离魂文学以《倩女离魂》为代表的第三次发展

2014-03-31张勇，魏刚

河北开放大学学报 2014年2期

关键词：文学

张勇，魏刚

（云南师范大学文学院，云南昆明 650500）

离魂文学，其经六朝志怪承固有之魂魄分离思想，付诸创作而得以兴起，然尚未深化，虽具形式而实乏内在，构思单一而难具艺术，内在虽有而鲜有深思。其随文学之流，演至唐代，方显于时之传奇，被于传奇之创作环境及其成就，得蒙其益之荫，遂可见成熟之态。至元明时期，离魂文学以文言小说为体裁之格局打破，一变为戏剧之体。诸多作家，承袭故有之离魂母题，以戏剧书写，于内容、结构、艺术及思想等方面，皆有造作，殊可谓“能盛传不辍，且成词曲典实”，以此得致离魂文学第三次发展演变。

一、离魂文学之概念简述

离魂者，若论其思想渊源，当本属我国起源甚早之灵魂观念也。若欲晓其意，逐解“离”“魂”二字，后合其意以释此词，即字源追溯，以求其真。离，《说文》曰：“黄苍庚也，鸣则蚕生。从隹、离声。”［1］段玉裁注云：“葢今之黄雀也。方言云：黄或谓之黄鸟。此方俗语言之偶同耳 ”、“借离为离别也 ”［2］（P149）。案：此“离别”一语，即可为解。魂，《说文》曰：“阳气也。从鬼、云声。”［3］段玉裁注云：“阳当作昜。《白虎通》曰：□者，沄也，犹沄沄行不休也。《淮南子》曰：天气为□。《左传》：子产曰：人生始化曰魄。既生魄，阳曰 □，用物精多，则 □ 魄强。”［2］（P435）案：此处“魂”与“魄”相连，而诚如“魂魄”一说，可知“气”为“魂”之大意。然此意尚不能明，若借朱子之说，似可深明其意矣。朱子言：“生则魂载其魄，魄检其魂。死则魂游散而归于天也，魄沦堕而归于地也”［4］（P47），又云：“人所以生，精气聚也。人只有许多气，须有个尽时。尽则魂气归于天，形魄归于地而死矣。人将死时，热气上出，所谓魂升也；下体游冷，所谓魄降也。此所以有生必有死，有始必有终也。夫聚散者，气也。”［4］（P37）案：朱语之中，将“魂气”与“形魄”连用，已有合理之解释，且切合古说。综合朱、段之说，可知魂实为阳气，魄即为形体者也，二者可发生分离，即为阳气之魂离别为形体之魄也。

然笔者意为，此非离魂之真意也，乃因其有二分：一者，魂离魄后，无可再聚，即死亡之意，此不可谓离魂，殊因其魂不可再回附形体；另者，魂虽离魄，仍有聚合之时。其间或有形死，然之中有魂可回附形体，此若与死亡相别，皆因其有魂回附形体之现象，即死而离魂之意也；其间或有形体未灭，呈现假死之态，可谓魂游与体外，即生而离魂之说矣。对于后者，西学亦有其解。如言“原始民族相信每一个人都拥有一种相似的灵魂。这些居住于人类体内的灵魂能够离开且迁居到他人身上；它们是心灵活动的传达工具，同时，在某一个范围内可离开它们的身体而独立”。［5］此乃离魂得现之形态，即真正意义上区别于死亡概念之离魂。

简而言之，离魂者，即灵魂别离其躯（不论躯体有无气息），仍可独自行事，达成心中所欲之后，灵魂又回附其躯，即须共具离魂之始与回魂之终。立于故事之文学角度而言，若可称为离魂文学者，须以此之离魂概念为其理论依据，且亦有情节虚设，此所谓情节，其必以离魂（离魂之始与回魂之终）情节为其一，其余无关，如此即可谓离魂作品。此些作品“无论什么时候，只要重新面临那种在漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情境，这种情形”［6］（P121），亦即“当符合某种特质原型的情景出现时，那个原型就复活过来”［6］（P101），若离魂诸作皆如此式，且成系统，即为离魂文学。

二、离魂文学于元明时期之文献表现

纵观文学史之金元明时期，可知此时之文言小说，始沉文坛之外，取而代之为戏剧，其足撑金元文学之天地，如吴志达所言“往昔提及元代文学，独标举戏曲”、“就文言小说而论，固然不能与唐宋相比，特别是传奇体小说，确实衰落了”［7］（P673）。戏剧兴起之因，于本文而不必探之。此时之离魂文学，虽承小说，且正值发展，然引入戏剧实不可避；或言，离魂文学之体裁，于此时期，得以扩至戏剧领域。

金元所盛之诸多戏剧，因受唐陈玄佑所作《离魂记》（下文简称《离》）之影响，亦以倩娘与王宙之爱情为其本事，续推《离》之要旨：“作者的目的，是应用浪漫主义的手法，使在现实生活中得不到的爱情自由，能够在超现实的形式中如愿以偿，从而热情讴歌了纯真爱情的力量。”［8］（P218）此等戏剧，诸如：《董西厢》卷一之《离魂倩女诸宫调》，南戏《王文举月夜追倩魂》，赵公辅《栖凤堂倩女离魂》，作者已亡佚之宋元戏文《倩女离魂》，郑光祖《迷青锁倩女离魂》，明王骥德已佚之《栖凤堂倩女离魂》，又佚名同名传奇等。宋元兴起之话本文学，其所引本事，延此题材之作亦甚多。至明，汤显祖之《牡丹亭》，其于《迷青锁倩女离魂》为基，虽惊震文坛之大效，然杜丽娘之离魂乃发生于死后，故不可作为离魂文学典范之作。谢廷谅有传奇《离魂记》，瞿佑著《剪灯新话》之《金凤钗记》，沈璟作《坠钗记》，冯梦龙《醒世恒言》卷十四之《闹樊楼多情周胜仙》，冯梦龙《情史类略》之《贾云华》，凌蒙初《初刻拍案惊奇》卷二十三之《大姐魂游完夙愿》等，如此诸作，皆演离魂之事。此时期之离魂文学，虽有如此数量，然郑光祖之《倩女离魂》（下文简称《倩》），却因其全新之艺术面貌及开拓地位，而为出类拔萃者。于离魂文学之发展而言，实有承启之效，本文选其为例，乃以此为据。

三、元明时期离魂文学以《倩女离魂》为代表之成就

周贻白于《中国戏剧本事取材之沿袭》中云：“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围……甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。”［9］（P614）可知《倩》亦未出此律，其取材于《离》而不拘泥，将本事与元代社会思想合融。人物、情节、结构关系以及思想观念，于此四方面施以合理创造，而与先前或同时代离魂诸作迥异，遂使离魂文学之艺术复焕光彩。于此，本文将以《倩》对《离》之继承与发展关系为诱，以探《倩》于离魂文学发展之深远影响。

首先，《倩》虽取材于《离》，然其人物形象塑造之变化，甚为明显且实属难得。不论离魂文学，或才子佳人故事，《倩》与《离》两作之人物设置，皆遵一共同取向，即“男弱女强”之两性格局。能有此说，乃因男女主人公显有相异，析之有二：一为对待爱情之态度，二为挽救婚姻之力度；亦可言，如此二点，女主人公较之于男主人公甚强亦深。故以两作之如此格局为切入，遂探《倩》之人物塑造。《离》中“男弱女强”之格局尚未明显，然至《倩》得随其变且甚显，试分而析之：第一，于身份地位而言。《离》中王宙与倩娘之身份地位，颇显模糊，仅可概为郎才女貌之般配，“幼聪悟，美容范”以配“端妍绝伦”；二人之家庭，只知其为官宦之家而未有家境之细述。《倩》中倩女乃衣食无忧之千金小姐，王文举虽生于官宦之家，然父母早亡且家道中落，实为一文不名之秀才，其婚姻亦常为“俺家三辈不招白衣秀士”之由所拒。经身份地位之析，可见“男弱女强”之两性格局渐深，且增离魂故事之情理性。第二，于男主人公形象发展而言。“男弱”取向渐深。《离》中王宙得知倩娘私奔而来，“惊喜若狂，欣跃特甚”之神态，“遂匿倩娘于船，连夜遁去”之举动；而《倩》中王文举之反应则有大变，面对私奔而来之张女，已生顾虑之心。细析文本可概为“三畏”：一畏倩女私奔之事被其母得知，其蕴封建家长制于婚姻自由之压迫，如“若老夫人知道，怎了也？”；二畏社会之舆论压力，其蕴封建礼教之束缚，如“古人云，聘则为妻，奔则为妾……你今私自赶来有玷风化，是何道理？”；三畏自己“白衣秀士”之身份不得摆脱，其蕴封建门第观念之藩篱，如“小生倘不中呵，却是怎生？”。相较之，王宙如此激动及欣喜之情，王文举未具丝毫。面对主动前来之爱情，王宙尚有主动接受之举，而王文举竟毫无被动接受之勇气。虽如此，于发展角度而言，离魂文学所需之形象，当有促深、富思及增艺之效，故王文举较之于王宙，可为佳选，乃因其系离魂文学之生命力。第三，两作之“女强”取向加深。《离》中，倩娘对爱情之追求，虽具超于常人想象之大胆作为，然其情感及行为二层，皆甚含蓄；人之感情，倩娘颇重之而未彻反父母，虽为爱离魂却难弃亲情，乃一柔弱女子形象“符合男性视角对女子品质的要求”。［10］至《倩》，倩女于爱情之追求深显热烈及大胆。虽为官宦女子，亦具市井女子之性，恰如言：“郑光祖的再创作……更主要的是他成功地创造了大胆反抗封建礼教、热烈追求自由幸福生活的倩女形象。”［11］（P777）其与王文举之感情，乃以指腹为婚为基而得发展，较于自幼青梅竹马之感情，颇为稳固；然其爱情之悲剧亦由此增；离魂行为之必然性，反抗之迫切性，亦获加深。当张母以“三辈儿不招白衣秀士”为由，倩女遂大胆表白“不争你支使着一片黑心肠，你不拘钳我倒不想，你把我越间阻越思量”。倩女主动离魂追求爱情之由，其合理性由此可见。倩女离魂追爱受王文举三畏之阻时，其毅然以“三不怕”而应之以挽回爱情，终服王文举得续前情。一不怕：“常言道，做不怕”，封建家长于自由求爱之干涉，遂得其否；二不怕：“我本真情，非为相諕，已注定心猿意马”，封建礼教于婚姻自由之剥夺，亦由其否；三不怕：“你若不中呵，妾身荆钗群布，愿同甘苦”，封建门第观念之藩篱，遂可见其否。从倩娘至倩女之转变，离魂形象已不再单一，反为多元且寓深意之形象；或已为“替身”，对社会之看法作者借以蕴之。如此，离魂文学与社会关系之相融方得加深，为其持久生命力之所在，正如言：“作者塑造了性格复杂，思想充满矛盾，但又统一和谐的倩女形象……置于讲究伦理纲常、功名门第等深刻的社会因素的制约下，与广大妇女的实际命运联系起来……以期引起社会的普遍关注。”［12］（P142）由此可知男女主人公形象之塑造上，《倩》中不论王文举之彷徨懦弱再加其无情无意，或张倩女及其离魂形象之大胆、执着，皆为符合生活之真实形态，颇具立体之感。

其次，情节之设，乃离魂故事得以构成矛盾冲突之关键。《倩》对《离》之情节，亦有取舍、改动及发展、创新之变，即此时期离魂文学于情节层面之深刻表现也。试两层析之：其一，情节之取舍及改动。此层面之具体表现亦须三分而论：第一，离魂追王生之起因。《离》中前文已述倩娘离家私奔之因，可知张父并非有意做拆散之事，至于“后有宾僚之选者求之，镒许焉”，乃其并不知情而为之。如此显与《倩》相异，王文举登门之时，张母就命倩女以兄妹相称，随即表态“你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不同？”张母全以功名之事为由，有意行拆散之举；由此可知《倩》已增设功名决定婚姻之因素，此乃当时之社会境况，可如言“如果说《离》中之矛盾属于家庭内部父女之间之感情隔膜，那么《倩》中之矛盾则转化为封建时代功名思想之争”。［13］第二，两作之中面对为爱而连夜追赶之女方，男方亦有极大差别，前文已析此点概不赘述。不难看出，此现象之出现，与剧作之时代氛围密切相关，凡晓元朝之当时文化环境者皆可知晓其因。经此比较又可析出，倩女求爱而所做之抗争，实较倩娘颇见其难，其所反对象有二：一为其母所蕴之门第观念；二为王文举所蕴之封建礼教。此二者相合，即浓重礼教意识于人性压抑之社会局面。故《倩》所寓之社会意义及其进步思想，于离魂得以深刻昭示。第三，两作之故事结局，虽以大团圆之美好结局收尾，然亦深层相异。《离》中因“五年”后倩娘思念双亲，而觉“覆载之下，胡颜独存乎？”便与王宙“将归无苦”遂回衡州，其离魂所生儿子“并孝廉擢第，至丞尉”。《倩》则基于王文举状元及第携离魂衣锦还乡，若有如此结局亦可谓完美，然郑德辉又增设“斩魅”情节使矛盾加剧。王文举将倩女离魂疑为“鬼魅”而要“一剑挥之”，深见王文举之薄情寡义。如此结局，乐观言之尚可谓大团圆之美满，思其历经劫难，而终成眷属之爱情，实为可贵，乃沿离魂文学之故事结局。大胆揣测，此种姻缘，虽呈美满却难避其悲，如此结局，今后能否续持，其不可得知；如此爱情，虽美却蕴苦，虽福而实可生危。斯文之悲剧性，固有其存。其二，离魂文学发展至以《倩》为代表之期，其情节既承以《离》为代表之情节艺术，亦行发展与创新。于结构关系而言，《离》仅从唐传奇猎奇之角度，将故事简明叙之而未脱“源出于志怪”之初衷，篇幅短小精悍，故事呈线性结构。而《倩》则于此为基，加以改造且另有新创。于离魂文学而言，此可谓转折性变化：采元杂剧之固定模式，即：一本四折加一楔子之文本体制，充实内容使故事呈框架结构。如：离魂情节以一折内容安排，且叙述安排合乎人情；离魂后生身之情况，亦以一折展现，将虚实作相应处理，离魂与生身之生活，同时行描，使离魂故事脱离猎奇之趣，其奇不显荒诞而合现实，故可以深入阅心。将离魂故事设入戏剧，乃离魂文学之体裁大开创也，以戏剧之独特表现力，将离魂诸情节展现，既扩离魂文学之表现手法，亦促深离魂文学所寓之思想内容，或蕴真实之社会环境，或现真实之人性情感。如评论：“郑光祖巧妙地利用故事的原有情节，从两方面写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活……离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量……病中的倩女……反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实。所以，这一剧作不仅情节离奇，而且在离奇的情节中表现了较为深刻的内涵。”［14］（P61-62）

再次，《倩》剧作为离魂文学第三次发展演变时期之代表作品，其人物塑造及情节艺术，皆取得转折性变化，乃至思想内容亦具新生，即女性意识之觉醒。于体制而言《倩》为旦本，如言“杂居则有旦、末，旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，为末泥”。［15］（P7）倩女一人主唱，其作为斯剧之形式。因此，《倩》剧“有利于切近女性之生活和心灵，能更好表达女性之情感欲望和心性需求”。［16］从而，相比离魂先作，《倩》所蕴之女性意识其觉醒甚深，此乃《倩》贡献于离魂文学之又一重大成就。《倩》中倩女所表之女性意识，自觉而强烈，如［仙吕·赏花时］（他是个矫帽轻衫小小郎）、［么篇］（可待要隔断巫山窈窕娘），足见倩女所宣扬之自由爱情意识。另，当其母令二人兄妹相称之时，倩女之内心已有坚定态度。或因自幼指婚关系，倩女觉醒之自我意识及于男女性爱之渴望，表现颇为直接亦甚强烈；如此女性意识，即便依当时宗法伦理秩序之安排，亦属礼仪所许范围。如此幼定婚约之情节改善，为追诉婚恋自由之闺中女子，得以获得礼教规范及社会意识之支持，其“暗含婚约”之叙述策略亦颇具功能，女性意识之自觉展示，而不被官方形态所遏制，功可由此也。“自幼青梅竹马”之关系得以为“自幼指婚”之关系所改进，亦显女性意识发展进度。或言，如此女性意识，乃郑光祖于“自幼青梅竹马”所蕴女性意识之发掘，且其发掘甚深亦强，如“［斗鹧鸪］……眼见的子死方休，折倒的半人半鬼……若肯成就了燕尔新婚，强如吃龙肝凤髓”。总之，女性意识已由《倩》引入离魂文学，女性觉醒及其反抗，始有意表现。

最后，于语言艺术而言。《倩》亦显其戏剧语言之魅力，为离魂文学之语言艺术增色不少，正如评论言：“其词出语不凡，若咳唾落于九天，临风而生珠玉，诚杰作也。”［17］（P18）且王国维于《宋元戏曲史》有云：“郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流……德辉似温飞卿 …… 德辉似秦少游。”［18］（P128）故可推知《倩》之语言本色，甚为卓越。不少曲词，写之哀婉动人，且色泽艳丽，其所烘托之气氛，亦甚为浓烈，处处诗意之笔，悠而显悲，颇具情感力度。如“［迎客仙］：日长也愁更长，红稀也信也稀，春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里，为数归期则那竹院里刻遍琅玕翠”，此处，离别与相思两种情伤，皆得以淋漓尽致显现，既增情感力度亦添文章色彩，而遂扩张力，内蕴极深，而深得王国维之赞：“弹丸脱手，后人无能为役。”［18］（P123）另外，其描写贴切之词皆可俯拾。其写心之词，巧借外动以象内心，独具完美；以外景所蕴之深思，映内心之情动。如第二折中“［小桃红］：我蓦听的马嘶人语闹喧哗，掩映在垂柳下，謼的我心头丕丕那警怕，原来是珰珰鸣榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄那听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，警的那呀呀呀寒雁起平沙”。以上分析，尚不足以深观《倩》之语言佳趣。另有甚者，即斯文所用之双声与叠韵二类文词，且二者前后相继衔接之妙用。如第四折中［古水仙子］（全不想这姻亲是旧盟）一曲，其中“火刮刮匝匝”“忒楞楞腾分”“厮琅琅汤”“支楞楞争”“吉丁丁珰”“扑通通各”等词，皆为象声词，于音韵层面，因其重言，故谓“双声”，重言字内第二字韵与接下词韵，组为叠韵词，如此组合，甚为巧妙，尽须细析而方可得知，可见德辉之用语心思，遂使自然之声入耳。既寓奇妙无比之意，而尽带清脆明丽之声，颇具语言之立体感。可见，于语言艺术而言，《倩》中曲词之用语，因其颇具文学语言之艺术妙用，且色泽芳丽，音声随和，推离魂文学语言至华美境地，实为离魂文学语言之发展，不愧为元明时期离魂文学之代表者也。

虽改造于《离》，然《倩》已从人物塑造、情节构置、思想内容及语言艺术等诸方面，推已成熟之离魂文学，又至新高。然而，经上文之析，其虽为离魂佳作，然终不免其缺陷。于形象塑造言之，作为倩女之离魂，其飘悠恍惚之特征，尚有不够；更有甚者，当为王文举之形象塑造，纵观全文而觉其苍白无力，予阅者之印象甚浅；作为反面人物亦为主角之倩母，其刻画不深。此两人之塑造，尚不以深刻呈现封建婚姻制度于男女自由婚姻之压迫，斯剧所蕴之反抗精神，其力度遂由此减弱。于全局情节与线索安排言之，其乏跌宕起伏之姿，曲折设悬难大，格调似觉平平。于语言艺术言之，些许词曲，只重华美，而有弄巧成拙之嫌；引用成辞，而少见其妙，信手拈来之处，亦乏考虑；设景取色之处，难合现实，且时令亦有矛盾，描写失实。

综上所述可知，元明时期之离魂文学，其体裁已变唐宋传奇为戏剧，叙述故事之灵活性增强，表达方式尽显其妙；其内容已仅非追爱求恋，而摄入社会思潮，离魂故事以为反讽社会之载体，生命力得以增强；其文学造作，亦颇具艺术之强势。诸此等等，尚不缀言，其虽有不可避免之缺陷，然其足见离魂文学自魏晋发展以来，至元明以获第三次发展。

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