《历代名画记》“国初二阎”句句读辨正——兼论张彦远“渐变所附”说

张剑滨（1.中山大学中文系，广东 广州 510275；2.深圳大学，广东 深圳 518060）

《历代名画记》“国初二阎”句句读辨正
——兼论张彦远“渐变所附”说

张剑滨1.2
（1.中山大学中文系，广东 广州 510275；2.深圳大学，广东 深圳 518060）

张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》篇是研究晋唐山水画史的基础文献，其中“国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附”一句广为征引，影响颇深。然此句在断句上的失当，既导致文本歧义，且“擅美匠学”亦不合古语构词规则，进而影响了对“渐变所附”说的理解。滕固与许祖白“国初二阎擅美，匠学杨展，精意宫观，渐变所附”的句读，不仅文意通畅明白，文辞也工整合理，惜二者均未加申论，以致鲜有采用；而“渐变所附”的释读，亦非画史通常理解的“逐渐把树石（或山水）从宫观（或人物）画背景中独立出来”，应指“逐渐改变了附于宫观的树石的画风画法”。基于句读辨正的文本释读，为晋唐之际山水画演变轨迹提供新的观察视角。

张彦远；《历代名画记》；“擅美匠学”；“渐变所附”；山水画史

晋唐时期的山水画史，因画迹鲜见，文献记载亦寥寥，给今人研究晋唐山水画带来极大障碍。所幸张彦远《历代名画记》中有《论画山水树石》一篇，为晋唐山水画史勾勒了一个大概轮廓。我们今天认识晋唐山水画的特质与发展脉络，也主要依靠这篇相对完整的文献，正因如此，这篇文献成了画史研究不可绕开的基础资料。但因张彦远的撰述比较简略，加上典籍本来就存在的释读问题，这篇文献仍然有进一步探究的必要。其中之一，便是“国初二阎擅美匠学杨展精意宫观渐变所附”的句读与释读。这段文字涉及隋唐之际山水画演变史的重要一环，学界存在不同的句读和释读，当下广为应用的主流句读方案似乎缺乏可靠的论证，尤其对“渐变所附”说的理解，也偏离了张彦远文本的原意，直接导致山水画史认知的偏差。本文围绕《历代名画记》文本，尝试从文意梳理和文辞考释的角度入手，提出“国初二阎”一段文字的句读方案，并在此基础上解读“渐变所附”说的内涵，以此切入晋唐山水画史的考察。

一、句读失当产生释读歧义

张彦远的 《历代名画记》是传世第一部画史巨著，而卷一《论画山水树石》可以说是研究晋唐时期山水画史的基础文献，全文不足五百字，为讨论方便，兹以毛氏汲古阁刊本抄录并标点如下①：

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初，二阎擅美，匠学杨、展，精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貎山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。李将军、李中书。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。张璪也。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：“此画位置若道芬，迹类宗偃，是何人哉？”吏对曰：“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师道芬则入室，今寓于郡侧，年未衰而笔力奋疾。”召而来，征他笔皆不类，遂指其单复曲折之势，耳剽心晤，成若宿构，使其凝意，且启幽襟，迨乎构成，亦窃奇状。向之两壁，盖得意深奇之作。观其潜蓄岚 ，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青飙满堂。吴兴茶山，水石奔异，境与性会，乃召于山中写明月峡。因叙其所见，庶为知言。知之者解颐，不知者拊掌。

通读上述文本，魏晋以降至晚唐的山水画发展脉络，已有比较清晰的轮廓。但“国初二阎擅美匠学杨展精意宫观渐变所附”一句，学界在句读上存在三种不同意见，第一种为“国初二阎。擅美匠学。杨展精意宫观。渐变所附”；第二种为“国初二阎擅美。匠学杨展。精意宫观。渐变所附”；第三种为“国初二阎。擅美匠。学杨展。精意宫观。渐变所附”。通观上述三种句读，主要区别在于第一、第二种句读对“匠学”二字的不同点读而产生“擅美匠学”和“匠学杨展”两个文意相去甚远的句子。第三种句读与第二种之间虽有差别，但不会产生根本的歧义，可以大致归为一类。采用第一种句读方案的有潘天寿、郑昶、傅抱石、于安澜、俞剑华、秦仲文与黄苗子、承载、袁有根、周晓薇以及小野胜年、长广敏雄、谷口铁雄、冈村繁等中外学者②，为学界主流意见，因目前通行的各种点校、注释、译注本均采用这种句读，伴随学术研究的大量资料征引而成为画史常识。持第二种方案者仅有滕固、孙祖白、阮璞、毕斐等少数学者③，第三种为陈传席的句读④。后二种句读除了孙祖白的《<历代名画记>校注》曾连刊于《朵云》外，由于没有体现为点校、注释、译注等著作成果，故学界应用不多。

第一种句读从文辞角度看算是工整，也如袁有根所称道的“朗朗上口，通顺流畅”。但细辨文意，第一种句读明显存在歧义，它容易产生两种不同的解读，其一是把“二阎擅美匠学”与“杨展精意宫观”理解成并列关系，共同分享“渐变所附”之功；其二是“二阎擅美匠学”与“杨展精意宫观”分开，“渐变所附”之功仅由“杨、展”独享。持第一种句读方案的众多学者中，冈村繁的标点“国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观。渐变所附，”[1]似明确采取前一种立场；而傅抱石的标点“国初二阎，擅美匠学；杨展精意宫观，渐变所附。”[2]则应该是采用了后一种解读。其余诸家均用逗号一标到底，阅读时上述两种解读的可能性均存在。

第一种句读从文意理解上显然是不畅通的，但为何论者不察而从者众多？个中原因，与今人对晋唐山水画史的认知有关：从《历代名画记》等文献记载看，六朝山水画的发展情形并非尽如张彦远所描述的“人大于山”、“水不容泛”、“伸臂布指”那样，况且传世第一幅山水画《游春图》还系于展子虔名下。杨、展擅长台阁画，二阎师从杨、展，于是“渐变所附”排除了杨、展之功而由二阎独占，情理上说不过去。问题是，今人对画史的认识，能否用以推定张彦远的原意？如果张彦远的原意确如论者所希望的那样，杨、展与二阎共同为山水画之“变”起作用，或杨、展独享“渐变所附”之功，则行文上先讲“国初二阎擅美匠学”，再突然转回隋朝的“杨展精意宫观”，显然不合惯常文法。虽然冈村繁曾批评过张彦远的文辞“十分拙劣”⑤，但作为有良好学养的张彦远，还不至于连简单的叙述语句都表达得如此唐突失法。那会否是张彦远记错了杨、展的时代而将之误置于二阎之后？杨契丹和展子虔在《历代名画记》卷八画家小传中均系于隋代，张彦远对唐会昌元年之前的三百七十余画家是“编次无差，铨量颇定”的，卷二《论名价品第》也有述及二阎与杨、展，其朝代归属均明确无误，应该说，张彦远不可能在此处出现这等失误。有论者感觉到上述矛盾不可调和，为圆其说，竟径直认为“这显然是后人传抄之误。这里应该是：‘杨、展精意宫观，国初二阎擅美匠学，渐变所附。’”[3]这种推测恰好证明，第一种句读方案于文意的释读是欠妥的。当然，语序调整后，“国初”一词明显破坏了行文的节奏，料张氏不至于“拙劣”如此。

回到文本，《论画山水树石》很明显地设置了“魏晋以降”、“国初”、“近代”几个时间点，这是张彦远讨论晋唐时期山水树石绘画发展变化的脉络与坐标。“国初”至“不胜其色”一段文字，叙述唐初二阎在树石绘画方面所扮演的角色，按张彦远的认识，二阎还延续着魏晋以来的绘画传统：“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙。不胜其色。”紧接着：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，徃徃于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貎山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”字里行间透出张彦远对吴道子的推崇之意，吴道子才是引领晋唐山水画之“变”的关键人物。根据时间坐标来理解上下文，第二种句读方案“国初二阎擅美，匠学杨展，精意宫观，渐变所附”显然比较通畅。其一，“国初”一段全然讲二阎，“渐变所附”与杨、展无涉；其二，“匠学杨展”指二阎向杨、展学习“匠”方面的技艺，即宫室楼台的制度与画法。根据《历代名画记》记载，杨、展在隋代以台阁画名家，二阎师于杨、展；二阎均担任过“将作大匠”，作为掌管国家土木工程的官员，不仅擅长制造工艺和组织施工，还需精通宫室楼台等建筑物的制度与制图，因此二阎“匠学杨展，精意宫观”是有所本的。如此疏解，不仅符合文本的时间叙述逻辑，而且契合文献的相关记载，二阎与杨、展之间的关系也顺了。

二、“擅美匠学”不合古语构词规则

第一种句读方案断“擅美匠学”为一句，按现代语法习惯，此句分为“擅美”、“匠学”二词组，且构成动宾结构，理解为“擅长台阁画”似无大碍，但在古代语文环境中是否可行？检阅古代文献，“擅美”有“专（独）享（有）美誉（名）”之意，如东汉张衡《南都赋》：“帝王臧其擅美，咏南音以顾怀。”《宋书·谢灵运传论》：“子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。”钟嵘《诗品》：“总四家而擅美，跨两代而孤出。”虞龢 《论书表》：“洎乎汉魏钟张擅美，晋末二王称英。”王勃《夏日宴宋五官宅观画障序》：“惊鸿擅美，丹青贵近质之奇；吐凤摽华，宫徵得缘情之趣。”可见，“擅美”一词在古代有相对固定的用法和完整的语义，与其相对应的词汇如“标能”、“孤出”、“称英”、“摽华”等，一般不作及物动词连缀名词以说明“擅美”之内容。当然也存在连缀表示时间或地点词汇的用例，如谢赫《古画品录》评吴暕：“擅美当年，有声京洛。”窦臮《述书赋》：“宋儋、李璆擅美中州。”此处“当年”、“中州”作为时间、地点副词修饰“擅美”，前后之间本应有介词“于”字连缀，只是语法上省略而已。如果要标明“擅美”的内容或领域者，则须介词连缀，如房玄龄《晋書·载记》“慕容盛”条：“犹擅美于经传，歌德于管弦。”李百药《北齐书·列传》第三十七“文苑”：“至夫游夏以文词擅美，颜回则庶几将圣。”由上可见，“擅美匠学”并不符合古代语法习惯，若必要以“匠学”说明“擅美”之内容，遵照上例，应该写为“以匠学擅美”或“擅美于匠学”。

此外，“匠学”一词也颇有疑问。其一，按今人语法，“匠学”解为“关于特定技艺、工艺的系统学问或知识”⑥，是可以成立的，但古人是否也作如是组合？其二，用“匠学”指代台阁画的依据何在？查《辞源》“匠学”条：“画家用界尺画宫室楼台叫界画。界画渊源于工匠，故称匠学。”这一解释没有列举其它文献用例，其词条词义大概本自艺术史学界的通行说法，如俞剑华注释本：“匠学：画家画宫室楼台，谓匠学，即界画”[4]，冈村繁译注本：“匠学一般是指按规定以几何学的方式来描绘宫殿、楼阁、车辆及器物等画”[1]（P66）。然二者既未能举其它文献用例以证明，也未能从学理上论证。查阅古代文献，“匠学”能姑且作如是组合者，似仅此一例。实际上，古代“学”字除了作为动词表示“学习”的含义外，作为名词表示某种知识体系时，有“国学”“太学”的崇隆地位，用以指称与政教礼乐或道德学问相关的专门知识，而包括绘画在内的众多技艺一般不在“学”的指称范围内。宋人陈振孙尚且“于小学家黜书法于杂艺”，原因是“盖其所论书法之工拙，正与射御同科，今并削之，而列于杂艺类，不入经录。”[7]早期书法一直与文字学相结合，所以地位尚高，唐代以来因技艺方面的凸显而与小学逐渐分离，于是被贬入杂艺类，书法尚且如此，何况绘画？可见古人对“学”与“技”有严格的界限，张彦远《历代名画记》之所以多处为绘画的地位鸣不平，是有其原因的。另，检唐代文献尚无以“学”称“画”，况以“学”称“匠”而指代台阁画？《历代名画记》中均以台阁、宫观、树石、车舆、器物、狗马、人物、鬼神等词语直呼某一画类。“匠”既不可称“学”以名，又没有另立名称指代某画类的必要，则断“匠学”为一词，并训以“画家画宫室楼台”，多少有些推测成分，应非张彦远的“独创”。

其实，滕固与孙祖白所使用的第二种句读不仅文意明白通顺，而且文辞工整，语法无碍，只是“匠学杨展”一句尚需费些解释。考“匠”的含义，《说文》训“匠”为“木工也”，段注曰：“百工皆称工，称匠独举木工者，其字从斤也。”《孟子·尽心上》：“大匠不为拙工改废绳墨。”古代台阁、车舆、器物等的设计制作主要与木工相关，因此“匠”在诸工之中拥有特殊的地位，往往引申为有精深造诣的人，如称 “哲匠”、“大匠”等；或引申为精巧的构思与设计，如“匠心”、“匠笔”等。可知，“匠”字本身不仅仅指称有专门技术的人或制作技艺，还包含某方面专学或构思设计等内涵，而工程、工艺设计与制作一般必须绘制设计图稿，这是古代台阁、车舆、器物等画种产生较早的原因，也是绘画的实用性根源。《隋书·宇文恺传》记载宇文恺是营建都城的功臣，其起家因于宫室、山陵营建之功，历官“将作大匠”、“工部尚书”。隋炀帝欲建造明堂以复古制，宇文恺进《明堂议表》曰：“昔张衡浑象以三分为一度，裴秀舆地以二寸为千里，臣之此图，用一分为一尺，推而演之……”宇文恺不仅能 “博考群籍”，还能参用张衡和裴秀的方法，绘制出明堂的设计图稿，证明设计绘图是掌管土木工程官员的必备技能。二阎于唐初擅美一时，经历与宇文恺相似，同样历官“将作大匠”、“工部尚书”，其“精意宫观”并擅长绘图，应是份内职责，《新唐书·艺文志》所载阎立德画《玉华宫图》或可证。柳宗元《梓人传》刻画了一位擅长指挥施工的“杨都料匠”，“画宫于堵，盈尺而曲尽其制，计毫厘而构大厦，无进退焉。”“杨都料匠”的地位固然无法与二阎等论，但作为相同行业，大概二阎在建筑工程方面的能力，与“杨都料匠”相同。可见“匠”的内涵不仅仅指手艺、工艺，或有技艺的人，也包含设计制图的能力。

古代宫室楼台有严格的制度，其营建必须先有设计图稿，奏准后方可施行，《史记·秦始皇本纪》：“每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上。”《后汉书·祭祀志》：“武帝欲治明堂奉高旁，未明其制度，济南人公玉带上黄帝时明堂图。”《隋书·张衡传》：“帝欲大汾阳宫，令衡与纪弘整具图奏之。”而工程制图一般由专业画工参与，《魏书·李业兴传》记东魏孝静帝天平元年（534年）迁邺，辛术奏请“硕学通儒”李业兴参与工程设计，“披图案记，考定是非”，并“召画工并所須调度，具造新图。”李业兴发挥的是学问所长，而图则由画工绘制。当然，工程建设作为古代重要朝政之一，也吸引了大量才艺之士厕身其中——即使他们不是将作监的从业人员，《晋书·张华传》：“武帝尝问汉宮室制度及建章千门万戶，华应对如流，听者忘倦；画地成图，左右属目，帝甚异之。”张华并非专业出身，能“画地成图”而让“左右属目”，则其绘图之能力实不可小觑。从上述文献记载可推知：一，古代土木工程建设必先具设计图稿；二，参与绘图除专业画工外，不少文士也具备这种绘画技能；三，唐以前所谓“台阁”画，与今人所理解的“艺术”大有区别，其中相当部分恐怕属于建筑图稿。《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》中记载的《甘泉宫图》、《黄帝明堂图》、《周室王城明堂宗庙图》、《洛阳图》等，或许就是历代相传的建筑图稿。而像杨、展这样的台阁画家，虽非供职将作监，其所画之宫观楼台，不应仅仅以装饰观赏之“艺术”目之。

综上所论，古代绘制宫室楼台图的技术属于“匠”的职能范畴，工匠确与台阁画有密切的渊源关系。杨、展在隋代均以台阁画名家，说明他们在宫室楼台的制度、绘画方面造诣精深，二阎作为掌管国家土木工程的官员，“精意宫观”是其职责，向杨、展学习宫观的制度与绘画，再自然不过了，所谓“匠学杨展”即此义。当然，陈传席“擅美匠，学杨展”的句读，与阮璞认为“匠”乃“近”之讹，并以唐人写经卷子存在“匠”与“近”互借偏旁写法的例子，证明了“匠”字本应“近”字，于是“匠学杨展”原本是“近学杨展”[6]。二者于文意均通畅无碍，阮璞的考订极具说服力，不妨备为一说；陈传席断“美匠”为一词，因缺乏文献用例佐证，能否成立，只能存疑。

三、“渐变所附”疏解

基于前面两部分的讨论，关于“国初二阎”一段文字的句读，笔者主张采用滕固和孙祖白的方案，略加完善并标点为：“国初，二阎擅美，匠学杨、展，精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。”因而，“渐变所附”之功不妨归于二阎。接下来的问题是，“渐变所附”这句话如何理解？冈村繁译为“点景的题材发生了变化”[1]（P66）；承载译为“逐渐改变了画面上添加的景物”[7]；傅抱石解释为“中国山水画还不过仅仅露出与宫观表示脱离而渐渐走向自己的道途”[2]（P3）；周晓薇译为“慢慢地改变了树石的附属地位”[8]；陈传席理解为“宫观的背景当然要画山水，二阎试着把山水脱离出来”[9]；而袁有根则批评陈传席的理解是 “思维方式实在不同于常人”，认为“一般人都是把‘渐变所附’理解为渐变山水在人物画中的附属地位。”[10]

上述解释大致代表学界关于“渐变所附”的一般理解。冈村繁和承载理解为“所附”的内容逐渐改变了，但“渐变”到底是指新增添树石的内容，还是指由原来的树石逐渐变为其它景物，二者译文均不甚明确。傅抱石、周晓薇、陈传席和袁有根的看法虽然略有差异，但对“渐变所附”之“变”的理解却是一致的，认为是山水（或树石）从宫观（或人物）的附属（或背景）的角色中“脱离出来”，并走向“独立”的过程，即山水树石在绘画中从配景向主体转变。这个解释很契合后人对画史发展逻辑的一般认知：人物、台阁等画种发展早，而山水树石早期仅为点景之用，尚未进入独立审美的阶段；随着山水审美发轫于魏晋，经历六朝的发展，在隋唐之际体现为山水树石逐渐获得主体的地位，于是有了盛唐以后山水画的大发展——张彦远“魏晋以降”一段画史描述似乎暗合着这种认知。我们姑且认可山水画的发展史确有经历一段从“配景”向“主体”过渡的阶段，但这个阶段是否发生在隋唐之际的“二阎”前后？如果是，则如何解释《历代名画记》中关于宗炳、戴勃、萧贲、展子虔等唐前画家画山水的记载？又，论者对“渐变所附”的解读是否契合了张彦远文本的原意？

首先，稍微厘清“渐变所附”之“所附”关涉的两个概念，即“所附”指“山水”还是“树石”，以及附于“人物”还是“宫观”。通读《论画山水树石》全文可以明了，在张彦远的概念中，“山水”和“树石”分属不同的画种，其论述也分两条线索展开，这与后人的“山水画”概念有别。“魏晋以降”一段，张彦远以“其画山水……”和“率皆附以树石……”两段话分别描述了“山水”与“树石”的绘画特征，只“率皆附以树石”道出山水和树石在绘画中的天然关联。至“国初二阎”一段，结合前文“率皆附以树石”中“附”的概念，以及后文紧接着“尚犹状石则……绘树则……”一句，“所附”应该仅指“树石”一项，而与“山水”无涉。继续参考后文，“怪石崩滩”、“写貌山水”与“山水之变”、“树石之状”皆两两对称行文，可证张彦远于“山水”与“树石”是相对区分的。张彦远细分画科之观念不仅此处有，实与其“尤所偏胜”的画学观相符，卷一《叙画之兴废》道：“何必六法俱全，但取一技可采。”自注曰：“谓或人物、或屋木、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长。”又卷二《叙师资传授南北时代》谓：“董则台阁为胜，展则车马为胜，……俗所共推展善屋木，且不知董、展同时齐名，展之屋木不及于董。”由此反观“山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦鶠，穷于张通”一句，乃是张彦远一贯严谨而专业的画史论断：不因人论画，不同画家皆有所“偏胜”。因此，以后人的“山水画”概念强用此处，笼统谓“山水”从宫观逐渐脱离出来的说法并不准确，周晓薇仅提“树石”是比较严谨的。

至于“所附”是附于“人物”还是“宫观”，从第一、二部分的讨论中可以了解，古代土木工程必须先有建筑图稿，因工程内容的差异，其图稿或多或少涉及建筑物外部环境的描绘或点缀，杜佑《通典》卷二十七職官九“将作监”条：“（汉）章帝建初元年復置（將作大匠），初以任隗為之，掌修作宗廟、路寢、宫室、陵園木土之功，并樹桐梓之類列於道側。”从这段文字推测，这类工程的制图似乎不可能只画工程主体而没有任何环境衬托，“并樹桐梓之類列於道側”一句更说明古代工程建设是讲究园林绿化的。葛洪《西京杂记》卷三记茂陵富人袁广汉“于北邙山下筑园，东西四里，南北五里，激流水注，其內构石为山，高十余丈，连延数里……积沙为洲屿，激水为波潮……奇树异草，靡不具植，屋皆徘徊连属，重阁修廊，行之移晷不能徧也。”广汉后因罪诛，其园之鸟兽草木皆移植上林苑。民间尚且有如此园林，宫廷就更不用说了。大规模的宫室与园林的营建，必经精心设计，则其亭台楼阁与山水之位置关系，树石之布置，当有一套图稿以指导营建。上世纪70年代出土的唐懿德太子墓，墓道东西壁各有阙楼图，按唐代礼制，此画双阙体制彰显了懿德太子地位之尊崇，如此重要的皇室工程，所命画手应非一般画工。宏伟的阙楼绘制精巧，符合透视法则，可视为界画的典型。而阙楼背景的山水树石图景，山石线条相对朴素直楞，直观上多少有些“冰澌斧刃”之感[11]。此画可大略窥探唐代早期宫观楼台及其背景山水树石的画法与风格。由此可知，山水树石附于宫观画的说法是符合画史实情的，非必抱定山水树石附于人物画的成见，《历代名画记》载李嗣真评郑法士画：“飞观层楼，间以乔林”也说得很明白。

其次，我们如果假定“渐变所附”指山水树石绘画逐渐脱离背景的角色而走向独立的说法是张彦远的原意，那么在张彦远的画史认知里，二阎以前的山水树石绘画必然都是以“背景”的方式存在，而没有以独立的面貌出现过。这是否符合画史的实际且不说，就《历代名画记》本身的记载而言，这种可能性不大。《历代名画记》卷五顾恺之小传辑录其《论画》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”山水与台榭并列为独立画种；又录其《画云台山记》全文，以古代图与文并举的关系看，顾恺之应画有“云台山图”，不能仅视此记为构思文稿，只是图已佚而文独赖文集以传；又张彦远在小传注中记顾恺之有“庐山会图……绢六幅图山水、古贤、荣启期、夫子、沅湘并水鸟”传世，从资料看，顾恺之应该画过独立的山水，至于画法与风格如何，则不得而知。此外，张彦远辑录宗炳《画山水序》和王微《叙画》二文更是言之凿凿地叙述如何画山水，可惜的是，二人均没有山水画作流传下来。其它记载还有被孙畅之称“山水胜顾”的戴勃传有《九州名山图》；称“善山水”的谢约有《火山图》；而萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”；展子虔“山川咫尺千里”。从这些零散的材料可以推测，魏晋以降的山水绘画应该有了独立的形态，张彦远编撰《历代名画记》过程中，对上述材料必定熟稔于胸，应该不会在撰写《论画山水树石》一篇时竟弃上述史料不顾，而草率断论魏晋以降山水树石乃人物或台阁之“背景”或“附属”。

那么，“渐变所附”的“变”究竟何指？如果解释为把“树石”绘画从宫观绘画中独立出来，则二阎此举之原因或动机是什么？根据《历代名画记》的记载，二阎专攻之“术业”并不在山水树石，其将树石画独立出来实在缺乏内在动因，此其一。其二，张彦远在描述了魏晋以降山水树石的稚拙画风之后，有句批评很值得玩味：“详古人之意，专在显其所长，而不守于时变也。”也就是说，魏晋以降一直延续的稚拙画法属于“非不能也，不为也”的风格传统问题，即“所长”指古人以代代相传的某种风格和画法绘制山水树石的传统。因为早期绘画技法不成熟，绘画都有“迹简意澹”的“写意”特点，加上山水树石大多时候是作为人物或宫观配景，其绘画往往重“达意”，而轻“写实”。顾恺之《论画》评《嵇轻车诗》：“作啸人似人啸，然容悴不似中散，处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。”林木画出“雍容调畅”之感，充满了文学的意趣，其目的在于映衬画中人物“中散”的风度。想象顾恺之“画谢幼舆于一岩里”，估计此岩大概不会是写实一类，而是富于“天趣”的“道具”。这种风格化、装饰化的画法直至唐代的墓室壁画仍传承着，如陕西礼泉燕妃墓后室《十二连屏》图（咸亨二年，671年）和太原南郊金胜村唐墓北壁的《树下人物》图（唐前期），树石的绘制并非写实，而是出于某种风格的需求，尤其《十二连屏》的远山，其符号化的概括与雁鸟的点写形成统一风格装饰了图画上方的空白[12]。张彦远引李嗣真评郑法士云：“飞观层楼，间以乔林，嘉树碧潭，素濑糅以，杂英芳草，必暖暖然，有春台之思，此其绝伦也。”所评不知是否是郑法士的《游春苑图》。想见画师在画“嘉树碧潭”和“素濑”“芳草”时，考虑的不是实景写生，而是如何营造“暖暖然有春台之思”的意境。顾恺之《洛神赋图》的山水树石不仅作为背景，而且不同时空的故事情节也赖以自然地在同一平面中有序展开，山水树石的意象化处理，既与人物风格相映衬，也共同烘托出神话般的意境。由此我们不得不考虑，文学趣味与绘画风格之间似乎存在某种关联，不知是绘画风格引起了文学想象，还是文学趣味造就了绘画风格，或者二者乃相辅相成，共同维系着某种审美风尚，大概古人“专在显其所长”与此相关。

至于“不守时变”，固然指画家在画山水树石方面缺乏与时并进的意识或动力。汉魏六朝期间，是绘画迅速发展时期，经验与技法的积累促使人物、台阁等绘画的成长成熟，尤其写貌之能力，如姚最《续画品》评谢赫：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔，目想毫发，皆亡遗失。……中兴以来，象人为最。”《历代名画记》杨契丹传：“杨（契丹）引郑（法士）至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：‘此是吾画本也。’由是郑深叹服。”从顾恺之、宗炳、王微的三篇画论看，山水绘画方面的写貌能力也应该初具了，只是山水非主流，高人雅士又多“学不为人，自娱而已”，因而“人间罕见其迹”，其影响固然有限，社会主流的山水树石画风画法仍然延续传统风格，张彦远所谓“名迹在人间者，皆见之矣”，应该属于主流风格的。至唐初二阎时才逐渐改变这种“专在显其所长，而不守于时变”的传统，开始用时代写貌的画风和技法去绘制“附”于宫观楼台的树石。对于二阎的“变”，张彦远显然还是不满意的：“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。”直到吴道子画“怪石崩滩，若可扪酌”，“又于蜀道写貎山水”，才彻底改变魏晋以降以古典的装饰风格画山水树石的传统，转而以精湛的技法、写实的风格绘画山水树石。因此，所谓二阎之“变”者，不是指树石独立于宫观的变革，而是指改变了附于宫观的树石的画风画法。

综观《论画山水树石》全文主旨，张彦远目的不在讨论山水画的“附庸”与“独立”问题，而是在讲述山水树石绘画变革的历史，具体说是风格与技法的变革史，即从六朝的稚拙，到二阎的“渐变”，到吴道子的“若可扪酌”与“写貌”，到韦鶠的“妙”，张通的“穷”，到王维、杨炎、朱审、王宰、刘商发展出不同风格，而“近代”达到“观其濳蓄岚，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青飙满堂”的境界。从这条历史线索中，吴道子作为天才画家开启了山水画的历史转折。在张彦远眼里，吴道子是开山水树石画风画法的第一人，其“写貌”风气的开创，使山水树石的独立审美价值得以凸显，加上文士阶层对山水审美的需求，山水树石绘画吸引了众多画家包括王维一类的文人画家的参与，才逐渐在众多事功绘画（如台阁、器物、鬼神、人物等）中脱颖而出，并在中晚唐蔚为大观，引领了绘画的另一潮流。所谓“山水之变，始于吴，成于二李”，“始”指吴道子开“写貌”之技法与风气，“成于二李”一句表明，二李作为山水画家，早期大概也是延续六朝以来画山水的某种风格，因为吴道子变革带来的冲击，二李改变了观念与画法，以致有“成”⑦。

四、结 语

综合上述三部分的讨论，笔者以为，采用滕固、许祖白等学者的句读方案，对“国初二阎”一句的解读不仅通畅明白，也符合画史实际情形，这为切入晋唐之际山水画演变轨迹的观察，提供一个相对明晰的文献句读与释读视角。“渐变所附”说乃是张彦远构建的晋唐山水画发展史中属于“唐初”的一段，他以二阎在树石绘画方面的“渐变”之功，上承魏晋以降的传统，下托吴道子的山水之“变”，这本是一条清晰的线索，但画史研究似乎存在一种潜在的认知，即山水画的发展应该有一个线性的过程：从配景到主体，从稚拙到成熟，并且二者间存在对应之关系。实际上这是后人以自己的绘画观构建之画史与早期绘画复杂的实情之间存在错位造成的，后人基于 “艺术”的观念对唐前山水画可能存在的各种情形有意无意起了过滤作用，如山水树石绘画与建筑、舆地、神话、宗教、文学等领域有或多或少的关联，这些不同领域的绘画，古人以“图”统称，并非如今人将“艺术绘画”与“实用绘图”严格区分，从《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》所罗列的各种“图”可知。因此，山水树石在不同领域中，其呈现形式或为配景，或为主体，样式应该会有所差别，当然在顾恺之、宗炳、王微、萧贲一类文士笔下，其山水有可能是接近于后人所理解的。但是，样式虽然有所差别，而以笔法为核心的绘画技法一般难以超越其时代的范式，尤其山水树石这类非主流绘画，很容易受到人物、台阁、鬼神等主流画种之风格、技法的制约与影响。

张彦远生于唐代门庭显赫的“三相张家”，其优越的书画资源与家学教养，《历代名画记》中多有记载。张彦远有感于画史撰述常常“不越数纸”的陋劣情形，以其“所业”之长撰写了《历代名画记》，并专列《论画山水树石》一篇，勾勒了魏晋以降至晚唐山水树石绘画的历史发展脉络，可见张氏于山水树石画科的关切。以张彦远的博识与专业，这篇山水树石画专论仍是今人研究晋唐时期山水画史不可绕开的宝贵资料，在画迹缺失的今天，文本的深入细读，不妨是寻绎晋唐画史的可靠路径。

注：

① 本篇引文标点为笔者所加。本文所引用《历代名画记》资料均以毛晋汲古阁刊本为底本，并参考浙江人民美术出版社点校本《历代名画记》（“中国艺术文献丛刊”，2011年）。

② 关于第一种句读方案，不同学者之间标点略有差异，但断“擅美匠学”为一句则是一致的，因此在文意解读方向上大致相同，此处不一一罗列。参见潘天寿《中国绘画史》（北京：团结出版社2011年，第66页），郑昶《中国画学全史》（载《民国丛书》第一编，上海书店据中华书局1937年版影印，第173页），傅抱石《中国古代山水画史的研究》（上海：上海人民美术出版社1960年，第2页），于安澜编《画史丛书·历代名画记》（上海：上海人民美术出版社1962年，第16页），俞剑华注释《历代名画记》（上海：上海人民美术出版社1964年，第 26页），秦仲文、黄苗子点校《历代名画记》（北京：人民美术出版社1963年，第 16页），承载译注《历代名画记全译》（贵阳：贵州人民出版社2008年修订版，第61页），周晓薇、赵望秦译注《历代名画记 图画见闻志选译》（南京：凤凰出版社2011年修订版，第21页），袁有根则赞同俞剑华的句读方案（袁有根《历代名画记研究》，北京：北京图书馆出版社2002年，第70页）；日本学者包括小野胜年译注《历代名画记》（东京：岩波书店1938年，第45页）、长广敏雄译注《历代名画记》（东京：平凡社1977年，第79页）、谷口铁雄编《校本历代名画记》（东京：中央公论美术出版1980年，第24页）以及冈村繁《历代名画记译注》（俞慰刚译，上海：上海古籍出版社2002年，2009年重印，第65页）。

③ 第二种句读方案标点比较一致。参见滕固 《唐宋画论考》（滕固著，沈宁编《中国美术小史·唐宋绘画史》，长春：吉林出版集团有限责任公司2010年，第184页），孙祖白《<历代名画记>校注》（《朵云》第3集，上海：上海书画出版社1982年，第149页），阮璞《“近”、“匠”两字形近致讹之例》（《画学丛证》，上海：上海书画出版社1998年，第180－181页），毕斐《历代名画记校笺与研究（上编）》（中国美术学院2003年博士论文，第50页）。

④ 参见陈传席《中国山水画史》（天津：天津人民美术出版社2001年修订版，第24页）。

⑤ 参见冈村繁《唐代文艺论》第四篇《<历代名画记>研究》之《张怀瓘的书论与张彦远的画论》一文 （冈村繁全集第五卷，张寅彭译，上海古籍出版社2002年版，2009年重印）。冈村繁以《历代名画记》卷一《叙画之源流》和《叙画之兴废》中部分文字内容转述自张怀瓘《书断》为例，认为从文章的角度而言，《历代名画记》是“写得十分拙劣的”，“张彦远原本是不怎么擅长写文章的”。其实《历代名画记》前三卷主要为“叙”、“论”二种文体，“叙”乃是文献资料的编述，“论”则更多出自胸臆，为张氏画学思想之精髓。冈村氏未察张彦远撰文体例之妙，而仅以“叙”篇文字有“袭用、改编”的情况就否定张氏文章，实有一叶障目之嫌。

⑥ 小野胜年释“匠学”为“技艺之学”。参见其译注《历代名画记》（东京：岩波书店1938年，第45页）。

⑦ 关于“山水之变，始于吴，成于二李”，因李思训年长于吴道子三十余岁，则吴之“始”与二李之“成”似有逻辑上的疑义，学界曾有过讨论，参见陈传席《“山水之变，始于吴，成于二李”——澄清唐代山水画史上一个问题》（《新美术》1983年第3期）和袁有根《关于<历代名画记>中的“山水之变”说——与陈传席同志商榷》（《新美术》1989年第1期）。笔者以为，吴道子“幼抱神奥”，以其声名与影响，虽然写貌蜀道山水时，吴道子还年轻，而李思训已至晚年，就风格与画法而言，李思训受吴道子的影响而改进自己画山水的风格与技法，并非不可能。退一步讲，“二李”在唐代已经是李思训与李昭道约定俗成的指称，代表山水画的一种风格样式，则“成”所描述的变革过程，具体是落在了李思训还是李昭道，无法简单确定，张氏由此采取笼统的说法亦未可知。

[1]冈村繁.历代名画记译注[M].俞慰刚译.上海：上海古籍出版社，2002.65.

[2]傅抱石.中国古代山水画史的研究[M].上海：上海人民美术出版社，1960.2.

[3]袁有根.关于《历代名画记》中“山水之变”说——与陈传席同志商榷[J].新美术，1989，（1）:27.

[4]历代名画记[M].俞剑华注释.上海：上海人民美术出版社，1964.26.

[5][宋]陈振孙.直斋书录解题[M].徐小蛮，顾美华点校.上海：上海古籍出版社，1987.85，410.

[6]阮璞.“近”、“匠”两字形近致讹之例[A].画学丛证[C].上海：上海书画出版社，1998.180－181.

[7]历代名画记全译（修订版）[M].承载译注.贵阳：贵州人民出版社，2008.62.

[8]历代名画记 图画见闻志选译（修订版）[M].周晓薇，赵望秦译注.南京：凤凰出版社，2011.24.

[9]陈传席.中国山水画史（修订版）[M].天津：天津人民美术出版社，2001.24.

[10]袁有根.历代名画记研究[M].北京：北京图书馆出版社，2002.70.

[11]懿德太子墓壁画[M].陕西历史博物馆编，北京：文物出版社，2002.18－21.

[12]中国墓室壁画全集·隋唐五代 [M].《中国墓室壁画全集》编辑委员会，石家庄：河北教育出版社，2011.44－46，145.

【责任编辑：向博】

Correction on the Punctuation of A Sentence in Famous Paintings through History

ZHANG Jian-bin1.2
(Department of Chinese Language and Literature,Sun Yat-sen University,Guangzhou,Guangdong 510275)

The first Chapter,“On landscape painting”of Zhang Yanyuan’s arts book,Famous Paintings through Historyis one of the basic literatures for us to study the history of landscape paintings of the Jin and Tang dynasties.In the book,the sentence beginning with “the two Yans living in the beginning of the dynasty”has been widely cited and become very important.However the mistake of the punctuation of this sentence has long been misleading.The phrase of“shan mei jiang xue”was in contradict with the word-building rules of classical Chinese and caused further the mis-understanding of the phrase of“jian bian suo fu”.Teng Gu and Xu Zubai’s punctuation of this sentence made the content coherent and was grammatically correct.However,since the two of them had not elaborated it,people seldom adopted their punctuation.Moreover,the translation of“jian bian suo fu”should be “gradually changed the painting style of trees and stones attached to landscape or figure painting”,instead of“gradually separated the trees and stones from the landscape or figure painting”.The new translation based on correct punctuation provides a new perspective for us to observe the history of landscape painting during the Jin-Tang dynastic transition period.

Zhang Yanyuan；Famous Paintings through History；shan mei jiang xue；jian bian suo fu；history of landscape painting

J 209

A

1000－260X（2014）04-0133-08

2014-05-29

张剑滨，中山大学文艺学博士研究生，深圳大学教师，从事中国文艺思想史研究。