认同危机与选择困境——以李香兰的上海体验为中心

徐青

（浙江理工大学外国语学院，浙江 杭州 310018）

认同危机与选择困境
——以李香兰的上海体验为中心

徐青

（浙江理工大学外国语学院，浙江 杭州 310018）

日本著名女演员李香兰活跃于中国影坛和歌坛的时期正值日本发动侵略战争,因此，有研究者认为李香兰的人生既见证了日本昭和史，也见证了抗日战争史和电影史。随着日军南进政策的推进，以李香兰为代表的日本文化界对中国大陆的宣传政策也开始相应跟进。因此，研究李香兰的上海体验和自我认同，既可以了解当时的中日关系，认识李香兰在电影史上的存在意义，加深对东亚的认识，也可以通过电影的“文化政治学”和“思想”切入更为复杂的政治问题领域。李香兰自我认同的多重性也折射出上世纪三四十年代国际都市的复杂性。

李香兰；日本；上海体验；认同危机；选择困境

一、引 言

1989年12月1-2日，日本富士电视台播出了由当红影星泽口靖子主演的电视连续剧《再见李香兰》。据当时的调查显示仅日本关东地区的收视率就高达22.9%（上集）和25.5%（下集）。时隔18年2007年2月11日和12日，日本东京电视台再次制作播出了由日本新一代青春偶像上户彩主演的电视连续剧《李香兰》。此次的收视率虽然不及17年前，但也分别达到了9.1%和8.5%，第二年的年底东京电视台又重播了该片，考虑到上世纪80年代网络尚未普及、民众的娱乐活动尚不丰富的情形来看，《李香兰》一剧在日本极受欢迎可想而知。不仅在日本，1992年4月10日，由我国文化部主办的纪念中日邦交正常化20周年的音乐剧《李香兰》也曾在北京公演。

以上三部剧目的内容都是围绕着日本女演员“李香兰”的半生展开的，同时也是一部抗战史和昭和史。“李香兰”是谁？是日本人还是中国人？一个日本人为何会有一个中国名字？其实，“李香兰”在抗日战争时期虽然在中日两国都瞩目一时，但是除去李香兰的少数亲朋好友外，外界对她的个人经历都不甚了解，也许正是因为这些原因才使原本就充满神秘色彩的她更加平添了一层魅力。

1920年2月12日，李香兰（原名山口淑子）出生于中国东北部城市奉天郊外，后移居抚顺。其父母都是日本人，父亲山口文雄是旧“满铁”职员，教授员工中文，介绍中国概况。李香兰在父亲的熏陶下自幼即开始学习中文，后来过继给生父的好友李际春①李际春是以山东省为根据地的原亲日派军阀首领，亦曾协助“满洲国”建国及关东军作战。凭借这些功绩，李际春被任命为沈阳银行总裁。参见《此生名为李香兰》，上海文化出版社，2012年版，14-15页。将军为养女。由于从小在中国养父母的身边长大，有着纯粹日本血统的李香兰也能把中国话说得和自己的母语（日语）一样流利。这也是她后来之所以能成为中日两国电影界和歌谣界双栖明星的重要原因。

二、有关李香兰的先行研究

在众多有关李香兰的研究成果中，最具代表性的应属四方田犬彦的《李香兰与东亚》[1]，四方田认为，李香兰是“20世纪东亚最重要的女性”，并质疑，“从中国东北到上海、日本、好莱坞、香港以及巴勒斯坦，神出鬼没、变化自如的她到底是何许人也？”

李香兰自己也与藤原作弥合作撰写了回忆录《李香兰 我的半生》（以下简称《我的半生》）[3]，详细叙述了自己从战前一直到战后作为女演员和女歌手是如何活跃于舞台和电台的；作为一名日本人却以中国人的身份走上舞台；在错综复杂、千变万化的时代夹缝里又是如何生存下来的；战后，山口淑子又是如何成为外交官夫人大鹰淑子的。《我的半生》一书，通过李香兰的半生，见证了日本昭和年间众多“不为人知”的历史。

14年后的2004年，李香兰又出版了专著《为“李香兰”而活——我的履历书》（以下简称《我的履历书》）[3]在日本《经济新闻》上连载30回。该书与《我的半生》有部分内容重复，仔细比较会发现两者在语气上有微妙的差异。比如，日本战败后在上海收容所里，有过这样一段插曲，喝醉了酒的川喜多长政①1903年4月30日至1981年5月24日，川喜多长政是日本著名的电影制片人和进口商，曾经留学中国，其父死于日本宪兵之手。对山口淑子②李香兰在日本战败后被拘留在上海收容所起开始使用其原名“山口淑子”。说，“一起逃到延安或者重庆去吧”，这在《我的半生》里没有提及。川喜多为什么没有想到回日本，而是想要逃往“延安或者重庆”？这样的思维逻辑到底是如何形成，又是在怎样的文脉中展开的，值得我们深思。同时，该书载录的有关李香兰的电影资料和唱片资料可以说都是保存完好、价值极高的历史资料。

与日本的情形相比较，2008年之前中国有关李香兰的研究可谓凤毛麟角，主要是有关音乐剧《李香兰》的介绍。究其原因，第一，李香兰的名字在中国曾经是一个禁忌，她演唱过的歌曲也曾是禁歌。第二，李香兰作为汉奸和间谍曾被否定，更不用说对她进行细致的研究。近来，随着中日两国文化交流的不断深入，不仅是李香兰撰写的书籍被陆续翻译成中文在中国出版，有关她的专题研究，如肖菲的《一代名伶李香兰那时的寂寞》[7]也在2008年问世，严格地说这虽然不是一本研究专著，但是在国内对曾经被贬为“汉奸”和“间谍”而遭到宣传禁止的人物进行详细介绍，并以专著的形式出版还是首次。就这一点来说肖菲专著的存在就很重要。此外，在研究抗日电影、电影理论以及日本侵华战争时期的文化政策的研究者中间，李香兰的名字也不再陌生，相关的研究也开始增多。但是研究李香兰和上海问题的论文并不多见。

本文旨在前人的研究基础上重点关注太平洋战争爆发后的上海。随着日军南进政策的推进，以李香兰等为代表的日本文化界对中国大陆的宣传政策也开始相应跟进。因此，研究李香兰在上海时期的活动和生存体验，既可以了解当时的中日关系，认识李香兰在电影史上的存在意义，加深对东亚的认识，也可以通过电影的“文化政治学”和“思想”切入更为复杂的政治问题领域。通过对李香兰自我认同多重性的分析，透视上世纪三四十年代“魔都上海”的复杂性。

三、孤岛及日军占领时期李香兰的上海认识

众所周知，日本军部的国策电影公司，在东北的是“满映”，在北京的是“华北电影”。上海作为中国南方的玄关，中日战争刚开始时还没有设立电影公司，但随着战争的深入，日本在发动太平洋战争的同时还实行了“南进”政策。因此，当时在日本内地的流行歌曲的内容也都是“南进”一边倒。这样日军也开始计划在上海设立“中华电影公司”。这个电影公司的基本方针是，对大陆政策不像满映那样严格浓厚，比如，对中国电影公司的作品进行检查，然后再配送到日军的占领地区和日本内地等等。日本方面的高层聘请了著名的电影导演川喜多长政。川喜多提出的条件是，军部不得干涉电影公司的运营，全部都要交由他本人管理。

当时，中国的电影公司与摄影棚都设在公共租界，运营方式也与好莱坞一样。1941年12月8日日本虽然已经占领了公共租界，但是中国的抗日据点还是在公共租界里。川喜多没有把中华电影公司设立在日本人聚集的虹口，而是设立在公共租界，笔者认为主要原因是在公共租界里工作相对的来说更轻松自由。而虹口属于日军管辖地区，如果把电影公司设置在那里的话，军部人员很容易地就会看到影片，从而对影片的上映进行百般阻扰。

李香兰首次访问上海是1940年。此行的目的是拍摄电影《中国之夜》①被称为大陆三部曲之一的《中国之夜》由伏水修导演，拍摄于1940年6月.内容以上海为舞台，李香兰扮演被日本船员所搭救的，在战争中成为孤儿的中国姑娘。。此后，一直到1944年从“满映”退职，直至1946年日本败战被遣送回国李香兰一直在上海居住。

李香兰在《我的半生》中回忆道：“20世纪30年代的上海是欧洲和美国的爵士乐之花齐放的圣地。虽说是在战火之中，上海仍然是由各种类型的东西方文化的流行要素组合而成的多彩的国际文化都市。公共租界和法租界，不仅是建筑物，连语言、生活样式、风俗习惯、服装、音乐全都西洋化了。其中，爵士音乐是划时代的。上世纪80年代有一部日本电影《上海浮生记》②深作欣二导演，拍摄于1984年。所描写的就是那个年代，日本的爵士乐爱好者们兴致勃勃地来到上海寻求发展，可以说上海是日本爵士乐迷们所憧憬的爵士乐‘发源地’”。[2]145

李香兰基本上还是以当时一般的日本人的认识模式来看上海的，可以说，当时李香兰对“西洋”相对化认识的经验还很贫乏，对上海评价的基准到底还是站在“西洋”的层面上。与其说李香兰是以自身与日本的关系来认识上海的，还不如说是直接以上海与“西洋”的关系来进行思考更为恰当。日本战败后，李香兰是属于较早去美国的日本人。无可否认这与上海和西洋的直接联系有关。从小在说汉语的中国人群中长大的李香兰在某种程度上与日本人之间有着一定的距离。同时，李香兰的声乐老师是意大利人，好友又是俄罗斯人，可以说李香兰的周围基本上不是中国人就是西洋人。而且，李香兰在上海滞留期间也或多或少地受到了上海环境的影响。

战前的李香兰在中国体验了从孤岛期到占领期两个不同时期的上海。对这两个时期的上海的变化李香兰做了如下的概括：

上海——这个中国第一，不应该说是世界的大都会，如果要描述它的话，应该用什么样的形容词呢？国际都市、近代都市、无国籍都市、黑暗都市、享乐都市、经济都市、音乐都市……。各式各样的形容词都有。对战前的上海到底还是应该用“魔都”或者“摩登”来形容更为合适。上海具有恶魔都市和摩登都市双重的性格。豪华的宾馆、餐厅、俱乐部、剧场、百货店等哥特样式和新艺术风格的大理石高楼耸立在市中心。街道的背后，白天也是很黯淡。在那里，犯罪、谋略、麻药、赌博、卖春等恶行的霉菌在衍生。但是，法租界、公共租界一带的街道和公园却很美丽。矗立着壮观的高层建筑的高级住宅街，就像欧美近代都市的微型庭院。上海开埠以后，成为各国进出中国大陆的据点，于是有了租界。最后被日军占领，战后终于又从外国人的统治下解放了出来。当初，西洋列强在上海租界，就像是在自己的土地上一样的傲慢。在上海首次建成的黄浦公园的门口树立着“狗和中国人不得入内”的牌子就是最有象征意义的。为了对这些列强表示强烈的抗议，上海又拥有“革命都市”和“恐怖主义都市”的性格。逃入租界的后街和棚户区的深处，中国警察就看不见了。中国近代化的步伐可以说就是从上海开始的。孙文和革命志士到上海，把上海变成了革命的据点。中国共产党就是在上海租界成立的。“文化大革命”的发端也是由上海开始的。高杉晋作、宫崎滔天、北一辉、大杉荣等日本的革命家们也在上海游玩，做着浪漫之梦。从长崎出发乘船只要一天，而且无需护照就可以到“西洋”。上海真的是“东方的巴黎”，电影、话剧、芭蕾、乐队、爵士乐……各个艺术领域都曾经是亚洲的圣地，到20世纪30年代为止，随着抗日战争、太平洋战争变得越来越激烈，日本军部的文化统治也变得越来越严格了，电影、话剧、音乐界因而失去了活力。有良心的艺术家纷纷离开了这片土地前往重庆或者是延安，或者到香港等待暴风雨的平息，或者保持沉默，大家选择了各自的道路。当然也有与现实妥协，在继续工作的同时把反抗精神寄托于作品之中的有识之士。[2]276-278

离开上海40多年后的李香兰还能如此完整地认识上海，这与其说是上世纪40年代李香兰对上海的认识，还不如说是战后对上海的认识，其中也包含了李香兰后天学习的结果。但是，李香兰也同日本人一样，在其言论空间里显然有着坚实一贯的日本人对上海的认识构造。

在上述言论空间里，我们可以看到李香兰虽然是日本人，却要作为中国人而活，可以说李香兰是在极其辛苦不安定地保持着自我认同。

16岁的李香兰在北京读书时曾经与中国的同学之间有过这样一段对话：“如果日本军队打进北京城，你怎么办？”，李香兰回答，“我……我将站在北京的城墙上！这样，不管是外面进攻的日本军队的子弹，还是城内迎击的中国军队的子弹，都将最先把我打死。”没有人能了解她内心的痛苦，那是在两种身份之间的挣扎，是在两个她所心爱的国家之间的徘徊。而那时的李香兰该有多么的寂寞，她甚至不能对任何人讲，于是只能在黑夜里默默流泪。

又如：李香兰出生于中国的东北。第一次回到自己的祖国日本是1938年10月。正值抗日战争初期，作为“满映”的亲善“使节”，参加了“伪满洲资源博览会”。初次回到自己祖国日本的李香兰因为身穿旗袍，和中国友人说着中国话，在出示护照时受到警官的质问：“你这是什么打扮？日本人是一等国民，你穿着三等国民的衣服，说着中国话，你难道不感到难为情吗？是日本帝国臣民就应该使用日语”。①当时李香兰拿的是日本护照，护照上写着“山口淑子，艺名李香兰”。李香兰写道：“警官为什么这样蔑视中国人实在是无法理解，我连回敬的话也没有，这就是自己日思夜想的回到日本的第一次遭遇。”但这仅仅只是一个开始，当李香兰在百货店高岛屋散步时，购物者的视线一起聚集到她身上，对她上上下下地打量。在电车里也是一样，乘客从她的头顶看到脚趾，然后，吐了一口唾沫啐道：“呸，中国人！”

就从上述叙述中我们就可以发现有着岛国特性的日本人喜欢区别日本人和外国人。在甲午战争和日俄战争中频频取得胜利的日本人，一下子就有了一等国民的优越感，更以歧视的眼光看待被侵略、被奴役的中国人。从另一个角度来看，我们虽然能够理解李香兰难受的心情，但是，不得不问李香兰为何不为自己辩解。是无法解释还是不能解释？显然参加日本文化宣传工作的李香兰有着无法向人吐露的隐情。

在日军占领上海时期，李香兰有过各式各样的体验。比如，她写到，在上海租界的一次晚会上，“晚会盛大，虽然抗日暗杀活动经常发生，但山家亨②日军报道部负责人，李香兰父亲的朋友。举办的晚会却只招待中国人。来参加的都是思想较激进的舞台剧新人，话题也都以抗日问题居多，但是，来宾们谁都没有戒备日本官方和军队。堂而皇之地批评日本，令人着实吃惊。年轻的导演曹氏对山家说：“日本占领上海后唯一的好处是增加了宪兵，治安状态变好了。”[2]224曹氏作为上海居民在说实在话的同时，也豪无保留地对日本人流露出类似玩笑的讽刺。日本在占领区的上海举办晚会并且营造轻松自如的环境，既是日本对中国占领的一种策略，也是其故意展示的某种姿态。

日军占领时期的上海只有一部分人被允许进入某些社交场所。都市空间认识的形成源自“社交界”的存在。随着日本的占领，上海的某些流行也自然而然地变成了日本风格。因为在上海生活，李香兰也可以说是“上海形象”的共有者。

像李香兰这样融合中日文化的个体，也非常容易地被视为双方的“背叛者”。作为当时中国与日本文化关系的评价基准的“抗日”、“亲日”和“排日”，对于不同的人判断它的标准也是不同的。“亲日派”会被贬为“汉奸”。“抗日派”会被贬为恐怖分子。像这样不断游离的武断评价在孤岛占领期的上海极为普遍，也确实让人感到困惑和莫衷一是。

四、日本战败后李香兰的上海认识

随着战况的变化，李香兰必须做出生存的选择。“我难过，中国人不知道我是日本人，我欺骗了中国人——罪恶感缠绕着我，使我无法摆脱，就像被追逐到了死胡同。而且，身边的中国友人随着战争的扩大，反日、排日、抗日情绪日渐高涨。亲近的友人也都去了抗日地区。”[2]270李香兰这样的心理变化到达顶点之时，也正是日本迎来战败的时刻。

日本战败后，李香兰的上海体验可以说发生了180度的转变。李香兰对当时的情景这样回忆道：“因为日本人认为自己在战争中还没有失败，所以与日军有关系的人还是很嚣张。但是，住在上海租界的大多数的日本人和中国人其实都知道日本已经战败。”[2]299

此刻的李香兰，如果把自己作为中国人的话，自己是战胜国的国民，但还是得服从日军夜间灯火管制的命令。如果把自己作为日本人的话，李香兰感觉这两周真的是不可思议地令人恐惧。上海市区在遭到美军空袭时，李香兰第一次看到了层层叠叠堆积如山的尸体，切身地感受到战争的悲惨。

上海不仅是物质、金钱和人脉的代表，也是各种信息交错，谍报战蜂起的都市。日本即将战败时，本来应该对在海外的日本人公开的信息却被严加封锁。与日本国内的信息管制相比反而更加严格，这不得不说是一种尖锐的讽刺。

李香兰回忆道，虽然驻上海日军报道部否认日本战败是事实，但对当地的中国人和一部分日本人来说日本投降是早晚的事情。不了解真实情况的是在海外受到信息管制的日本人。李香兰感觉上海的街道突然变得明快了起来，接着就到了8月15日，李香兰被叫到上海陆军报道部部长官邸。李香兰又道：“收音机里混杂的声音很难听清楚，但是日本人被打败一事却听得明明白白。在部长官邸的军人们哭泣着，用拳头擦拭着眼泪。报道部长问我，今后是作为中国人活呢？还是作为日本人活呢？我无法回答。”[3]104

为什么不是在所属的电影公司“中华电影公司”而是在“上海陆军报道部长官邸”收听战败诏书？不可思议的是在上海的土地上谍报部长询问李香兰“今后是作为中国人活呢？还是日本人活呢？”没有比这更具讽刺意义的提问了。过去的上海是任何人都可以生活、无需护照的城市，而此时的李香兰却必须做出选择，而且是只有一条出路的选择。在这里更为重要的是，日本到底有没有好好地认识败给了中国这一事实也有关联。因为至今还是有不少的日本研究者认为，日本是败给了“美英”而不是“中国”，这就是一种矛盾心理的表露。

李香兰在《我的履历书》中写道：

我回到公寓换了件衣服跑到街上，坐上了一辆很像日本人力车的洋车。没有目的地转遍了繁华的南京路。屋顶上迎风飘扬的日本国旗被降了下来，中国的旗子升上了天空。街道上沸腾了起来，中国人兴高采烈、欣喜若狂、载歌载舞。不知不觉中我发现自己泪流满面。与眼泪一起有一种热力充满了全身，那是喜悦。我不是因日本失败了喜悦，我是从心里高兴，我的祖国日本与母国中国的青年们无需再互相残杀。“不用再死人了，都结束了。”我就像念咒语一样重复着同样的话，从这条街道跑到另一条街道，洋车整整跑了三个小时。

此时的中国人一般都不会知道李香兰是以中国人身份为掩护的日本军方的协助者。但是，我们只要仔细思考一下就会发现其实她本来就是一个日本人。媒体也有意识地不报道有关李香兰的真实情况，同时也受到日本军部的检查，有关李香兰的报道必须遵从军部的规定。

不久，国民政府第三方面军总司令汤恩伯上将率领的部队陆续进驻上海。日本人被收容到虹口等几个指定的日侨收容所，并贴出布告：“日本人不可雇佣战胜国公民。日本人不许乘坐战胜国公民拉的洋车。日本人必须佩戴写有‘日侨’字样和收容者登记号码的袖章”。

随即立法院也发出公告，宣布将对宣判有罪的汉奸根据其罪行的轻重，处以死刑、无期徒刑、有期徒刑。对于扰乱国家和平的同谋犯，处以死刑、无期徒刑。这里的汉奸，即指“协助日本、与日本合谋、犯有反对本国的叛国罪的卖国贼”。除政治犯、经济犯之外，还开始从电影、戏剧、新闻界揭发“文化汉奸”。在电影界，曾与李香兰共事的同事和朋友都陆续受到审查①从1947年10月4日到11月11日和12月9日，总共有三十人被一组一组地传唤到法庭听证，他们几乎都是汪精卫政府时期华影（中华电影公司的简称）的人，陈燕燕和李丽华被分到第三组出庭。参见毕克伟：《〈春江遗恨〉的是是非非与沦陷时期的中国电影》《文艺研究》，2007(1):110。。最重的惩罚可以是死刑。

与中国其他城市不同，活跃在上海政治舞台上的人物可谓多彩多姿。在上海的空间里到底什么是正义什么是邪恶，可以说是一个极其暧昧的政治空间。了解了这些，对认识上海有着极其重要的作用。

最终因为李香兰的国籍是日本，对李香兰的“汉奸”怀疑解释清楚后就被遣送回国。如果考虑到她在抗日战争中对中国民众和日本民众的影响，把她作为日本的间谍逮捕，处以死刑在某种意义上也完全是可能的。要研究其原因，资料实在是太贫乏了。而且在战争中可以证明“真相”的所有资料一般都会被烧毁。

李香兰曾作为中国的女演员，出演了“大陆三部曲”②大陆三部曲分别是《白兰之歌》（1939年9月）、《中国之夜》（1940年6月）和《热沙之誓》（1940年12月）。，扮演日本青年的恋人因而也侮辱了中国。这就是她“罪状”的证明。同时，李香兰作为一种媒体所带来的现象，有着一种无法惩罚的性格，李香兰是作为女演员而被卷入日本帝国主义的“大东亚共荣圈”的文化宣传工作中。

此外，能让观众感受到李香兰魅力的还有其他的理由，那就是李香兰拥有一种民族认同的“变身性”和“复数性”。李香兰根据“满映”的意图伪装成了一个地地道道的中国东北人在电影界暂露头角。但是，其实她却是一个纯粹的日本人。中国和日本的一般民众只是模糊地感觉到一点。从语言来看，能够正确地使用北京话、日语、英语、意大利语等语言。对她来说哪种语言是母语、哪种语言是外国语已无法分清。在荧幕上随机应变地交替着使用。并且，在表现意识形态和立场的时候，从穿军服的“抗日派中国人”的姿态，到穿旗袍的“亲日派中国人”，就像换戏服那样一个接着一个地变化自如。而且从其自身的长相等身体条件来看，李香兰有着大大的眼睛，大陆型的丰满体型，表演方式却是日本女性式的温柔典雅。在她的身上到底哪一种自我认同被表现得更多，观众们往往无法认识清楚。

因此，她的存在变得暧昧，我们看到的好似只是一个幻影。作为日本国家外交战略之一的“满映”，要想煽动在节节胜利中得意忘形的日本国民实在是太容易了。至少在荧幕上，李香兰的自我认同在一个接着一个地交替变化，从“抗日派”到“亲日派”的身份变换，表现出了复数的“自我认同”。可以说，像这样的“多重性身份”正是李香兰自身对上海认识所体现的必然结果。

五、结语

日本战败后，凡与日本合作过的中国电影界人士被接受后的国民党政府当局传唤。大多数的男女演员遭到处罚，有的从荧幕上销声匿迹移居香港。1948年1月5日，南京国民党政府司法行政部长谢冠生在国民参政会上做了报告，第二天发表在《中央日报》上。从报道中可以得知，到1947年为止，因汉奸案被起诉的达30828人，未被起诉的达20718人，起诉后被判无罪的有6152人，被处以刑罚的达15391人，被指名通缉的有数千人。

在这样的情形下，不难想象李香兰所处环境的艰难。在战后的回忆中，李香兰这样反省道：

日本战败后的第二年，在返回日本的船上，我发誓“李香兰是死了”，之后我与中国的关系无意识地尽可能的回避。因为，我在战前出演了贬低中国的电影，让中国人民的心灵受到了伤害。战败后，因为是日本人所以被允许回日本。中日共同声明中所说的“给中国国民造成了重大的损害”的责任是无法逃避的。昭和15年的战争……日本的很多男性也在战场战斗、被杀、失去朋友。给心灵带来了很大的创伤就有几百万人。在那次战争中，牺牲了的中国人到底有多少啊。如果再包含妇女和孩子的话总有三千万人吧。我的事情仅仅是那个暴风怒涛时代的一小点而已。但是，被谴责为“汉奸”。[5]

1992年北京上演了音乐剧《李香兰》，这曾经是军国主义日本侵略中国的血和泪的呻吟。当李香兰听到出席了此次活动的朋友说，“演出中中国的观众热烈地拍手鼓掌”，不禁感动得泪如泉涌。对“李香兰的存在”，在战后的中国得到承认到底意味着什么是值得我们思考的问题。她自身到底应该如何面对“李香兰”这一形象，其实问题还没有得到真正的解决。但是，李香兰对“中国的观众们抱着怎样的心情来观看演出”的疑问，我们可以理解为是真诚的。

综上所述，我们可以看到李香兰对孤岛、日军占领以及日本战败残留时期的上海认识是极其复杂的，复杂的原因不仅是时代的动荡不安、战争的变幻莫测而造成的，更多的原因来自于李香兰自身。并非不演出不唱歌就无法生存的李香兰与张爱玲和苏青等为了生存不得不留在上海进行创作是不同的。就这样自己欺骗着自己在“魔都上海”生存，由二重三重的虚拟构成的形象是妄自尊大的自我投影，与反射“上海认识”的近代日本社会相一致。

［1］四方田犬彦.李香兰和东亚[M].东京：东京大学出版会，2001.

［2］山口淑子，藤原作弥.李香兰 我的半生[M].东京：新潮社1990.

［3］山口淑子.为“李香兰”而活——我的履历书[M].东京：日本经济新闻社，2004.

［4］肖菲.一代名伶李香兰那时的寂寞[M].北京：团结出版社2008.

［5］山口淑子.战争与和平与歌——李香兰 心的道路[M].东京：东京新闻出版局，1993：156-157.

（责任编辑：李金龙）

I206.6

A

1001－4225（2014）04－0027-06

2014-04-02

徐青（1974－），女，上海人，文学博士，复旦大学博士后，浙江理工大学外国语学院日语系讲师。

浙江理工大学科研启动基金（1108841-Y）