灾荒记忆与后灾荒时代的苦难叙事——以当代淮河流域文学为中心的考察

李长中，杜红梅

（阜阳师范学院 文学院，安徽 阜阳 236037）

文学作为一种审美的意识形态，一直在由社会、政治、文化等所构成的“意义之网”中塑造并确认自己的身份认同，也以其对社会公共性事务介入的积极姿态而取得在场言说的资格。尽管在某个历史时间段，文学也曾公开宣称“文学是自由的象征”“文学是情感的宣泄”“文学是个人的私业”等标榜个人情感的审美经验，上述宣称只不过是文学以其较为隐晦的方式表达来介入公共性事务而已。格罗塞在考察艺术的原始起源时认为，“无论什么时代,无论什么民族,艺术都是一种社会的表现,假使我们简单地拿它当作个人现象,就立刻会不能了解它原来的性质和意义……。”[1]尽管后现代知识状况下各种“私密化写作”“本能写作”“美女写作”等大有消解或摧毁文学公共性命意之势，但是，文学的公共性在当代中国并没有退出历史现场，一些生态文学、灾荒文学的出现和繁荣，既是作家直面现实、揭示矛盾勇气的彰显，也以其有效纾缓大众的现实关切和完成社会公共性的审美表达而彰显出文学公共性在当下中国的在场。当代淮河流域文学对灾荒的一再重述就说明了这一问题。

一

淮河流域淮河与秦岭山脉构成我国南北地理分界线和气候分界线，流域内天气系统众多，既有北方的西风槽和冷涡，又有热带的台风和东风波，还有本地产生的江淮切变线气旋波，现代灾害学研究表明,处于这种过渡带的地理位置是典型的孕灾地区。据有关资料表明，“淮河流域近530年的灾害历史研究发现，较大范围的水旱灾害平均3年2次，其中流域性洪涝灾害131次，干旱97次。淮河流域旱涝周期明晰，一般为11年。但百天大洪大涝，继而百天大枯大旱现象亦屡见不鲜。”（新华网，http://www.ha.xinhuanet.com/xhzt/2003-07-14/content_702961.htm）即使是在新中国成立之后，淮河流域内的洪涝灾害亦是多次发生，如1954年、1963年、1991年、1998年、2003年的大洪水都造成不同程度的人员死亡、财产损失。一首《悲淮民》的花鼓词形象再现了淮河流域水患灾害的真实情形：“悲淮民,淮民大半作波臣/千载神宫巨浸没，/百年祖墓深渊沉/坏我室庐鱼游釜，/野老策堤勤备土/脚穿手烂不辞劳，/泥水齐腰草没肚/以车戽水水未出，/一夜平添四五尺/乍喜禾苗簇簇青，/旋惊波浪皑皑白/呜呼河伯何不仁/矫首呼天天冥冥。”[2]尽管这首词张扬着淮河流域人民的生命意识及与命运抗争的不屈精神，但更是在表达着淮河流域民众在灾荒面前的无奈和无助。

这种长期频繁且严重的灾害风险的折磨,自然会在淮河流域人民的心理形成强烈而持久的灾荒记忆。灾荒面前的生死抉择、人性炙烤、灵魂挣扎、情感激荡等对人的心理影响，是任何其他考验都难以匹敌的，人们会因极度的震惊和恐惧而将之经验压抑下来，进入无意识领域，成为心理情结，导致灾荒事件在人们的记忆里被压抑、扭曲和移置，并作为一种集体性记忆持续性影响着人们的思维方式、行为方式和伦理观念，甚而至于形成一种独特的文化记忆而形塑人们的灾荒文化创伤。

杰弗里.C.亚历山大认为，“当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以抹灭的痕迹，成为永久的记忆，根本且无可逆转地改变了他们的未来，文化创伤（cultural trauma）就发生了。”[3]文化创伤作为一种强烈、深刻、难以磨灭的、对一个人或一个群体的身份认同与未来取向发生重大影响的痛苦记忆，自然是一种群体性的受伤害体验，创伤的承受者可能是个体，但它必须“在群体意识上”发生作用并极大地改变了群体的身份认同。就此而言，灾荒记忆本身就已不止于灾荒事件自身的记忆，即使灾荒不再发生，灾荒记忆所形成的伦理纲常依然作用于人们的日常生活及行为规范，“灾难记忆是一种事实记忆，它面对的是一个一个具体的事实，这种事实之间的叠加，可以强化情感的强度，但难以触及灾难背后的心灵深度;创伤记忆是一种价值记忆，是存在论意义上的伦理反思，它意味着事实书写具有价值转换的可能，写作一旦有了这种创伤感，物就不再是物，而是人事，自然也不仅是自然，而是伦常。”[4]以文化创伤理论而言，当淮河流域人们因持续不断的现实层面的灾荒威胁和潜在的灾荒恐惧心理而形成灾荒创伤时，往往以诸多“文化象征”形式来纾缓这种创伤，以在外部的伤害性事件和行动者的内在创伤反应之间“安放了无意识情感恐惧和心理防卫机制模型”。作为淮河流域历史文化、社会形态以及人们情感体验的审美再现，当代淮河流域文学更是蕴涵着一种强烈的灾荒记忆，使得他们对灾荒的书写从一种记忆凝固成一种“无意识”，并作为强化公众对某一地域文化或民族国家认同的方式，参与了一种公共性话语建构。

二

某一群体的文化系统及思维方式与一定的地理区域有天然的关联。而“地域对文学的影响是一种综合性的影响，该地区特定的历史沿革、民族关系、人口迁徙、教育状况、风俗民情、语言乡音等；即使自然条件,后来也是越发与本区域的人文素养紧密联结,透过区域文化的中间环节才影响和制约着文学的”[5]。淮河流域的文明史其实就是一部有关灾荒的记录史。相较我国其他地域，淮河流域灾荒的次数之频繁，危害之严重，类型之多样，影响之深远是难以比肩的。就此而言，淮河文化的灾荒记忆成为淮河文化的最基本特质。当代淮河流域文学自然因袭着淮河文化的精神基因，使之在叙事特征、艺术手法及审美风貌等方面烙上沉重的灾荒记忆，灾荒中的人性考验、生存形态、情感心态等成为当代淮河流域文学的基本叙事主题，也见证着当代淮河流域作家个体体验与现实关怀、审美建构与责任担当等现代性价值观内在逻辑的一致性，彰显出当代淮河流域文学的公共性命意，如陈晓明所说，“苦难是历史叙事的本质，而历史叙事则是苦难存在的形式。对苦难的叙事构成了现代性叙事的最基本的一种形式。”[6]

闫立秀的《淮河作证》开篇就以流行两岸的民谣为故事述说的起点，“淮河滚滚东流去，浪涛拍岸声如泣。白帆点点纤夫泪，祖祖辈辈守河堤。喝的是淮河水，吃的是淮王鱼，玩的是花鼓灯，唱的是倒七戏。花鼓灯——唱不完淮河人的情与爱；倒七戏——道不尽淮河儿女的悲与喜……”奠定了整个文本的叙述背景与故事发生的灾荒环境。该书以淮河流域灾荒发生的时间及其影响为背景（这里既有自然灾害，也有工业污染所带来的灾害），以流行于淮河两岸、渗透着强烈灾荒记忆的“花鼓灯”“倒七戏”为基调，以洪啸天、石榴、槐花、山妹四个人的情感纠葛为主线，展示了淮河两岸人民在灾荒面前的挣扎、无奈和奋起，并以能够表现灾荒心理的民歌民谚、民间艺术来揭示人物性格，既写出了淮河流域生活变迁的历史进程，也写出了淮河流域灾荒影响下人物的性格特征、民俗风情和生存状态。张武之的《温馨乡村》、雪涅的《月亮溪的童话》《水墨闲话》等都是把把笔墨集中于多灾多难的淮河以及生存其间的民众。即使是“从来不会追究我们所生活的地方的历史”的上海作家王安忆，当她经历上海繁华都市文化的浸染及国外文化的滋养后，再一次把目光投向她曾经生活过的淮河大地时，也深感淮河流域人们生活的艰难和淮河自身多舛的命运，她在《隐居的时代》中触及到淮河流域的污染带给居民的生活“县城的地下水矿物质太高，俗话说是水硬，洗衣服不下灰，烧饭米不烂，吃在嘴里，发咸发涩。”所以，她认为淮河是一条“枯乏的河”，“步态缓慢，表情呆滞”的河。在《蚌埠》中她借叙述者之口说，淮河流域因其灾荒的困扰而“很少给我们浪漫情怀，……虽然这条河贯穿整个省份。这是一条枯乏的河，两岸的景色很单调……步态缓慢，表情呆滞。”“河面上粼粼地写满着两个字：生计、生计、生计。是的，生计压着我们，心里满是愁烦。这是一条现实的河流，它从实打实的人生中穿行而过。”“种瘦的土地，熬干的农人”，“它教育我们，生计的不堪重负又无可逃避，这一无浪漫可言，是日复一日的来临和逝去。”（《蚌埠》）

任何民居与建筑都是特定文化的产物，是一个阶段历史文化的浓缩和凝聚。为了抵御淮河流域频繁发生的洪水侵犯，淮河流域民众筑成“固若金汤”的船型高台，显示出淮河流域民众的生存智慧，也使之成为当代淮河流域文学独特的审美意象。在王安忆、戴厚英的作品中淮河岸边的居民都是居住在高台子上，把低洼处的农田称为“湖”，围田防水建造坝子。王安忆在《我们庄》中说，“我们的庄子，显然是经历了许多年头，遭遇了无数次旱和涝的灾害，不晓得多少次毁坏和建设。参差错落地坐落在高高的台子上，”“我们庄的台子垒得又高又结实。多少回，水漫了街，家前家后全成了河，可我们的台子纹丝不动。”（《我们庄》）许辉在《庄台》中也对淮河流域这一独特的民居予以了详细介绍：那庄台有五六米高，都是拿土堆成的。刘康爬到台上，台上一排排，垒满了房子，房子都不甚高，有砖瓦的，有泥坯的，一间挨着一间，门前有两三米宽的走道，“老乡说，俺们这三年两载就上一次水，地也不见肥什么，再明年也保不准水大小哩。刘康说，要是上水时，四周都淹了，就落下庄台在水里漂着，也怕人吧？众人齐说，怕什么人，惯了，再讲，说怕有什么用？你怕，它水就下去啦？上水时俺们庄台叫淹了一个多月，俺们出来进去都是划盆，等呗，水迟早也有下去的时候。”（《庄台》）这种建筑既是抵御水灾的居住方式，同时也形塑了“台子”上民众的一种“坚韧却固执、强悍却保守”的文化心理，他们固守传统的生产（生活）方式并以之作为处理内外部一切事务的基本参照尺度，这种文化心理为淮河流域民众的生活秩序提供了经验性、指导性的行为准则。曹多勇捕捉到了淮河流域民众的这种精神品性。《种上那块河滩地》中的政德老人，尽管子女孝顺，不愁吃穿，仍然坚守传统生活方式，“人老，牛老，犁也老”。政德与犁谈心、和牛聊天，只求耕种，不问收获。即使淮河的水灾一次又一次地淹没了辛辛苦苦种下的一茬茬庄稼，政德老人却从不放弃那块河滩地，仍然坚持不懈地与水患搏斗赌气而不愿低头服输，呈现了淮河流域民众在灾荒面前顽强、坚韧的精神世界。戴厚英的《流泪的淮河》以“我”的见闻感受为主线，探究淮河流域民众在灾荒面前的历史和文化命运，揭示了淮河流域民众在灾荒面前的精神状态。在他们心里，淮河两岸是中国最好的地方，而淮河两岸的宝塔集又是最好的地方，“生活对他们来说就是过日子，而日子就像那淮河的水，不停地从上游流向下游。”作者把灾荒苦难叙事融入到一些极为平凡的小人物的喜怒哀乐、苟活的生存状况层面，拷问着灾荒记忆中淮河流域民众的坚韧而麻木、善良而愚昧的精神品性格，有同情，有理解，也有批判，有反思。

戴厚英曾说：“我觉得我也有自己的水土，那就是淮河的水和淮北平原的土。这种水土滋养了我的每一个细胞，也给了我一副北方人的性格。”[7]当代淮河流域文学更多得把关注的目光投向了灾荒考验下淮河流域民众的人性问题，关注他们在灾荒来临时的命运抉择和灵魂挣扎，关注他们在生死面前的情感悸动。王安忆在《小鲍庄》中以一种神性再现的方式给予灾荒面前那种“仁义”以高度认同。地处淮河流域的“小鲍庄”尽管“七天七夜的雨，天都下黑了。洪水从鲍山顶上轰轰然地直泄下来，一时间，天地又白了。鲍山底的小鲍庄的人，眼见得山那边，白茫茫地来了一排雾气，拔腿便跑。那白茫茫排山倒海地规律了，一堵墙似的，墙头溅着水花……茅顶泥低的房子趴了，根深叶茂的大树倒了，玩意儿似的。”瞬间的功夫，“水撵着人，踩着石子路往上跑。跑到山上，回头往下一看，哪还有庄子啊，成汪洋大海了。看得见谁家一只木盆在水上漂，像一只鞋壳似的。”即使在这种情况下，人们之间也不是相互为敌，以邻为壑，而是相互照顾，为他人着想。鲍秉德从来没有因为自己的媳妇疯了多年而产生抛弃媳妇的想法，淮河发大水，鲍秉德背着媳妇逃命，但他妻子为了不再连累自己的丈夫，竟然在大水中“忽然猛地朝后一翻，鲍秉德一个趔趄，不由松了手，疯女人连头都没露一下，没了”，以自身的死亡来解脱丈夫的重负。七岁的孩子捞渣居然为救一个孤寡老人牺牲了自己。对此，叙述者在文本中抑制不住地作了“介入”，“小鲍庄是个重仁重义的庄子，祖祖辈辈，不敬富，不畏势，就是敬重个仁义。”（《小鲍庄》，载《王安忆精选集》，燕山出版社，2009年，第55页）。许辉在《十棵大树底下》对灾荒面前人们不为名利而团结互助的仁义精神作了更多阐释，一些受灾较轻、体力较好的人为重灾者“拉柴火，干牛粪”，当被问到“哪个叫拉的”时，他们异口同声地说，“乡里乡亲，俺们是自愿的，要是哪个强逼着俺拉，俺还偏不拉哩。”一些灾民在自身生活问题都难以解决的情况下，还自发喂养那些因水灾而跑散了的别人家的牲畜，“俺们先帮替养一阵，再送回去。”这些都是“俺们自个愿意的，俺们也有求人家的时候，要是哪个强逼俺养，俺还偏不养哩”。（《人种》，安徽文艺出版社，2004年，第204页）彰显出淮河流域民众的铮铮骨气。许辉、苗秀侠的《农民工》中的张如意们，在淮河流域一场百年不遇的大洪水后走向了东南沿海地区打工，他们以诚实、守信、仗义、吃苦耐劳等传统仁义在城里立住了脚，成就了一番事业，最终荣归故里，“我是安徽的张如意,虽然我是个壮工，但我的人格、自尊和大家是一样的,都是平等的!”即使钱经理对他利诱威逼恐吓，软硬兼施都都无济于事,张如意居然把刀子扎在自己胳膊上对钱经理说，“你才做几天工头，就忘本了?中国有句老话,水能载舟,也能覆舟，你不按游戏规则做事，公司能走多远? ”（《农民工》，黄山书社，2010年，第120页）张如意们正是坚守着家乡传统的仁义美德赢得了尊重、爱情和事业。

当然，这种“仁义”成就了他们，也制约了他们参与现代性进程的主动性。正如王安忆所说，“乡村的生活就有着这样强大的洇染力，它可将任何强烈的色彩洇染，很多尖锐的情节，在这里都变得温和了。这些可能性足以使一切突兀的事情变得平淡和日常。”安于生活现状、固守传统伦理、重农轻商等无疑与现代性社会“利益为中心”的商品化观念格格不入，王安忆在《小鲍庄》中敏锐地触及了这一问题。她借文中“文化”与“小翠”的一段对话揭示了这一问题的严重性，“你家咋不去做生意？光死种粮食，也种点别的，上街卖去”，“我大说了，最要紧的是粮食，有了粮食，什么也不怕了，再说——”，“再说什么?”“我大说。咱是本分人，不是生意人”，“做生意怎么啦？”“那得会坑人，心要狠才管。”即使《农民工》中的张如意在事业已是风生水起之时，他想到的也是结婚后让极具经商才能的刘丽芳居家过日子。正像张如意所想的，“对他而言,尽管在宁城买了房子,娶妻生子,把老娘也接了过来,但他内心里,仍然不能把它看作属于自己的城市。”当淮河流域民众在以传统伦理观念的在场而去看待外来先进文明时，无疑会缺少主动对抗生活艰辛的能力和自觉，许辉在《十棵大树下》把灾荒困扰下淮河流域民众的神态概括为“呆呆的”，这种“呆呆的”心态和目光使他们很难有效接受外来先进观念和思潮的浸染。即使贫穷和灾荒迫使他们不得不背井离乡成为“流民”，他们也不是渴望着学习和掌握新的技术或能力来改造乡村和故土，而是以传统的乞讨、卖艺等手段来维持温饱而已。池子华认为，淮河流域流民的产生“主要不是经济的发展造成的，而是相反；同时也不是社会转型、新经济因素增长引起的伴生现象。”其最为直观且显著的特征是：一，“灾民”流民是淮河流域流民主潮，二是季节性，淮河流域流民的流进流出具有年复一年的“不间断性”。[8]从王安忆笔下的民间艺人到张殿传、曹多勇、潘小平等人笔下的打工者，莫不如此。

三

王安忆在谈到自己有关淮河文化为题材的小说为何呈现出缓慢的、重复性的叙述状态时指出，它们来自于自己的“感性经验”。她认为，现在的生活是经不起这般书写的，而由于生活环境的变迁而造成的时间和空间距离的改变所产生的美却获得了本体论的价值，“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为了祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式，这取决于它是种缓慢的、曲折的、委婉的生活，边缘化比较模糊，伸着一些触角，有着慢流的自由的形态。”[9]所以，她认为自己的作品也浸染着这种“慢”的文化基因，“它们有着一种固定不变的东西，是这种固定不变，你要是走过淮河，乘着轮渡，轮渡扯着呜呜咽咽的启迪，缓慢地行使着，那缓缓退去的两岸，和两岸间的笛声，就有些像这种固定不变的东西。”（《隐居的时代》）也许正是迁就于对这种“固定不变的东西”的文学再现，导致当代淮河流域文学的灾荒叙事略显单调且重复。《十棵大树底下》写记者刘康行走于水家湖到炉桥之间的经历，刘康一路都在询问灾民的受灾问题，问过之后，总要客气一句：“麻烦你了”“麻烦这位大爷”“麻烦这位大哥大嫂”，对方的回答总是“麻烦啥子”。“麻烦啥子”在小说中反复用了十三次，再加上“没有啥子”两次，一共是十五次，尽管这种重复在内在精神层面契合着淮河灾荒文化“固定不变”的节奏和生活步骤，这又何尝不是叙述的单调，并因其难以升华为审美质素而显得拖拉、滞缓和散漫。闫立秀的《淮河作证》过于频繁且不加艺术锤炼的民间歌谣、俚语、风俗、礼仪的穿插，既影响到人物形象的刻画和灾荒面前人物性格的挖掘，也制约了文本审美境界的提升，同时也冲淡了灾荒书写的叙事逻辑。而更多的作品几乎都是以赞许、褒扬的叙事口吻来呈现淮河流域民众的精神、气质，对于他们因长期灾荒影响下形成的保守、乐贫意识缺乏批判性反思，这就使文学失去了对淮河流域民众在现代性冲击面前体验到因传统与现代、保守与开放、本土与他者间的矛盾或冲突而引发的内在灵魂的挣扎和痛楚的揭示和审美超越，也就失去了由此而可能生成的思想深度和文本厚度。正如评论家王必胜所说，地域成就了文学的广度和深度，但地域的标志，或许也会阻隔了文学的现代性精进。

相较于其他地域文学，淮河流域文学至今作为一种地域文学仍受到学界的忽视和轻待，原因当然是多方面的。但是，这与淮河流域文学缺乏对淮河流域的灾荒以及灾荒浸染下淮河流域民众的情感、思想、生存状态等富有深度的审美呈现不无关联。从总体上看，当代淮河流域文学的灾荒书写大多是浮于灾荒生活的表面，在问题表述和艺术建构上过于急切，过于拘于现实问题的揭示或解决，过于俯就于灾荒事件的表象展示，因缺乏对灾荒记忆的时间积淀和长时间的审美过滤，而难以深入这种生活和文化的内在机理，难以窥视灾荒背景下人物灵魂的深度和心灵的痛楚，难以触及淮河流域灾荒背后人为因素的深刻揭示，制约了文本的深度开掘和审美境界的提升，当代淮河流域文学的灾荒书写还只限于苦难文学、生态文学或问题文学层面，还难以上升为一种灾荒美学。在这一意义上说，“如果我们能够借助于西方后形而上学思想的启示来突破20世纪中国文学形而上学写作观的束缚,并完成从灾难写作到命运书写的蜕变,那么,我们终将会拥有真正不朽的灾难文学作品。”[10]

从根本上说，作家只有长期浸润于某一地域文化才能把握该地域文化的气质、气象及精神，一旦长期游离于这一地域，就很可能会影响到作家对这一地域文化把握的广度和深度。因淮河流域基本上都是一些贫穷、落后、文化资源相对匮乏的地区，一些较为知名的淮河流域文学创作者一旦成名之后，几乎都以不同方式走出淮河流域，定居于一些相对较为发达的地方。当这些作家以“文化寻根”心态回过头来再打量淮河流域文化时，往会有一种居高临下而非融入、平等的视角来看淮河流域文化，这就使他们对淮河流域灾荒书写就难以触及淮河流域人民精神痼疾及其生成机制与灾荒的内在关联，难以真实呈现出现代与传统相互纠缠所造成的淮河流域群体人性的困惑和挣扎。另一类是一些仍居于淮河流域本土的作家。这些作家起先大多是以民间艺人或文学爱好者身份从事创作的，如张殿传、张传之、闫立秀等，他们囿于自身的知识结构、文化视野、创作资源等还难以创作出大气象、大气魄的作品，还难以真正树立起“淮河文学”这一中国文学整体格局中地域文学的品牌。在这一意义上说，更好促使当代淮河流域作家的成长、成熟，才是淮河流域灾荒文学真正成熟和繁荣的关键。

[1][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖，译.北京：商务印书馆，1984：39.

[2]张永铨 悲淮民[M]∥张应昌，编.清诗铎：下册.北京：中华书局，1960：472.

[3][美]杰弗里.C.亚历山大.迈向文化创伤理论[J].王志弘，译.文化研究，2011年，第11辑.

[4]谢有顺．苦难的书写如何才能不失重?——我看汶川大地震后的诗歌写作热潮[J].南方文坛，2008（5）．

[5]严家炎.20世纪中国文学与区域文化丛书总序[J].创作与评论，1995（1）.

[6]陈晓明.无根的苦难：超越非历史化的困境[G]∥白烨，主编.2001中国年度文论选.桂林：漓江出版社，2002：112.

[7]戴厚英.自传·书信[M]. 合肥：安徽文艺出版社，1999：9-10．

[8]池子华.近代淮北流民问题研究的几个断面[G]∥皖北文化研究集刊.合肥：黄山书社，2010：128.

[9]王安忆.生活的形式[J].当代作家评论，2005（1）.

[10]支宇.灾难写作的危机与灾难文学意义空间的拓展[J].中华文化论坛，2009（1）.