论鲍照七言歌行的传承与创新

韦 晖

(河池学院 教师教育学院，广西 宜州 546300)

南朝刘宋“元嘉三大家”之一的杰出诗人鲍照，是乐府文学的重要作家。他不仅在东晋乐府诗沉默百年之后开创了新的辉煌，同时又是七言歌行发展史上一个承上启下的重要诗人。著名乐府研究专家萧涤非先生这样评说鲍照：“鲍氏乐府之在南朝，犹黑夜孤星，中流砥柱，其源乃从汉魏中乐府来……谓为汉乐府大作家，其谁曰不宜？”[1]由此可见鲍照在乐府文学上地位非同一般，而事实上在唐朝之前的文人乐府方面鲍照的地位无人可比。较之五言乐府，鲍照在七言歌行上体现出来的创新精神，更为后人所称道。从鲍照留存于世的200多首诗歌来看，其有七言或以七言为主的杂言诗歌共29首，即《拟行路难》18首、《代白纻舞歌辞》4首、《代白纻曲》2首、《代北风凉行》、《代淮南王》、《代鸣雁行》、《梅花落》、《代雉朝飞》，占其诗歌总数约15%。据逯钦立先生所编的《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，从现存第一首完整的文人七言诗曹丕的《燕歌行》算起，一直统计到鲍照之前的200多年时间里，传世的七言诗总数仅为27首，比鲍照29首还少，特别是东晋以还乐府诗几近停滞。较之五言诗的大兴，七言诗的发展无足轻重，直至鲍照七言歌行的出现并产生影响，七言诗才在文坛上登堂入室，为后来七言诗取得与五言诗同等地位奠定了基础。

一 鲍照致力开拓七言歌行的原因

汉乐府兴盛之后，诗坛上逐步形成一股向汉乐府学习进行诗歌创造的传统。三国时代的魏氏三祖兴起了第一个波澜，为乐府诗歌创作文人化进程迈进重要一步；西晋时代的陆机、傅玄等诗人延续其余波，但多以模拟为主。然而上述传统到了西晋末乃至整个东晋时期发生改变，文人们以高卧北窗、清谈玄理为时尚，玄言诗占据东晋诗坛达百年之久，文人乐府创作几近空白。直到刘宋时代的鲍照，方使乐府诗重新在诗坛上盛放异彩，特别是鲍照在七言歌行上的突破，给诗坛上带来新鲜的气息，具有十分重要的意义。

从东晋末到刘宋时代，鲍照之前的诗坛上有陶渊明、谢灵运和颜延之等三大诗人，为何仅有鲍照格外重视乐府诗歌创作呢？萧涤非先生认为：“谢(灵运)既出身名门，纵情丘壑，陶(渊明)亦高卧北窗，安贫乐道，同为一种超人间之生活，本不适宜于乐府之写作，其内心亦无写作乐府之需要。”[1]因此，陶渊明诗作所见乐府也仅其晚年创作的《挽歌》三首；谢灵运醉心名山秀水，大量创作山水诗，虽也有《燕歌行》等一些乐府诗，但成就和影响都不大。而颜延之则专力于“铺锦列绣，雕缋满眼”的五言雅诗创作，对“委里巷中歌谣”民间文学采取轻视态度，更不可能进行乐府诗创作了。

那么，鲍照为什么大量创造乐府诗呢？他在七言歌行上进行大胆开拓的心理机制与现实原因是什么？概括起来大略是三个方面：

一是现实原因。鲍照“才秀人微”，才高气盛，但又命运多舛。在刘宋时代门阀政治趋于解体，鲍照作为一名寒素士人迫切希望能够抓住一切机会改变现状，因此常常毫不掩饰对功名的热望，据《南史本传》鲍照谒见临川王刘义庆时说的一番话“千载上有英才异士沉没而不闻者，安可数哉！大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日与燕雀相随乎！”[2]由此可见与当时士族所谓的雅量相比，鲍照在人格和行为上较少受到框框条条的束缚，个性显得真率自然。他的情感直率热烈又充满着理想的色彩，但是他在现实人生中又长期沉沦下僚，世事无常，使得鲍照在“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府传统中找到了宣泄内心的不平的载体。萧涤非先生将鲍照区别于陶渊明和谢灵运指出：“至如鲍照，位卑人微，才高气盛，生丁于昏乱之时，奔走乎死生之路，其自身经历，即为一悲壮激烈可歌可泣之绝好乐府题材，故所作最多，亦最工。陶、谢之短于乐府，而照独以乐府鸣者，斯其故也欤？”[1]因此，鲍照大量创造乐府是现实人生与个性气质双重因素推动的结果。

二是文学趣味。鲍照对乐府民歌传统应当是颇有亲近感的，对此虽然缺乏直接的史实，但据钟嵘《诗品》“齐惠休上人”条云：“惠休淫靡，情过其才，世遂匹之鲍照……是颜公忌鲍之文，故立休、鲍之论”。颜延之喜好庙堂文学，诗歌追求古雅，钟嵘《诗品》评其云“喜用古事……是经纶文雅才”，他将鲍照和汤惠休相提并论，必然是着眼于“雅”的对立面“俗”文学而言的。又据《南史·颜延之传》：“延之每薄汤惠休诗, 谓人曰‘惠休制作，委里巷中歌谣耳，方当误后生。”由是可知惠休是擅长民歌写作的。而钟嵘《诗品》称鲍照诗歌“不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者。多以附照”。可见鲍、休二人热衷的乐府民歌创作与颜延之等时人的雅诗是不同的。事实上鲍照与惠休之间还有交往，惠休作有《赠鲍侍郎》一诗给鲍照，鲍照亦有《秋日示休上人》、《答休上人》两诗赠予惠休，由此可见两人颇有交情，这种友谊恐怕与两人文学趣味相投不无关系。《南史本传》说鲍照“为文章多鄙言累句”，暗讽鲍照“才尽”；但其中是否也提供这样的信息：鲍照大量借鉴民间歌谣，其诗与雅化的诗歌对比自然是“俗”了，故被时人认为多“鄙言累句”也是情理中事了。事实上，东晋近百年虽文人乐府诗不兴，但是遍阅逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，七言诗歌形式依然散见民间歌谣之中，看来只有不避“险俗”的鲍照才能慧眼识珠，大胆采用七言句式来创作乐府歌行了。

三是创新冲动。鲍照是一个充溢着创新热情的诗人，从其不避“危仄”追求“险俗”诗风中可见其标新立异的自觉意识。陆侃如先生在《中国诗史》中指出鲍照“才气纵横, 非五言可容纳”。也就是说对于富有才华、意气风发、情感激越的鲍照而言，五言句法的容量与特点对其创作形成了一种束缚，需要寻找更大容量、变化更丰富的语句形式，而散见的“柏梁体”和七言民间歌谣，无疑给了鲍照启示。因此，鲍照在大行于世的五言诗外，有意识在七言诗的领域里进行了大胆的尝试。所以王夫之说：“七言之制，断以明远(鲍照)为祖。何？前虽有作者，正荒芜中鸟径耳。明远于此，实已范围千古，故七言不自明远来，皆荑稗而已。”[2]鲍照之前，七言已经存在的确是事实，但那不过是“荒芜鸟径”，偶然为之,格调也不高，如同那不起眼不中用的野草“荑稗”而已，不为世人所重；而从鲍照七言留存的作品来看，不仅是质还是量，都算是“范围千古”了，七言诗地位真正得以确立。同时，袁行霈先生还为我们揭示了民间歌谣对促进七言诗发展所起的积极作用：“与其说七言出于楚辞或单出于民间歌谣, 不如说两方面都起了作用, 母体是楚辞, 民间歌谣是助产士。”[3]据此，鲍照热爱民间歌谣的优势，不避“俗”言“俗”调，故使他在七言歌行创造上如鱼得水，并取得了极大的成功。

鲍照现存的29首七言或七言为主的诗歌，全部属于乐府诗，且其中26首是歌行体诗歌。因此，讨论鲍照对七言诗歌创作的贡献，实际上也是他在七言歌行方面作出的贡献，他对推动七言歌行文人化进程及兴盛于后代诗坛产生了重要的影响。

二 鲍照七言歌行对传统乐府的借鉴

鲍照86首乐府诗，其中56首为拟乐府(38首以“代”字为题，18首以“拟”字为题)，占其乐府诗的65%。若以逯钦立先生所编的《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的拟古作品来看：西晋仅20余首，东晋只有2首；刘宋时代约130首，那么鲍照56首拟乐府作品，占了整个刘宋拟作的近一半。由此可见，鲍照确实是非常善于向先前的乐府诗学习的。就七言歌行而言，鲍照学习汉魏晋乐府主要体现在三个方面：

1.借用乐府旧题。鲍照七言或七杂乐府歌行，其诗题全都是借用乐府旧题，其中《白纻舞歌辞》《白纻曲》在鲍照之前已存在七言作品；而《鸣雁行》《北风凉行》《梅花落》《雉朝飞》也是乐府旧题，但除《淮南王》外，其他诗题在鲍照借用之前七言或七杂语言形式都前所未见。鲍照在使用这些乐府旧题时，大多都加上了“代”或“拟”字，以区别于这些旧题乐府。至于鲍照七言歌行代表作《拟行路难》十八首，鲍照之前并无流传于世的作品。《行路难》诗题渊源何处，据宋郭茂倩《乐府诗集》在《行路难》题序中所云：“按《陈武别传》曰：‘武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》。’则所起亦远矣。”陈武的生活年代现在已无确切史料可考, 根据《艺文类聚》卷十九引《陈武别传》在《魏志》和《文士传》之间，大略可知陈武是三国时人。从“诸家牧竖有知歌谣者”一语来推断，在北方民间《行路难》曲调应当是相当流行的，据《乐府诗集》提供的资料判断陈武大概是文人拟作《行路难》之始，但可惜无作品流传下来，难睹当时诗作的情貌。因此可见，在鲍照之前《行路难》还不是一个很受人们重视的乐府旧题。鲍照何以关注《行路难》这一北方流行曲调呢？因鲍照郡望本在徐州的上党，处于南北朝疆域交汇之地；另外在宋文帝元嘉二十六年，鲍照在36岁前后曾随军镇守南朝与北朝交界的军事重地京口，使他有机会接触北方歌谣。鲍照文学气质使他有意学习北方民歌的朴质本色与高昂奔放的抒情特点，在形式上采用了七言或七言为主的杂言等形式，用情感激荡的《拟行路难》组诗，把自身的人生感慨、世事无常、荣辱兴衰的思想情绪尽情挥洒，同时还反映了征人、思妇等群体的人生情态，反映人生社会的深广度都达到了相当深刻的程度，加之形式的鲜新，自然焕发出独特的文学魅力。鲍照在借鉴乐府古题的基础上进行大胆的实践，推陈出新，从形式到内容都进行了颇有创新意义的开拓，在中国诗歌史上确实值得大书一笔。

2. 声情上的借鉴。由于受到“温柔敦厚”诗教传统的影响，五言诗自东汉末年《古诗十九首》开始往后发展，逐步走向了雅化的道路，诗歌语言渐趋于典雅蕴藉，精粹优美，抒情方式变得蕴气敛词，情感抒发多处于节制状态，特别是东晋的玄言诗高谈玄理, 淡乎寡味，诗歌离情感渐远。而鲍照诗不走雅化一脉，而是推动诗歌向抒情传统的复归，并且鲍诗抒发情感的特点如平地风雷，震人心魄。《拟行路难》十八首等诗歌多被论者评为气急色浓, 抗音吐怀，倾泻无遗。鲍诗这种抒情方式及风格, 在很大程度上得益于汉乐府民歌抒情的特点。如，汉乐府民歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”如此抒情可谓披肝沥胆，毫无顾忌，体现出了抒情主人翁泼辣大胆、朴素本色的情感特点。鲍照乐府歌行的抒情与汉乐府民歌抒情特点正相契合，这一现象并非偶然，恰恰说明鲍诗的情感表现方式正是向民间歌谣的复归, 与正统文人抒情诗方式形成了强烈的反差。所以，萧涤非先生说鲍照乐府：“其源乃从汉魏中乐府来”，并称其为“汉乐府大作家”，这是不值得奇怪了。

3.语言形式上的借鉴。鲍照七言歌行大量使用虚字，葛晓音先生作了个很好的统计：鲍照的《拟行路难》中运用的连接虚词有26种之多，可说是开了七言乐府大量运用虚字句头钩连的先河。[4]葛晓音先生所言完全在理。不过就借鉴而言，鲍照之前也有使用虚字较多的诗作，如晋孝武帝时苏彦的《秋夜长》：

晨晖电流以西失逝，闲宵漫漫其未央。牛女隔河以延伫，列宿双景以相望。轻云飘菲以笼明。素月披耀以舒光。时禽鸣于庭柳，节虫吟于户堂。零叶纷其交萃，落英飘以散芳。见迁化之遒迈，悲荣条之靡常。贞松隆冬以耀秀，金菊吐翘以凌霜。[5]

这首诗歌不仅是一首七言杂诗，而且大量运用了以、于、之等虚词，几乎句句都有虚词。钟嵘《诗品》称鲍照：“其源出于二张。得景阳之俶诡，得茂先之靡嫚”，景阳、茂先分别是指西晋的张协、张华，而苏彦也是晋代人，可见鲍照借鉴苏彦的诗歌不是完全没有可能的。鲍照在此基础上化虚词单音节为双音节，用法更灵活多端，语言更富腾挪变化，有效消除了苏彦《秋夜长》虚词使用的单调板滞，使自身七言歌行语言更加流畅铿锵，极富弹性和跳跃性。如《拟行路难》其一“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾”连用虚词“之”展开四个赋体排句。其四“人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言”中用“亦、安能、以、岂”等虚词。其十八“莫言草木委冬雪，会应苏息遇阳春。对酒叙长篇，穷途运命委皇天。但愿樽中九酝满，莫惜床头百个钱。直得优游卒一岁，何劳辛苦事百年”有虚词“莫言、会应、但愿、莫惜、直得、何劳”等等，较之前人鲍诗虚词使用方法更显多样化，组合方式灵活多变，情感表达千回百转、动荡激越。

三 鲍照在七言歌行上的创新

袁行霈主编的《中国文学史》认为，鲍照模拟和学习乐府，经过充分地消化和熔铸创造，不仅得其风神气骨，自创格调，而且发展了七言诗，创造了以七言体为主的歌行体。他以丰富的内容充实了七言体的形式，并且变逐句押韵为隔句押韵，同时还可以自由换韵，从而为七言体诗的发展开拓了宽广的道路。[6]

1.开创七言隔句押韵范式。

众所周知, 现存第一首完整的文人七言诗是曹王《燕歌行》, 此诗句句压韵, 属于“柏梁体”。从曹丕到鲍照共存七言诗二十八首，其中二十六首为句句入韵，一韵到底的“柏梁体”；其中有两首例外，即傅玄《两仪诗》、庾徽之《白竹歌三首》其一，两诗的押韵方式非一韵底，中间有转韵，但转韵的前后两部分仍是句句入韵, 可称为“柏梁变体”。因此，这前后是“柏梁体”一统天下的时期。故而很多论者人为：“隔句用韵的七言诗，根据现存作品来看，直到刘宋鲍照才告正式形成。”[7]鲍照现存七言诗29首，其中齐言9首， 杂言20首, 押韵方式可分以下四类：

(1)隔句押韵，一韵到底。共9首，齐言3首，杂言6首。齐言即《代白纻舞歌辞》四首其四，《拟行路难》十八首其一、其三；杂言为《拟行路难》十八首其二、其七、其九、其十四、其十六、其十七。

(2)隔句押韵并转韵。共12首，齐言1首，杂言11首。齐言即《拟行路难》十八首其十二；杂言为《拟行路难》十八首其四、其五、其八、其十、其十一、其十三、其十五、其十八，《梅花落》《代淮南王》《代雉朝飞》。

(3)句句押韵，一韵到底。共4首，齐言3首，杂言1首。齐言即《代白纻舞歌辞》四首其二、其三，《代鸣雁行》；杂言有《拟行路难》十八首其六。

(4)句句押韵并转韵。共4首，齐言2首，杂言2首。齐言即《代白纻舞歌辞》四首其一、《代白纻曲》二首其二；杂言有《代白纻曲》二首其一、《代北风凉行》。

四类之中, 隔句押韵的诗歌约占72%，达到21首，属于鲍照的创体：改变了“柏梁体”七言诗句句押韵的传统，更之为隔句押韵的形式。鲍照之后, 南朝诗人七言体采用隔句押韵的诗歌数量虽然不多，但其影响到唐朝就显现出来，隔句押韵在七言体诗歌被普遍采用，鲍诗的创作范式作用是不容质疑的。

2.变化多端的虚词使用。

为了配合鲍照在七言歌行中倾泻式的抒情需要，利用大量虚词来构成语言的腾挪变化、时空转换是鲍照歌行创造的重要手段。以《拟行路难》十八首为例，使用的连接虚词有：宁作、不愿、安能、且愿、上有、中有、上刻、 何况、但见、 岂忆、何言、为此、宁及、但令、 差得、胡为、迩来、又闻、宁知、莫令、谁令、莫言、会应、但愿、莫惜、直须、何劳等近30种虚词组合，不仅开了七言歌行大量运用虚字句头钩连的先河，还丰富了七言歌行的表达效果。仅以《拟行路难》其十三(春禽喈喈旦暮鸣)一首为例，诗歌写征人漂泊与闺妇相思，整首诗歌共26句，诗歌写得千回百转，感人肺腑，其中虚词的运用发挥了重要作用：以“今暮、明日、今方、来时”等虚词表现时光的变化和流逝，以“忽有、忽见、亦云、又闻”表现动作或意念的快速切换，以“但恐、宁知、当愿”表达心理活动的复杂微妙变化等等，达到语言声韵与表情达意的高度统一。

3.首创“君不见”发端的句式。

以“君不见”句式作为诗歌发端的做法，首见鲍照《拟行路难》十八首，其十、十四、十六、十七中各有一句“君不见”，其五、十一、十五各分别有两句“君不见”，置诗的开端和第三句。鲍诗以这种句式用在诗的开头，有先声夺人的气势，在开篇就可尽情地抒发诗人的情感，同时也是鲍照歌行具有说唱特质的重要提示语。[8]“君不见”句式后来被李白等唐朝诗人借鉴，他们写下了很多脍炙人口的乐府诗。

4.乐府诗题上的建树。

鲍照不仅大量创作乐府歌行，他还是一个创题的能手。他首创的乐府诗题有《幽兰》《夜坐吟》《肖史曲》《中兴歌》等4种。同时，一些乐府诗题因鲍照的作品得以流传，现存的以鲍照的创作为最早的乐府诗有《行路难》《梅花落》《堂上歌行》《淮南王》《苦热行》《北风行》《朗月行》《采桑》《空城雀》《春日行》《采菱歌》《王昭君》《吴歌》等，共13个。[9]其中《行路难》《北风凉行》《梅花落》属于七言歌行。

此外，鲍照乐府诗根本改变了东晋百年玄言诗言理为主的现状，恢复了乐府民歌抒情之传统，他借乐府旧体独抒己意，开拓和丰富了文人乐府的表现领域，尤其是《拟行路难》十八首的倾泻式抒情特征，为后世李白等浪漫主义诗人提供了诗歌抒情范式。

[1]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，1984.

[2]钱仲联.鲍参军集注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[3]袁行霈.中国文学概论[M].香港：三联书店，1990.

[4]葛晓音.初盛唐七言歌行的发展-兼论歌行的形成及其与七古的分野[J].文学遗产，1997(5).

[5]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.

[6]袁行霈.中国文学史(第二卷)[M].北京：高等教育出版社，2003.

[7]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[8]韦晖.鲍照乐府歌行说唱特质论[J].长城，2012(8)．

[9]朱思信.试论鲍照创作的艺术成就[J].文学评论，1982(5)．