浅析八大山人花鸟画中的怪石图式

杨成立

（南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 211167）

绘画中的图式元素为构成画面的点、线、面、形、体、色等，图式便是指在画面当中所有元素能传达出某种具体形象及内涵的图形样式。图式元素在绘画艺术中发挥着重要的作用，艺术家将客观物象通过图式的转换展现在画面中，得以实现一个艺术的世界。八大山人①朱耷（1626-1705），江西南昌人，明末清初画家、书法家，擅花鸟、山水。原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、人屋等。花鸟画中的怪石是将审美的物象融入特定的情境中，所描绘怪石无不深深地烙上自我的生命印痕，从而获得了绝佳的绘画艺术的精神世界。

一、怪石图式的笔墨语言

中国古代画论中，笔墨的含义极为广泛，用笔用墨既是物质性的，又是精神性的。“传统国画涉及的笔墨有两层含义：一是画家运用笔和墨的技巧，二是笔墨所展示的内在气韵和价值”[1]。笔墨既可指具体的笔墨技法，指在中国画创作过程中用笔的提按、顿挫、行止、疾徐；用墨的浓淡、干湿，破、泼、积等构成了中国绘画抽象性表现的重要手法，又可理解为画者对绘画整体的认知、把握程度以及欣赏的整合。

在对八大山人花鸟画作品的释读中，笔墨问题成为诸方家阐释的重要内容。石涛②石涛(1640-约1718)，清初画家，中国画一代宗师，广西全州人，明朝王族后裔，姓朱，名若极，出家为僧后，释号原济，又号石涛、苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。《题八大山人水仙图》云：“金枝玉叶老遗民，笔墨精良迥出尘，兴到写花如戏影，眼空兜率是前身。”吴昌硕云：“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。”[2]

八大山人深通用笔的执、使、转、运之理。他画石，多用硬毫秃笔表现，着笔不多，运笔时笔峰随势转动，一气呵成。一般来讲，秃笔没有尖峰，较难表现笔势上的畅达，但在八大山人手中却正好表现出来一种尖峰所不能表现出的意味。每于枯涩中见丰润，从拗涩中见风骨，线条带有强烈的书法用笔的意味，明显是受到了其书法笔势的影响，是其书法线性结构在绘画上的延伸。唐代张彦远在《历代名画记》中称“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”元代杨维祯在《图绘宝鉴序》中讲：“书与画一耳。士大夫工画者必工书，其书法即画法所在。”八大山人绘画中的线条与他的书法底蕴是分不开的。正是其绘画中书法用笔的内涵与外延，成就了八大山人花鸟画中怪石图式的用笔特点，形成了独具意味的怪石图式。如单国强先生评《湖石双禽图轴》所说：“山石作中锋用笔，圆劲含蓄，沉稳简古，融入了篆书笔法，干湿浓淡极富韵味。”[3]

清代恽寿平在《瓯香馆画跋》中云“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”明清画论主张中，墨分五色、墨有六彩的说法十分流行。墨有五色：黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。在怪石图式的用墨上，八大山人继承和发展了写意水墨画的表现，笔法和墨法有机结合在一起，笔中有墨气，墨中有笔触。画石破墨与泼墨兼用，做到笔墨互济，以强化艺术形象的表现力，从而赋予作品中的怪石图式以丰富的文化内涵，或沉思凝虑，或惊恐愤怨，或迷茫无奈。如其70岁时所作《杂画册》，其中有两页单独画怪石，用泼墨法，笔酣墨浓，放笔直写，却又浓淡焦润兼备，墨色滋润灵秀，富有节奏和韵律感，透显孤傲倔强之气。

八大山人作品中所画怪石内敛神凝的笔墨处理方法和前代及同代画家有很大差异。八大山人虽继承青藤①徐渭（1521-1593），明嘉靖、万历年间书画家、文学家，绍兴府山阳（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或青藤老人、青藤道人、青藤居士等别号。的画风，但二者的笔墨个性却凸显不同。青藤画石尤喜纵笔狂挥，于水墨的浓淡变化、纵横涂抹中略有赘笔现象，且笔墨痕迹多呈放射性的态势。在青藤的绘画作品里，我们所能感受到的是热烈、奔放和咄咄逼人的气势。而八大山人用墨则含蓄蕴藉、滋润明净，较为自制与静态，在其简拙冷峻的笔墨中，可以感受到他用笔充满着理性的力量。卢辅圣先生评价道：“徐渭狂放在能收，朱耷严整而能放；徐渭以墨韵滤笔气，朱耷以墨气振笔韵；徐重感性，尚洒脱，朱偏理性，崇朴茂……总之，一个以外拓胜，一个以内敛胜，一个趋向于热，一个趋于冷。”[4]

二、怪石图式的造型特点

《尔雅》称“画，形也。”中国画的风格语言和艺术魅力也集中体现在艺术家对物象的造型处理上。绘画作品中的造型不仅是对现实物象的记录和再现，更是心灵对外界的一种内化。中国画创作讲求“无常形而有常理”，自然的真实并不等同于绘画的真实，甚至在不少观物写照中，往往还要有意识地舍弃或违反“像”的原则，根据创作情感意趣的需要，追求“似与不似之间”的艺术境界。所谓艺术的真实，不在于造型本身的“像”，而在于超越画面和物象的“象外之意”。

清代龙科宝在《八大山人画记》中描述，八大山人所画的花卉虫鱼竹石“人多不识，竟以魔视之，山人愈快。”这一记述有两层意思。一方面表明八大山人作品塑造石头形象怪奇，旁人不识。另一方面也表明八大山人对自己创作怪石图式有着相当的自觉意识。这种图式造型的诀窍就在于“一简二拙”。

“简”是八大山人最主要的绘画语言表达特征，也是中国画造型的主要特点之一。唐代张彦远称“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”宋代黄休复《益州名画录》说“笔简形具，得之自然。”明末清初程正揆《题石公画卷》“予告石溪曰：画不难为繁，难于用简，减之力更大于繁，非以境减，减以笔。”中国画造型的“简”有两层含义，一是抓住物象最主要的轮廓特征来造型，二是线条本身具有造型的简化。八大山人花鸟画中的怪石造型充分继承并发挥了这一特征，并带有强烈的个性色彩和理想情怀。八大山人花鸟画中的怪石，大多直奔主题，用极概括而富张力的线条表现怪石的外在轮廓，力求笔无虚发，对其进行抽象化、符号化处理，力图用最简的形去承载最难以言说的思想感情，八大山人绘画作品中的怪石图式，正是蕴含着这样无限的生机。

八大山人66岁时所作《花朝涉事图轴》，所绘怪石平居于画面中央，轮廓线用中锋勾勒，一圈而就，圆劲挺拔，除此之外再无其他，而它所传达着的正是超越一切感官而直透精神的东西。

“拙”是相对于巧而言的，巧拙之论是中国美学史上的传统命题之一。《老子》曰：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”明代顾凝远在《画引》中有关生和拙的论断指出：“画求熟外生”“工不如拙”，又曰：“元人用笔生，用意拙，有深意焉。善藏其器，唯恐以画名，不免于当世。……然则，何取于生且拙，生则无莽气，故文，所谓文人笔也。拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”[5]明末清初书画家傅山进一步强化了这种美学观，他提出了影响深远的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁直率毋安排。”八大山人更多的在创作中实践着这种美学追求。

八大山人在其艺术继承和探索时期，所绘石造型较写实，并多有摹仿痕迹，明显承继了明代陈淳、周之冕、徐渭的水墨花鸟画风。在其个性创造时期，画石开始转为平扁的方笔造型，多呈卵形，上大下小。至成熟期，用笔渐渐变方折为圆转，在构图、笔墨上更加简略，所绘怪石坦率天真，圆滑无棱，造型呆拙，有的居于画面一角，似失去平衡，垂垂欲坠，有的平卧画面中间，显得笨拙而又疲惫。其笔下的怪石形象虽然有悖于“常形”，但符合艺术“常理”。

八大山人花鸟画中的怪石图式以迥异于常态的变形手法，使再平常不过的花、鸟、鱼、虫以及石的形象融入自己的精神世界，突破了以往传统花鸟画创作的常规，深深影响着后世的画家。

三、怪石图式的位置经营

绘画作品中图式元素布局经营得如何直接关乎作品成败。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“至于经营位置，则画之总要。”可见经营位置是绘画作品表达思想内容并获得艺术感染力的重要手段。中国画的创作中画面布局虚难实易，因此要在虚字上苦心经营，做到虚中有实，虚实相生，使画面意境无穷。清代蒋和在《学画杂论》中有云：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”。八大山人绘画作品中怪石图式的位置经营不仅在画面实处呈现出强烈的个性意识，在虚处的处理则往往给观者无限的遐想，体现出高超的艺术水平，深谙虚实之理。吴子南先生在《漫将心印补西天——八大山人禅思维蠡测》一文中说八大山人：“章法布局与笔墨最突出的特点在于‘留白’。无论山水人物，以一简二拙为妙，有空白则有‘气’，有空白则‘活’，有空白则能给观众无限的想像空间，越是空旷越如是。”[6]

八大山人常常将画面的空间视觉关系打破，采用冲突对立的布局方式，利用画面巨大的空白，配以上大下小、上重下轻的巨石来构图，使画面空间感、压迫感、冲突感跃然纸上，同时为了加强画面的压迫感、冲突感，通过夸大物体比例关系来强化这种视觉感受。如作品《鱼乐图轴》中，两块巨石对峙，小鱼游乐其间，充满生机，大与小、高与低、静与动，形成独具风格的对比与节奏。画幅下面的怪石用笔沉稳多变，且墨色淋漓，秀润内涵，具有浓重的金石韵味。画面上部的怪石则相反，乃中锋取势，一笔勾画而成。硕大无比的巨石与在其间遨游的小鱼形成强烈的反差，同时画面又留下大面积的空白，给人以无尽的想象，在重与轻、坚硬与柔弱、永恒与瞬间中形成了强烈对比，逸和韵也由此而生，构成了八大山人花鸟画的艺术精神。

八大山人花鸟画作品还有意打破传统的视觉审美体验。常见的是将怪异的巨石孤立在画面正中，凸显孤零，或画得极大极满，几乎充塞整个画面，让人在重压之下感到透不过气来；或偏居一隅，似隐于画面天地之外，酣睡千年。常使所描画怪石与旷大无边的空白相对，造成一种对外界的疏离与孤独，使画面造成一种虚实不明，虚中有实，实中有虚的浑然之态。如作品《柱石图轴》中，条形巨石屹立于画面中央，让人产生突兀、陌生、怪异之感。这种构图看似简单平常，实如喉中嵌刺，险要无比，出乎常法。这种空间结构也成为八大山人内心压抑而又激愤难平的图式结构。使作品画面图式位置的经营奇特、空旷、幽深和孤寂，所画怪石形象无不表现出凝重、圆润、静穆的含蓄之美。

结 语

一位画家选择某种题材作为创作母题并藉此构成某种图式，总是无意识地与时代背景、自身经历、价值观念和人生哲学相联系。八大山人绘画作品无论从表现内容、表现形式、表现语言等诸方面，其画面所引起的审美感受以及图式内涵，均表明了八大山人绘画风格的生成并与其他画家画石的审美思维不同。八大山人将审美的物象通过内省与感悟置于特定的情境中，所描绘怪石无不深深地烙上自我的生命印痕。八大山人花鸟画中的怪石图式不是各自孤立存在而是与整个画面和谐统一、彼此作用，共同建构了怪石图式的独特性。一方面它是物质的呈现，另一方面又是精神的外化，是画家对外在世界认知的抽象与升华。

[1]李荣启.艺术语言论[M].北京：人民美术出版社，2013：151.

[2]胡光华.八大山人[M].长春：吉林美术出版社，1996：344.

[3]单国强.八大山人花鸟画的分期与特色[M]∥八大山人集：卷五.南昌：江西美术出版社，2000:1187.

[4]伍蠡甫.中国名画鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1993：852.

[5]潘运告，主编.中国历代画论选：下卷[M].长沙：湖南美术出版社，2007：69.

[6]王朝闻，主编.八大山人全集：卷五[M].南昌：江西美术出版社，2000：1291.