只是其形,那么随类赋彩则是致其态,同样是为了达到写实的目的,只是从谢赫实际所品看,他并没有注重“彩”对一幅画的意义。实际情况亦是这样,在中国古代绘画史中,“彩”在自身没有出彩之前,即所谓“五彩”没有达到它的亮点时,即被墨之一彩所替代了。中华士人从墨中看到了“彩”之自藏的“五彩”(浓淡干湿枯)。试读一下《古画品录》中谢赫所褒扬的无论是神韵还是体韵情韵均不见其从“彩”而得出,当然也并没有从自藏五彩而得出。关于这一点,若贴近玄学来评估的话,宜在于玄学生动逸气气化飘忽已经成就了中国画的色彩意趣,谢赫可能因此也没有进一步侦得随类赋彩与气韵生动间的距离。

顺便说一下,六朝以后,唐代虽有金碧山水让众彩亮丽了一段时间,但终也没有独领风气,因为当时就有吴道子以线描与之抗衡,并且很快王维就以泼墨彻底抛弃了用彩来传移的思路。

现在来总结从六朝到王维的中国绘画可以说是：一方面继承了谢赫忠实于写实这一条,整体上是遵循玄学的,即从写实达于超越思路,另一方面无论在气韵审美含融上还是从达于的方法上,均又做了反复的自我融炼而最终找到一条合适之路,此是中国美术的发展途径。

经营位置是他强调的最后一个核心,“经营位置”毫无疑问是后来中国绘画的极重要概念。从《古画品录》来看,我觉得在此应对谢赫的评价是：一方面他最先提出此说法,应是他的功劳;另一方面,从《古画品录》中,我们又很难找得到谢赫从经营位置而强调的气韵实现思路,这也不能不注意。推测一下个中原因在于,一者,当时绘画还没有更富有诗意构图文本供其评论,比如从顾恺之画云台山水构思即能看出,这正好说明玄学自身的困惑,即广大的追随者均处理不了有与无的关系,出与处的关系。④二者,尤其是到了六朝后期士人眼中玄言理想如远去的诸神,它们越来越仅以生命,生命的孤寂亮点示人,不能在整体上震撼也。谢赫同时代的《世说新语》不宁即如此。而展子虔《游春图》则在其后,故此谢赫的认识度亦差矣。可是他毕竟提出来了,这就是贡献,如果说中国后来的文人画在用墨上找到了直接捕捉士气的语言,⑤那么经营位置应是他用作传道语言的语法样式,后来的成功文人画应是二者的完美结合,而在此问题上谢赫的价值在哪里?我们认为理清流变就可以了。值得一提的是,到了后来文人画赋予经营位置以厚实的涵义及语言功能与意义,经营位置意象化了,审美化了,试读一下北宋还没有完全文人画的山水模式即有三种倾向。郭熙云：“凡经营下笔,必全天地,何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之地位,下留地之地位”“夫画道之,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功,或咫尺之图,写干湿之章。”[2]93

注释：

①自五代黄休复《益州名画录》以“神、妙、能、逸”四品评画、分类画家后,这种审美思维框架影响了宋元以来许多画家与画作。

②明代邹德中《绘事指蒙》载有描法古今一十八等,详细总结了中国画的线描手法。

③这应是中华文艺传统史上的一个公案,刘勰在《文心雕龙》中反对受玄理影响的山水诗以玄对山水,图解《老》《庄》,不能发挥自我神思,这个论断上世纪以来被学人反复炒作。

④汤用彤先生在《佛学·玄学·理学》一书中曾分期魏晋玄学,以为晋宋是玄学发展的后期。在笔者看来后期不仅体现在时间上,亦体现在自身的形态上。后期玄学主要表现为追随玄学的士人如陶渊明、谢灵运等人所表现出的关于玄学理想的困惑。关于此可参阅笔者的《苏轼和陶诗与北宋文人词》一书。

⑤在笔者看来,到了北宋中后期,伴随道学理想的成熟,中国绘画的主题越来越聚焦,越来越以充实着道学精神而表现出的文气。与此相应,中国画在表现方式、方法上也有革命性变革,此尤其表现在用墨和构图上,因此有文人画的美誉。当然关于文人画自身问题还很多。

[1] 古画品录[M]//中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998.

[2] 郭熙.林泉高致·画诀[M].北京：中华书局,2010.

责任编辑：张彩云

J205

A

1671-8275(2014)05-0075-02

2014-05-17

1.张兆勇(1965-),男,安徽五河人,淮北师范大学文学院教授,硕士生导师,研究方向为古代文学及中国传统文化; 2.张彩云(1975-),女,安徽淮北人,淮北职业技术学院副教授,硕士,研究方向为诗话词话。