诗歌的好故事……

颜炼军

绪论

对诗人张枣诗歌的认识，也许才刚刚开始。随着当代中国现实运转、文明进程和诗歌写作等诸方面困难的深化，我们也许会回头认真继承和反思这位诗人留下的诗歌遗产。他几乎是汉语新诗诞生以来写得最少的诗人，在他身上，浪费成为一种以少胜多的抒情聚变能量；他是最早深入西方语言文化的当代诗人，尝尽了流亡的痛苦，同时也写出了杰出的流亡之诗；他在古典、现代和西方之间，找到了他梦想的对话一知音诗学；他的诗歌竭力创造一种格物能力，他甚至在诗歌中尝试包容现代科学密码的方式；他在没有了形而上学基础的时代，试图在诗歌中锻造具有形而上学指向的词语容器……总之，他诗歌涉及的许多命题，对他身后的汉语诗歌写作和诗学研究，都是难以绕开的重要出发点。

董仲舒曾把《春秋》的内容分为三等：“有见、有闻、有传闻。”大致意思是说，面对亲历亲闻的人与事，写作者难免会“微其辞”或“痛其祸”，即摆不脱人情世故、情感偏见和时代盲区；而如果面对的是没有亲闻亲见的人与事，因为经过时间无情的过滤，写作者就会显得更为客观。作为有幸接受过诗人张枣教导的学生，我来谈论老师的诗歌，亦难免因“有见有闻”而辞微言谨。面对他的诗歌，各种往事和情感自然会渗透我的谈论。

最重要的是，面对他诗歌中精巧深邃的世界和融合中西的诗艺人生，我并不是有资格的阐释者。庄子说“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，我之谓也。好在，这也没什么不好，朝菌和蟪蛄的小世界，至少可以作为鲲鹏广渺天地的极好参照。下面，我尝试从五个方面来谈谈我在张枣及其诗歌中看到的小世界。

一、浪费

在人类文明史上，鼓吹“无用”和“浪费”的人不绝于耳。比如庄子曾描绘过一种叫樗的大树，因其无用而不曾被人砍伐，所以长得茂盛高大。惠子为其无用而犯愁，庄子却认为，正因为这棵树蓄满了无用之大，它才足以诱人“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”。在现代艺术家中，也不乏持这种态度的人。比如曾因以小便池为泉而闻名的法国艺术家杜尚，就是以惊人的浪费而闻名。他一生仅有不多的作品，大部分时间则怀抱八斗高才，几十年都在下棋娱乐。对他的一切毁誉，皆起于此；而他不多的作品，也因此备受珍爱。

现代社会和文化史研究注意到，人类对生命和物质的耗费分为两种类型：一种是为保存生命的耗费，另一种即浪费。广泛意义上的浪费，与快感、神圣性、唯一性、游戏性等人类精神的本质需求相关。不只是为保存生命的耗费或浪费，从反面让人类文明的一切保存变得有意义，所有珍贵事物之珍贵，正是因为有无数超级的耗费。比如，珍珠让蚌历经保存孕育之痛；古人以最精湛的古典建筑技艺，成就了紫禁城的无用。这都体现了浪费与价值之间的二律背反。越是浪费的，越是指向超越性。浪费对于价值的特殊意义，与福柯所谓历史对真理的埋没与凸显异曲同工：“真理的历史在本质上在于其延迟，贬低，或障碍的消失。”

耗费于延迟、贬低和障碍中的真理，就像苏联作家帕乌斯托夫斯基说的那种“珍贵的尘土”。诗歌又何尝不是这样呢？诗歌因其言说之少，而至于圣训所谓“不学诗，无以言”，亦堪称语言艺术中最具有浪费特征的艺术形式。法国思想家巴塔耶说得好，“诗，可以视作耗费的同义词”，诗正是通过失去（loss）来表明其创造性。浪费无一不针对某种有用性，进而也让浪费变得“有用”。比如，庄子式的古典虚无主义，内在地包含了对事功与势利的反讽，因而美化、淡化了虚无；杜尚式的现代虚无主义，则出于反抗现代物质生产的喧嚣与激情，因而够得上西方现代艺术引以为豪的悲壮姿态。

张枣堪称当代汉语诗人中典型的浪费者。作为后毛泽东时代开始写作的诗人，张枣与所有当代汉语诗人一样，要面对古典社会余响最后的消逝，要面对集体信仰坍塌之后的疯癫与失措，要面对全球化、消费主义、城市化在中国大地的狂歌乱舞。面对这些浩大的恐惧与崇高导致的词与物的对立，张枣以卡夫卡的语气，对当代汉语诗人写作做出了绝望而坚韧的命名：“我们这些必死的，矛盾的测量员（张枣《卡夫卡至菲丽丝》）。”卡夫卡笔下的测量员与弥赛亚谐音，张枣笔下的这位，则是时时处处品尝虚无之甜的惊人的浪费者，张枣说，“生活的垃圾千万不要带到诗中”，因为诗歌本身，就是他生活最不累赘的结晶，就是他的弥赛亚。他很年轻的时候，就抱定这样的想法：“经不起读一百遍的诗不是好诗。”因此，挑剔甚至放弃自己的诗作，是他写作的常态。在去世前两年的一篇访谈中，张枣曾对自己的写作做了比较好的总结：

一切做得好的东西，是因为其中包含了巨大的浪费。也就是讲，一个东西只需要30%就可以像那个东西了，做到60%就更像那个东西了，做80%就很像那个东西，做到100%就是那个东西了，但如果做到200%甚至300%就是浪费，但这个东西看上去就不一样。……所以我认为，那个完美的幻想。把这个声音发出来的那个妄想，就是一个浪费自己的妄想。

张枣在此说出了两层意思：第一是要有足够的耐心和坚韧，让作品的优异性不重复；第二是要有足够的耐心，让更多外在于诗的世界内化为诗：“一个赴死者的梦/一个人外人的梦/是不纯的，像纯诗一样”（《死囚与道路》）。在这篇访谈中，张枣还提到一位批评家对法国诗人马拉美的批评：

有一个研究象征主义的非常好的批评家，叫Arthur Symons，他非常崇拜马拉美的诗歌。但他对马拉美有一句批评：马拉美如果少一分宁为玉碎的决心，也许更伟大。这句话经常让我深思，我不知道这句话对不对，但它经常引起我的思考。就是说马拉美为什么最终只能成就六十几部作品，严格讲基本上是短诗。是不是就像他说的那样，如果马拉美少一点对完美的疯狂、宁为玉碎的决心，就更伟大？

了解张枣生平的读者，看到这里，难免要会心一笑。张枣的确以美妙的方式总结了自己的诗歌写作生涯。但是，我们也会疑心，张枣会不会对自己宁为玉碎的决心有一丝丝后悔？我听到许多人像Symons批评马拉美那样，对张枣写得太少感到无比惋惜。张枣的好友，诗人柏桦不无惋惜地写道：“他或许已完成了他在人间的诗歌任务，因此，在他生命的最后几年里，他干脆以一种浪费的姿态争分夺秒地打发着他那似乎无穷的光景。新时代已来临，新诗人在涌现，他在寂寞中侧身退下，笑着、饮着，直到最后终于睡去……”张枣钟爱的诗人荷尔德林在谈论阿喀琉斯时，曾深情地说：“如此英武而脆弱，英雄世界里最成功最易逝的花。”在英雄辈出的当代汉语诗歌界，这句话用来评价张枣，也很合适。荷尔德林认为，荷马让他最爱的英雄阿喀琉斯隐而不现，端坐帐内，免得在特洛伊热闹的场面上世俗化：同样，命运安排张枣在中国全面世俗化的社会到来前，就孤悬海外。当他返回自己祖国喧嚣的现场，肺癌，就立即像阿喀琉斯之踵一样，突然夺走了他的性命。endprint

比起现代以来绝大多数汉语诗人，张枣留下的作品实在是太少了。从大学期间开始到他去世，他有将近三十年的写作时间，却只留下不到一百五十首诗，其中还包括他不愿意示人的几十首早期习作，加起来平均每年不到五首诗。这其中他自己认为值得留下的，不到八十首。当世诗人好学勤力，或鹦鹉能言者多矣，好诗人如张枣者却极端地相信，诗有不言而胜其言者，正所谓“珠玉不可多得，以其珍也”。

尽管张枣跟笔者，跟许多人讲过他是如何偷偷地“勤奋”，但他在朋友中间却留下“懒惰”的名声——“多少埋伏的口唇在卜算你？”（张枣《苹果树林》）德国汉学家、诗人顾彬是张枣诗歌德文版的重要译者，他早年曾对张枣有非常高的期待和赞誉：“对德国和中国文化双方而言，有了张枣，可谓一桩大幸事，可惜太稀有。”但后来亦对张枣对才华的浪费深感失望。在一篇纪念张枣去世的文章中透露了他对张枣“懒惰”的不满：

在1998年，我们曾约定：我在德国翻译出版一部他的诗集；当然，他相应地在上海翻译并出版我的诗集。一年后，我与黑德浩夫（HeiderhoffPublications）出版社合作，出版了他的诗集《春秋来信》（Briefeaus der Zeit）。为了完成这个工作，我不得不将我的《中国古代诗歌史》的写作搁置数月。这项工作的成效斐然：此前从没有一位中国诗人的专集能够得到如此精美的印制，而且是用中德双语印刷。虽然这本书只售出数十册，它却使作者在2000年1月得到了著名的萨托鲁斯（JoachimSartorius）在《世界》报纸上的高度赞美的评价，德国文学界的各项庆典聚会的邀请也向作者纷至沓来。

然而，我的诗集的中译本如何呢？绝无踪影。张枣只是以修改他人既有中文译稿的方式“翻译”了我的一首诗歌《博物馆咖啡屋》（Narrentüent=ü rme，2002）。这就是说，他所做的工作只是对一篇他不满意的中文译稿的加工。相反，他以种种理由为自己未履行承诺做辩解，包括称我的诗歌太难翻译等。难道他不是一个更加复杂的诗人吗？我翻译他的诗歌，即使没有遇到更大的挑战，会比他在我的诗歌中遇到的更小吗？

顾彬先生作为一个直率而勤奋的德国学者，我非常理解他说出了自己的遭遇和不满。张枣因“懒”而留下的轶闻还有很多，比起他与顾彬之间的过节，许多“懒”事儿可能显得更可爱。在给陈东东的信中，他抖漏了一些自己的懒事儿：“我是一个会做学问的人，但是对学问彻头彻尾讨厌，因为我同时又是一个不耐烦的人，你看我的字就知道了。做学问应该在乱世，而我们正处在一个大好的时代，对吗？记得我在国内做硕士论文的时候，一字不改地抄了某部书的一章交上去，打字的时候不耐烦，错了懒得改正，后来评委团就这一点说了大半天，却不知道通篇都是抄的，令我十分开心。不过在德国不能开这样的玩笑，这是一个美丽的科学的国家，我只好老老实实地做。”大概因为不耐烦造成的懒惰，张枣读博士花了许多年，中途因种种原因换了导师和学校；张枣的好友、诗人欧阳江河甚至认为，是德国的博士论文制度对张枣造成了致命的戕害。张枣生前，曾跟笔者讲过德国大学里一些不愿毕业的老学生的种种奇事，这中间，可能也包括他自己的事儿。在中央民族大学任教期间，他多次跟笔者说起他《<野草>考义》一书的写作，但直到去世，三年里，他只留下了几千字的草稿。他关于《野草》的想法，初步地展现在他的学生们后来整理出版的精彩讲义中。在1989年给陈东东的信中，他曾计划写一部自传性的长篇小说，叫《蝴蝶的传说》，听起来多么迷人！曾经计划翻译晚期里尔克的作品……可惜一切与他无数的奇思妙想一样，开始是在谈吐中湮灭，最后则被死亡一笔勾销。这些，可以证明他是博学高才而无所成就者。张枣在朋友的口舌间流荡的其他纷纭的颓靡行迹，虽难免有夸张和偏见的嫌疑（枯燥的世界向来酷爱有趣的谣言），但无一不旁证了他浪费生命的态度。孔夫子与弟子宰我之间有过这样的问答：“于汝安乎？日：安。汝安则为之。”我的老师张枣先生“安否”已不得而知，但他访谈中对自己诗观的讲述，则显示出，他在建构自身的诗人形象时，要让纷乱生命和往昔变得清晰。正如他所钟爱的犹太德语诗人保罗·策兰在诗中写的那样：“数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，把我也数进去。”在诗歌中异曲同工地钟爱“话梅核儿”“樱桃核儿”的张枣，在总结自己时，智慧地将自己往昔的锦瑟年华命名为“浪费”。这样好，在回顾往昔的话语脉搏之中，一切都变得跌宕而有序——张枣说过，“大师是琐碎的”，也在诗中这样感叹过：“哎，恨的岁月，褴褛的语言，/我还要忍受你多久？”（《德国士兵雪曼斯基的死刑》）

他的确是一个不能忍受语言之褴褛的人，所以他说：“我觉得当代世界诗歌写作最大的危机就是迷信写。”是的，我们失去了诗人，也失去了他那些没有写出来的、也许更重要的作品——记得哪位作家说过，最重要的作品是没有写出来的作品。诗人曼德尔施塔姆也说：“诗歌进程是一种不间断、不可逆转的失去，失去的秘密多得像创新。”在这个每年出版几十万种书籍，急于生产海量诗意的时代，张枣的诗歌之少，是否应该被尊为一种无上的抒情美德？在一个以GDP为引擎的极度功利主义的国度，是不是应该允许有人像庄子笔下的樗一样，因无用而长得高大茂盛？在一个没有了神，也没有令人心跳的愿景时代，面对灵魂再无所寄的浩瀚轰烈的人造世界，诗人是否可以抱一种“少”态度？像“花朵抬头注目空难”（《入夜》）那样？在一个预言诗人和诗歌“将在电子时代消失，或者萎缩为一种纯粹的礼仪角色，也许就像京剧那样的东西”——的时代，诗人的浪费，是不是一种充满悲剧性的绝地反击？

张枣的浪费美学，还非常极端地表现为他的日常生活状态。他以罕见的细腻，迷恋许多东西，迷思许多事物。按墨子的话说，“目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安”，都是他酷爱的。比如，他对音乐和电影的热爱。我听过他讲授塔可夫斯基的电影（是一次学生社团活动临时请他来讲），这是我听过的最精彩的电影课；比如，他的恋爱方式和对两性关系的态度：“要么能写诗，要么有爱情，否则生活就没意思。“爱上爱情和爱上某个人是两种不同的方式，没有哪个对哪个错，而是哪个更好玩。因为人不可能一辈子只爱一个人：‘亲爱的，你知道吗，爱情会消逝的。”他如是说；比如，在陈东东的回忆中，他是个军事迷，讲起各种歼击机、核潜艇、航母和导弹的型号、性能、杀伤力、各大国拥有和配置的这些武器装备的详情，简直头头是道，仿佛了如指掌。有一次，他给我讲起为什么朝鲜战争中国人打不过美国，主要是因为中国军队的枪支是苏联人提供的连发枪，而打游击出身的中国军队擅用单发枪，这种错差加重了中国补给不足的困难，不管有没有根据，但堪称妙论；比如，他从味蕾展开的生活。几乎所有与张枣有过交往的熟人朋友，无不惊讶于他对吃的迷恋，都能讲出他吃的趣事来。张枣几乎把吃当作上帝来的崇拜，他关于吃的妙言快语连起来，足以绕地球好几周。比如，他说脂肪肝可能是一种现代医学阴谋；张枣在民族大学任教期间，曾有一句经典的话：饭菜拙劣，是一种道德沦丧。为了免于道德沦丧，我们一帮学生跟他在民大周围品尝了各种他发现的美食。陈东东记下他的饕餮文化学：“仅仅在吃东西的时候，我们才能分明尝到一些后来被定义为传统文化的原本滋味？枣，这冠冕的借口是为你找的，让你可以心安理得地痴迷于从大餐到小吃直至零食的每一种美馔”。张枣说自己是烹调高手，曾给笔者讲述他在台北跟蒋经国的厨师学糖醋排骨的经历。我起初不以为然，但后来看到他描写黄珂可的炒猪肝的技艺，不禁惊赞高人再世：“用鲜菇片炒，饰以点点的清辣的红尖椒，但适之以糖，些许的日本生抽和黄酒，免去姜末和蒜片的俗套，也免芡，炝于急火，端出就是一盘洒脱的经典。”据朋友回忆，他甚至会在一个初次见面的朋友家里，脱下身上的皮外套，换取人家阳台上晾晒的火腿，可谓用心良苦。张枣对吃的态度，让人想起袁枚《随园食单》序中所引的曹丕的话：“一世长者知居处，三世长者知服食。”的确，在中国古典文人的生活中，昼咏宵兴，颓废、浪费于饮食起居之美，是填满生命空白和虚无的高级形态，自然也就是诗歌的主要内容之一。大概由于我们还没来得及有“三世长”的资格，因此在现代新诗中这一传统并不发达。由于新诗人多有启蒙者和爱国者的身份，新诗写作往往就受限于它端着的某个架子，而支撑这个架子的，可能是某种在于诗的意识形态。张枣1987年写一段诗观中，就对诗歌语言如何“代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”提出过自己的看法。他后来常常强调“高级的颓废”。1992年，采访诗人俄国艾基（G.Ajgi）时，他曾有这样的提问：“诗人也是因为丧失了真正的生活而再无韵可押吗？”1996年他在给傅维的信中感叹“现代艺术与生活太脱节，其幽僻令人恶心”。他一再说：要生活，有趣的生活。他诗中时常出现沉迷于饮食的细节，恰好是这有趣生活的词语形态。比如，让人深深叹赏的《厨师》中，有对煎炒豆腐的描写：厨师忍住突然。他把豆腐一分为二，又切成小寸片，放进鼓掌的油锅，煎成金黄的双面；再换成另一个锅，煎香些许姜末肉泥和红颜的豆瓣，汇入豆腐；再添点黄酒味精清水，令其被吸入内部而成为软的奥秘；现在，撒些青白葱丁即可盛盘啦。endprint

厨师因某个梦而发明了这个现实，

户外大雪纷飞，在找着一个名字。

这一段单独拿出来，就是一个诗歌写成的绝妙的菜谱，而它在全诗中，则是作为手艺之美指向写作的绝境。通过对手艺的再现，来消融词与物之问的隔阂，是中西诗歌中共有的传统。比如荷马笔下的阿喀琉斯之盾，杜甫笔下舞剑的公孙大娘，李贺笔下作法的女萨满，某种程度上，都可以理解为诗歌自身的隐喻，按张枣的说法，即元诗——“写者将世界形形色色的主题的处理等同于对诗本身的处理”。张枣浪费于食色乐趣，对诸多琐事的不耐烦甚至好逸恶劳，这些与他的诗歌写作至少，形成了一种惊人的对照。他尽力以诗的态度处理这些形形色色：“他在我的印象中基本没有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也会立即转换为一种张枣式的高远飘逸的诗性”，柏桦如是说。傅维也有类似的看法：“虽然他比更多人还热爱红尘生活，但我没有见过一个人会把青椒皮蛋送进嘴前，无比温柔地说，让我好好记住了这细腻丝滑还有清香，我们再说话，可好？我也没有见过何人在我描述上海菜中糟涮鱼片和水晶虾仁时候那样热切和专注，即便这样，他这份倾心和迷恋如果不能化成诗之精妙，那么世俗之好，红尘之沉醉还是不能把他从心中诗苑拉走须臾。”这可以说是一种古希腊式的德性（张枣曾说，他是一个古希腊迷。这与荷尔德林一样），更是一种充满艰难而孤独的生活——钟鸣这样说他：“最快活的人就是最苦闷者”。傅维悼念张枣的诗句也许说出了张枣的这一生存悖论：“你一半后来只有一小半/脆生生迷恋这我们都迷恋的红尘，你的一大半始终‘个人蹀躞走着，没有一个肩头可以并行。”那个深居在优雅而浪费的生命迷观中，装在自己才能和命运制服里的，到底是一个什么样的诗魂呢？风格即是宿命。真相之魂夭逃，空白之词蜂拥。一句顶一万句的诗歌之堂奥，是否装得下充满浪费的生活世界？这也是一个元诗命题。对张枣，对所有的诗歌写作者都是。

二、流亡

庄子笔下的理想生活之一，便是“含哺而熙，鼓腹而游”（《庄子·马蹄》）。但现实生活中再逍遥的游都是矛盾重重的。爱玩爱吃的张枣应该符合庄子的生活理想，却背负了“游”最为涩重的部分：流亡。

远方是20世纪80年代汉语诗歌中的一个重要主题。也是浪漫主义和乌托邦传统的一个负遗产：革命乌托邦意义上的远方，渐渐转换为语言意义上的、个体内在的远方。在20世纪80年代初期的诗作中，年轻的张枣就已对内在于诗人的那个远方产生命名的激情，这是他们这一代诗人鲜明的标志之一。比如，青春爱情式的远方，在他笔下需要“重新开始”：“……选择/一个朝南的房间/一块干净的地方/我们重新开始/没有姓名和年龄”（《纪念日》之四）。耐人寻味的是，张枣命名“远方”的激情，体现为他对“住址”这一表征此在的关键词的反复抒写：“住址钉死我和你/香蕉等候在后院”（《杜鹃鸟》）：“那个可能鸣翔，也可能开落/给人佩玉，又叫人狐疑的空址”（《楚王梦雨》）。地址与主体形象的构成是互为表里的，对地址的狐疑，既是对此在主体形象的质疑和重新命名，也暗含了对内在远方的虚构。当然，对于已经失去可神秘化的远方的现代诗人而言，无论是此处还是彼处，本质上都是虚假的：“哎，我感到我今天还活着/活在一个纸做的假地方；春天/咕咕叫，太阳像庸医到处摸摸/摸摸这个提前或是推迟了的/时代，摸摸这个世界的乌托邦”（《早春二月》）。“纸做的假地方”，与“狐疑的空址”形成同构，但前者更具写者意识地展现了诗人作为流亡者的必然性。熟悉张枣的人都知道，他是一个喜欢“到处摸摸”的诗人。某种程度上，“摸摸乌托邦”，正是现代诗人因痛失远方而在语言中将这种痛失崇高化的体现，或者说，这个乌托邦即是诗人虚构的远方的名字之一。

年少的张枣早年从湖南师大毕业后，先到湖南境内一所专科学校任教，继而又到了四川外语学院上研究生，但总有一个别处在诱惑他离开。在哪里才能“摸”得到“乌托邦”？诗人海子摸到的是“众神死亡的草原”，更多诗人则去海南淘金，出国……在出国成为风尚的20世纪80年代中期，在诗人们纷纷下海前夕，在理想主义氛围解散前夕，张枣选择了与一个“远方”异国女子结婚，选择了荷尔德林、里尔克的国度：“血肉之躯迫使你做出如下的选择/祖国或内心，两者水火不容”（《选择》）。祖国外面那披着乌托邦幻影的远方，像一间未点灯的房间，即将幻化为“钉死”诗人的住址：“我光阴嫁给了一个影子”（《何人斯》）。

“异地的风暴，你到底疼不疼？”（《风暴之夜》）与那些因政治原因流亡海外的诗人不同，张枣没有政治针对性地自我放逐，遭遇的困难非常内在。如他自己说的那样：“一九八九年出现的文学流亡现象虽有外在的政治原因，但就其根本，美学内部自行调节的意愿才是真正的内驱力。先锋，就是流亡。而流亡就是对话语权力的环扣磁场的游离。流亡或多或少是自我放逐，是一种带专业考虑的选择，它的美学目的是去追踪对话，虚无，陌生，开阔的孤独并使之内化成文学品质。”没有敌人的流亡，也就没有靠反对敌人而生存的快意。“他很喜欢‘盲流一词，他说他最想去做一个盲流”，柏桦回忆道。钟鸣在张枣去世后的悼文中也说：“现实中，他似乎也没有真正意义上的家，婚姻只是个壳而已，所以他只能算是个迷途者”。有一次在北京街头，张枣曾对我说过，他最羡慕托钵僧，他们是有尊严的乞讨者和流亡者。当然，流亡意味着付出生活的代价。他追忆过刚出国时的心境：“我在国内好像少年才俊出名，到了国外之后谁也不认识我。我觉得自己像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里，受到的刺激特别大。我整整有三个月的时间讲不出来话，完全失语，不光没有写信，连日记也写不出来。我唯一讲的几句话就是到超市买东西，对人说一句谢谢。我的这种遭遇也是非常典型的20世纪80年代留学生的遭遇，即新的物质对人的心理所造成的压力。”的确，作为少年成名的天才诗人，张枣出国前在四川诗歌界享有阿多尼斯式的明星地位，“他非常英俊，1983年的英文研究生，22岁不到就写出了《镜中》《何人斯》，而且谈吐燕语呢喃，有一种令人啧啧称羡的吸引力，他那时不仅是众多女性的偶像，也让每一个接触了他的男生疯狂。”张枣留下的诗文中，不止一次讲起他出国前后的这种巨大落差感。越想脱离流亡状态，就越是陷入流亡的迷途；越在迷途中，就越热衷于对过去经验的精美重构。行子断肠，百感凄恻，流亡中的诗人对传统文化元素的自觉再现和变形，其实也是流亡心态的一部分。endprint

张枣1986年出国后与写作相关的具体生活细节我们不得而知，但从一些文字记录中可以略窥一二。1989年3月，在给友人陈东东的一封信中他写道：“我在海外是极端不幸福的。试想想孤悬在这儿有哪点好？！不过这是神的意旨，我很清楚。这个牢我暂时还得坐下去。”北岛回忆张枣的文章中也写道：“1989年夏天我在柏林住了四个月，我专程去张枣就读的特里尔大学，他在那儿读博士。他非常孤独，我也是，我们同病相怜。”在1989年8月25日给陈东东的信中，张枣谈到国内的时事：“我心里很难受。中国正发生的事使我感到真正失去了家。我像疯了一样，夜里老哭，老喝酒。直到现在仍无好转。”在张枣这期间的诗中，我们可以嗅到死亡和绝望的气息：“像飞蛾就暖/我们都想接近那一刻”（《一首雪的挽歌》），“你千万别像他那样轻生。……但你必须活着，可冷的孩子/活着就等于呐喊：永恒的中国！”（《给另一个海子的信》）。在那些年的诗歌中，他不时地以各种方式呢喃着一九八九这一笼罩在当代中国知识分子心头的凶年：“天空浮满故障，一个广场倒扣了过来”（《在森林中》）。

在抒写流亡的虚无感上，张枣显得“反反复复，絮絮叨叨”。也许，不断地嘀咕各种面相的孤独，才可以缓解痛苦：“我知道化成一缕青烟的你/正怜悯着我，永在假的黎明无限沉沦”（《与夜蛾谈牺牲》）。古人“闲敲棋子落灯花”的意境中展示的孤独、闲逸颓然者，在张枣这里化身为“没有新纪元的人”（《与夜蛾谈牺牲》）。他说，“整个世界老想着将它自己拆毁”（《给另一个海子的信》）。属于他的20世纪80年代杳然远去，二十世纪八九十年代之交，祖国遽变为另一副陌生的形象，被祖国快速的历史漩涡彻底甩开的诗人，更加深深地陷入远方的疼痛：“在我最孤独的时候/我总是凝望云天/我不知道我是在祈祷/或者，我已经幸存？”（《云天》）。幸存，是一个多么无奈而充满矛盾的词。在相当长的时间里，张枣一直深陷这样的矛盾：及时抽身，漂泊海外，据说是诗神对他的护佑（直到21世纪张枣决定回国后，北岛依然认为张枣回国可能就意味着他写作的终结）；同时，长期孤悬海外，在母语和经验现场之外，也令他陷入生活与写作的窘境：“咫尺之遥却离得那么远/我的心永远喊不出‘如今”（《吴刚的怨诉》）。说不出“如今”，是张枣最剧烈的失语之痛：“我迷惑着，心情无边地沉郁着/似乎永远无人知道我在想什么/也没谁会指出我如今在哪儿”（《别了，威茨堡》）。在流亡途中，那个内在的、浪漫主义式的远方，转而成为一种挣不脱的噩梦：“我真愿什么会把我载走/载到一个没有我的地方”（《卡夫卡至菲丽丝》）、“停下，就是我们唯一的地址”（《蓝色日记》）。即使是重见昔日女友的痛苦和感慨，也是失去了家国归宿之痛的一部分：“旧时的装束从没有地方的城市/清理出来，穿到你温馨的身上/接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨/我们的地方没有伞，没有号码和电话/也没有我们居住……”（《娟娟》）。“你是怎样/飘零在你自身之外/什么都可以伤害你/甚至最温柔的情侣”（《天鹅》）。一切“不可能”和“没有”，让诗人像海底被囚的魔王那样，被祖国和母语抛弃：“看看我的世界吧，这些剪纸，这些贴花/懒洋洋的假东西；哦，让我死吧！”（《海底被囚的魔王》）。

在一次访谈中，张枣曾讲起自己20世纪90年代的写作：“我不满意我92到93年一段时期的作品，比如《护身符》《祖国丛书》等，我觉得它们写得不错，技术上没有什么可遗憾的，但太苦，太闷，无超越感，其实是对陌生化的拘泥和失控。”同是长期悬居海外的诗人宋琳的话，可以印证张枣的这种感受：“长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座？以写作来超越流亡的苦难，的确是一件难事儿。谁能够真正美化生活这件真事情呢？悲剧和喜剧都在于，我们得去美化它。流亡途中的张枣爱上了里尔克的这句诗：“你必须改变你的生活”。也许，里尔克的话应该反过来说：生活在改变诗人。“祖国，/远方，你瞧，一只螳螂在赶贴标语”（《伞》）。螳螂是有拟态功能的，有保护色，能与其所处环境相似，借以捕食猎物。诗人张枣如何在流亡途中给自己穿上保护色？在反复和絮叨中，他总结了自己的流亡诗学，他用一个微妙的成语命名了他的流亡：因地制宜。张枣如何实践他的“因地制宜”呢？我们有幸看到苏桑娜·葛塞女士对张枣在德国生活的描述，虽然这太少了，但通过她，仍可以窥觊张枣在德国期间的些许生活细节：“你与保罗·霍夫曼相遇，这位伟大的老师和学者。最后一位不是诠释诗歌而是生活在其中的人。从他身上体现出‘诗歌的世界语。他属于那些极少数的人，可以毫不犹豫地称之为‘伟大者。我们都非常感谢他。他在自己的学生和朋友的圈子里热情地接待了你，并成为你的老师和依托。他自己也知道流亡苦辛的味道。在纳粹时代，他被迫离开家乡流亡到了新西兰，好多年后，才在图宾根找到了自己新的家乡。对于霍夫曼而言，在他的‘塔楼专题讲座上与人们共同朗读诗歌就是自己的家园：‘在我长年与诗歌独自相处之后，现在，参与共同阅读实在是幸福的事。在这个圈子里，你的汉语，你的诗歌也找到了自己的位置。它们的避难所。”在诗歌的“世界语”中找到汉语的位置，这对张枣会是一种怎样的艰难和惊喜？张枣在讲起外语对他写作的影响时说：“对我来说，这些声音加在一起，就是我要发明的那个声音。”然而，将这些声音叠加在一起，锤炼诗歌世界语的张枣，将拖累着怎样的生活？

苏桑娜·葛塞描绘了诗人被拖累的状态：“在流亡中词语弥足珍贵。你随身带着的家园。有一次她的根被抢劫，她丢失了，但是很快又复苏过来，绿意盎然。你必须把这些珍贵的词汇留住，将它们风干。它们褶皱，枯萎，但它们可以抵御严冬。如果你要它们苏醒过来，你必须给它们喂养你的鲜血。”张枣自己讲得更深情、更决绝：“她也就是那个在历史从未摆脱过政治暴力的重压，备受意识形态的欺凌，怀旧、撒谎，孤立无援而又美丽无比的汉语。……让我们在自由和镣铐中各自奔赴自己的命运。但母语是我们的血液，我们宁肯死去也不肯换血。”他在写茨维塔耶娃时，其实是写自己：“流亡的残月散发你月经的辛酸”。endprint

转机就蕴藏在困境中。张枣调侃自己说：只要思想不滑坡，办法总比困难多。就这样，诗人这一飘零的母语之树的落叶，在坚韧的命运的托盘里吞服自身，等待复活：“突然，那棵一直在叶子落成的托盘里/吞服自身的树，活了，那棵/曾被发情的马摩擦得凌乱的大树/它解开大地肮脏的神经/它将我皓月般高高搂起”（《入夜》）。在《今年的云雀》一诗中，张枣也曾写过“叶子找不到树”这样的形象。德国批评家苏姗娜·格丝曾细腻地指出，张枣笔下“叶子找不到树”应答了策兰《雪的角色》诗集中的诗作《一片叶，没有树》，也呼应了策兰指涉的布莱希特。格丝指出了“树”在西方文化中的两个文化渊源：希腊裴里帕托斯学派，他们一边在树下漫游一边进行关涉树的哲学对话；此外即《圣经》伊甸园中的善恶树。前者是寻找知识的象征，而后者寓意了知识中夹带的原罪（暗指法西斯主义）。到了张枣这里，树与叶之间的分离，被置换成了流亡者与母语之间的关系。他说，“对于一个永为异乡人的个人而言，母语是一支流浪的歌”，“诗人不能改变生活，但诗人注定会改变母语。”他笔下那棵“吞服自身的树”，不但承接了布莱希特和策兰批判的西方现代历史主题，更是一个流亡诗人泣血“寻找母语中的母语”的自我写照。㈤在他自己最钟爱的组诗《云》中，张枣写道：“你只要说出树，树就会/闪现在在对面，无论你坐在哪儿”（《云》）。这里的树，既融合了里尔克笔下俄耳甫斯唤醒的“耳中的高树”的虚构性，也沾染了中国式意象思维中的直观洞见，当然，也可理解为那棵吞食自身的树，正在命名中实现其因地制宜。张枣钟爱的诗人之一曼德施塔姆说过一句话，可以用来解释这种因地制宜：“既不把世界当作一个负担也不当作一个不幸的意外，而是当作一个上帝赐予的宫殿。”对于没有上帝的张枣，诗歌就是上帝，就是灵魂寄居的宫殿——在这点上，张枣深谙欧洲浪漫主义以来的现代诗歌梦想：“给人一种貌似脱离事理的虚无的翱翔之激荡，乃诗意也……诗歌的事理就是生活的事理”。无论生活的威胁，是否能像它在童话中得到解除那样也在诗歌之事理中得到缓解，我们都得寻求这种缓解。

母语情结在流亡中幽灵般剧烈跳荡，这让诗人逐渐意识到，地理意义上祖国可能也终究是空虚的。在20世纪90年代初期写的《诗人与母语》一文中，张枣写道：“对于个人而言，活着的母语从来就不是一个依附于某个地理环境的标志，是附体于个人的。而我们是每个人。我们漂流异乡可能有五年了，十年了，百年了，……或许我们仍滞留在中国，在那个惯常被误认作是母语的腹腔之中，那儿母语在日常的喧嚣之中吞云吐雾，或者在黄昏的广旷中声嘶力竭，在那儿我们的心不同样在流浪吗？”张枣在诗中写出了这种流亡的相对性，当然也可以是绝对性：“这是哪儿？这是千里之外。/离哪儿最近？很难说。——也许，离远方”（《云》），“这个时辰的背面，才是我的家”（《春秋来信》）。张枣20世纪90年代中后期的诗歌，以《祖母》《云》《春秋来信》《边缘》为代表，在内在的情绪和肌理上有明显的变化，这些充满了冷静、沉思和精确的感性的诗，将汉语诗性的抽象潜力演绎到了无以复加的程度，的确给汉语读者以诗歌“世界语”之感。这种世界语般的诗歌抽象性，与“因地制宜”的诗学姿态一样，是诗人在极端孤独痛苦中，病变出来的美丽后果。

没有高于肉体的真理，逻辑在最本然的血肉情感面前是不顶用的。这个时常在“流浪的酒边记下祖国和杨柳”（《我们的心要向这样的世界打开》）的诗人，依然悲旧乡之壅隔，情眷眷而怀归：“一切无家可归的人，总是在回家”（《与茨维塔伊娃的对话》）。20世纪90年代中后期开始，张枣开始急迫地思量着回到吞云吐雾的母语中来。他在1997年一次接受访谈时这样说道：“我渴望生活在母语的细节中。我当年与它分开，是因为自己本事不够，需要依靠身体距离的帮助来落实陌生化。现在练好了桩，该像一只蝉儿一样飞回去唱一唱。我希望我回国之日，睁眼就能看见，真正看见事物并接纳它们，让我看见一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形，让我真正看见它并说出来。我相信我作为诗人的命运只有回到祖国才能完毕。”然而，回国的错愕，并不亚于张枣出国之初，如他在诗中发出的惊叹：“哦，似曾相识的地方/无限无限陌生的夜”（《让我指给你看那毁灭的痕迹》）。

早已过度整容的祖国以阴冷之香迎接野人般的诗人：“冷像一匹/锐亮的缎子被忍了十年的四周抖了出来，/倾泻在田埂上命令你喝他”（《祖国》）。迎接诗人的还有无数个苦海无边的“大上海”，以及内在于它们的形形色色：

那些生活在凌乱皮肤里的人；

摩天楼里

那些猫着腰修一台传真机，以为只是哪个小部件

出了毛病的人，（他们看不见那故障之鹤，正

屏息敛气，口衔一页图解，蹑立在周围）；

那些偷税漏税还向他们的小女儿炫耀的人；

那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；

那些从不看足球赛又蔑视接吻的人；

那些把诗写得跟报纸一模一样的人，并咬定

那才是真实，咬定讽刺就是讽刺别人

而不是抓自己开心，因而抱紧一种倾斜，

几张嘴凑到一起就说同行坏话的人；

那些决不相信三只茶壶没装水也盛着空之饱满的人，

也看不出室内的空间不管如何摆设也

去不掉一个隐藏着的蠕动的疑问号；

那些从不赞美的人，从不宽宏的人，从不发难的人；

那些对云朵模特儿的扭伤漠不关心的人；

那些一辈子没说过也没喊过“特赦”这个词的人；

那些否认对话是为孩子和环境种植绿树的人；

只有一个长期流浪归来的诗人眼中，才会有《大地之歌》中出现的芸芸众生。这首《大地之歌》的结构，直接取自音乐家马勒1908年创作的绝笔之作《大地之歌》。两部作品都有六个乐章，最后一个乐章都很长。这里暗含了张枣深谙的连环扣式的互文性，因为马勒的《大地之歌》是起于唐诗的启发，甚至就是用七首充满了悲情、颓废和宴饮欢别的唐诗（其中有李白、钱起、孟浩然、王维的诗作）的德文版，作为创作的基础。一生都在波西米亚、奥地利、德国、犹太人等身份或国度之间游荡的马勒，借用唐诗穿越了语言和时空的悲欣交集，作为一个谱写西方现代性交响的维度：“我不再到远方游荡，/脚已累，灵魂已疲惫，/大地到处都一样，白云永远、永远……”诗人张枣流亡到了马勒哀歌中的火地，在那里听到了自己祖先依稀的声音，一定也听到了汉语诗意复活的启示。于是，他把马勒的琴弦与歌唱，移植到曾经孕育唐诗而现在已被现代化弄得皮肤凌乱的大地上，试图用它来创造“大提琴与晒满弄堂衣裳之间的呼应”。这与张枣此前的十四行组诗《跟茨维塔伊姓的对话》的写作起因有相似之处。流亡途中的诗人，大概对与祖国相关的诗性元素异常敏感。张枣在茨维塔伊娃的回忆录中，看到这位流亡途中的女诗人与中国人对话的场景：茨维塔伊娃说，因为中国人与她的同胞特别相似，她见到中国人就有异常的情切感。张枣就此获得灵感，模仿茨维塔伊娃与中国人的对话，写下了此诗。如果说“跟茨维塔伊娃的对话”是一场想象和虚构的词语盛宴，那么，大地之歌就是诗人返回母语大地途中见闻集锦的升华。他一边惊叹中国现代化可以做得比西方更为极端，一边兴奋地四处游走观看，在精移神骇中酝酿新的诗歌前景。endprint

然而，结局如他早就说过的那样，无论是此前在西方文本中发现“祖国”，还是后来真的“到江南去！”（《到江南去》），还是在宴饮的幻觉中看到“远方的抽象”，一切都是诗人在用流亡虚无的四肢寻找到的幸福。“是你，既发明喧嚣，又骑着喧嚣来救我？”（《钻探者和极端的倾听者之歌），这个“你”，就是张枣面对的具象化的祖国，回到喧嚣的母语世界中，诗人想寻找含金的预言，却遇到了更多的肉体羁绊——这是唯一溢满尘世的美满，也是携带着死亡的甜。因地制宜，本身就是一个流亡者的词语幻象。在大地满是难言的图案上，在奔波而拥堵的祖国的“里面”，外面再次成为诗人头顶的咒符；但即使逃到海南岛，逃到那个悠远缔造的太平洋上的小岛国……等待自己的灵魂赶上来，流亡的肺腑还是鹤立般停留在灯笼镇——这个流亡者发明的乌有之乡，这个令人信以为真的祖国的虚假之物。诗人似乎早就预言了自己的结局：“外面啊外面，总在别处！/甚至死也是衔接了这场漂泊”（《跟茨维塔伊娃的对话》）。

三、对话

与现代汉语新诗中的革命象征传统和朦胧诗中的反革命象征传统相比，后朦胧诗已经没有一个大写的“你”、一个崇高的客体作为对话者。二十世纪七八十年代北岛、舒婷笔下的那个坚实一贯的主体，在张枣这一代诗人身上当然也就瞬间地叶散冰离了。他们这一代诗人的诗歌最大的特点之一，就是常常大声地对着一个空白地带说话，空白感促使他们在言说中寻求和建构新的崇高性：有时是通过西方现代诗人们的作品，采集和模拟中西神话的崇高形象，有时是莫名地虚构出的“你们”，有时则是一个个虚构或变形后的自我形象……。

作为一个敏感的高级写作者，张枣二十世纪八十年代初期的写作中，已清晰地意识到，再造诗歌的对话性即再造当代汉语诗歌与世界之间的关系。当许多同辈诗人还在语言自身的狂欢中兴奋、沉溺时，张枣已经开始在探索诗歌的内在对话结构。他早期诗中那些清晰的“你”的面孔，一直为读者铭念。对话结构在张枣笔下大致可分为两类：一是自我戏剧化；一是设置对话者，这个对话者有时很明确，有时则是潜在的。当然，这二者亦非泾渭分明，因为一切“你”都是“我”的延伸，只是远近高低各不同而已。“每个悲哀的实体都有二十个影子”，莎士比亚早就在《查理二世》中说过。

在《早晨的风暴》这首早期的杰作中，张枣就有意识地设计自我戏剧化场景：“忽而我幻想自己是一个老人/像我曾经见过的某一个/叮咛自己不去干某一些事情/忽而觉得自己渺小得可怜/跟另一个渺小的人促膝交谈/最后分开，又一直心心相印”，“我发现自己变成许多的人/漫游在众多而美妙的路上”。在后来的许多作品中，这种自我的戏剧化结构随处可见。比如在《断章之二》中，张枣用裂缝来形容人和世界的境况：“我们是裂缝中的人/裂缝是世界的外形/只有酒杯不曾粉碎/裂缝便与酒杯共存”，通过推杯换盏的对话结构，诗人想隐喻地沁润裂缝中的人，弥合世界的裂缝。在《断章之五》中，张枣用了一个浪漫主义诗学的经典逻辑：“怀揣某个对立面”，这也是自我戏剧化的一种手段；在《卡夫卡致菲丽丝》中，他写道：“孤独中我沉吟着奇妙的自己”；在《伞》中，他写道：“我孤绝。有一次跟自己对弈/不一会儿我就疯了”；在《夜半的面包》中，他写道：“十月已过，我并没有发疯”“我会吃自己，如果我是沉默”；在《空白练习曲》中，他写道：“我是我的一对花样滑冰者”；在《海底被囚的魔王》中，他写道：“有一天大海晴朗地上下打开，我读到/那个像我的渔夫，我便朝我倾身走来”。这些具有同构性的诗句，足以表明张枣一直致力于发明自我戏剧化结构，来探究和呈现主体复杂性。在1987年的一首诗中，张枣甚至这样说：“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的人，是诗人”（《虹》）。

张枣诗歌中自我戏剧化的细化、放大，人称变换和对话结构的系统化，对应着他诗学观念的成熟。这种成熟，集中体现为他诗歌中对话诗艺的成熟。据笔者统计，人文版《张枣的诗》收入的130多首诗中，“你”出现过652次（不包括“汝”），“他”出现208次，“它”出现162次。张枣曾说，“刻意地追求对话性，是现代文学的一个特点”。在现代性处境下，如何通过对话来发明一个包含神明的倾听者、对话者，是许多诗人深度思考过的问题。比如，张枣钟爱的诗人曼德尔施塔姆就曾对此有过深思熟虑：“文化上的伪装、礼貌具有深刻的意义，借助于这种礼貌，我们每时每刻都在强调彼此之间的兴趣。”“诗人与谁交谈，一个痛苦的、永远现代的问题。”他对诗歌解决这个问题的能力有很高的期待：“抒情诗人在本质上是雌雄同体的，有能力以其内心对话的名义进行无限的裂变。”德语犹太诗人保罗·策兰也强调了诗歌对话特征对现代诗的重要性：“因为诗歌是一种语言的表现形式，并通过对话表现其本质，因此它可以是一个玻璃瓶邮件，付邮于信念——诚然这希望不是时时保持强烈，它可能什么时候神地点被冲上陆地，也许是心灵的陆地。诗歌就是用这种方式旅行：它漂向什么地方。……漂向敞开者，可占领者，也许漂向一个可以对话的你，漂向一个可以对话的真实。”“诗歌将走向别的事物，它需要别的事物，它需要一个对手。它探望它，和它交谈。欧美现代诗要追求对话者，是因为“荒原”时代神的“缺在”，以及“后荒原”时代大众文化偶像的狂欢，使诗歌失去了直接的对话者。保罗·策兰说，西方现代诗是一朵“空无其主的玫瑰”，或者一枚“被空无的王充满了的杏仁”。按德国犹太哲学家马丁·布伯的话说，如何将沦陷为“它”的世界重新挽救回“你”的世界，挽救回我与你的关系之中，这是现代西方人面临的核心精神命题。

张枣这一代诗人开始写作时，汉语新诗仰望了好几十年的那个大写的对话者倾塌了，废墟上无度的自由、恐慌、狂欢和无所适从，孕育了消费主义神话，也催迫当代诗歌极力地寻找自己的对话者和倾听者。为了重新树立一个大写的“你”，“文化”寻根应运而生，它在诗歌中常显现为与汉语古典传统暗通款曲。张枣早期诗中的对话性结构，就曾受到庞德翻译的中国古诗的启发。庞德将中国古诗译成具有非常美妙的对话结构的情诗，比如，他将创译《古诗十九首·青青河畔草》翻译为THE BEAUTIFUL TOILET（美丽的化妆间）。张枣后来在讲起庞德翻译的李白《长干行》一诗时，透露过自己对庞译中国古诗的看法：“他怎么在《长干行》中读出了对话性，并认为是一封信，这是很有趣的，如果没有这个译本的话我们不会读出这是一封信，这是一个发人深省的话题。……可见中国古代诗歌充满了对话性。”当然，“明智的作家接受影响时就是学会回避某些东西”，张枣逐渐将诗歌的对话结构，与后革命消费主义时代汉语诗歌崇高性资源的空白联系起来，尤其在出国之后，他诗歌中对话结构就变得更加层峦叠嶂，增加了许多中西文化对撞后的维度。柏桦在评价他20世纪80年代的作品时说，“他擅长的‘你‘我‘他在其诗中交替转换，推波助澜，形成一个多向度的格局”，而从《秋天的戏剧》《灯芯绒的幸福舞蹈》开始，对话的技艺已经出神入化。在1988年给陈东东写的信中，张枣有一段关于对话的谈论，可以作为旁证：“通信给我的感觉就像是两个人打架，熟人之间当然就是面对面地扭打，从未谋过面的人呢，比如我和你，就好像是我们躲在台下，手中牵着两个木偶在打，当然打的玩架。我特别喜欢后者，因为当我们演完戏，从台后站出来时，可能说的就是另一种话，另一种玩法了”。张枣诗歌中的对话结构，首先是对私密话语和情色话语的崇高化：在诗歌的渐进中，诗人剔空它们原本的内容，进而植入元诗主题，让诗歌写作从对现实的低级复写，升级为词语对现实的重构。在题材上，这无疑与1949年之后很长时间内的文学主题形成了强烈的反差；在方法论上，则将此前常常先入为主的那些个意识形态内鬼踢出，把对诗歌写作的组织构造，与发明对话者和倾听者融为一体。既然抛弃了各种意识形态及其替身和幻象，那么就必须锻炼新的诗歌崇高性熔点。发明对话性，设置对话的对象，是他重要的诗歌炼金术。endprint

针对不同的对话对象，张枣诗歌的崇高化方式有微妙的差异。比如，它诗歌中写到的“你”，女性比例非常大。在现代新诗中的女性形象，常常与革命者或祖国相关。在张枣为代表的当代诗人笔下，女性形象则常常返回到私密和色情层面，同时，又从这个层面跃升至本体性层面。关于诗人如何写女性，张枣在谈论叶芝时，有一个总结：“许多作家终生会爱许多女人，爱上了爱情；而有的作家有一个致命的女人，这个女人就成了他一辈子致命的东西，他一辈子永远在写他。”张枣无疑属于前者。西方文化中常常将来自女性的诱惑比喻为塞壬的歌声。培根曾将男性艺术家面对塞壬式诱惑的态度分为两类：“尤利西斯曾让水手用蜡封住耳朵。他希望尝试一下歌声，又不想招致危险，就把自己绑到桅杆上，同时禁止任何人冒险给他松绑，即使有他本人的恳求也不行。俄耳甫斯不让绑起来，而是放声歌唱，用琴声赞美众神，压住了塞壬的歌声，所以也安然无恙地通过了。”尤利西斯是禁欲式的，而俄耳甫斯可以说是纵欲式的。后者通过将情色的神性化，继而将与塞壬的相遇转换为对神性的赞美，显现了诗歌对情色应有的基本态度。张枣诗歌中对女性的“你”的描述，亦常常按照这个逻辑展开。只是对一个现代诗人来说，幽赞神明，得基于神明的缺席。比如张枣早期著名的《灯芯绒的幸福舞蹈》一诗，就是通过两性对话而展开当代汉语诗歌于空白中追索的那个神明。

在张枣早期的诗歌中，较为典型的，是张枣《南京》一诗。与他的许多诗作一样，这首诗中有一个被命名为“你”的女性形象。粗看内容，这首诗写的是“我”在一个雷雨夜醒来的清晨，追忆五年前在南京与“你”的一场幽会：

南京

醒来，雷电正袭在五月的窗上，

昨夜的星辰坠满松林间。

我坐起，在等着什么。一些碎片

闪耀，像在五年前的南京车站：

你迎上来，你已经是一个

英语教员。暗红的灯芯绒上装

结着细白的芝麻点。你领我

换几次车，丢开全城的陌生人。

这是郊外，“这是我们的住房——

今夜它像水变成酒一样

没有谁会看出异样。”灯，用门

抵住夜的尾巴，窗帘掐紧夜的鬃毛，

于是在夜宽柔的怀抱，时间

便像欢醉的蟋蟀放肆起来。

隔壁，四邻的长梦陡然现出恶兆。

茶杯提心吊胆地注视这十天。

像神害怕两片同样的树叶，

门，害怕外面来的同一片钥匙。

但它没有来。我想，如果我

现在归去，一定会把你惊呆。

我坐在这儿。同样的钥匙却通向

别的里面。嘴在道歉。我的头

偎着光明像偎着你的乳房。

陌生的灯泡像儿子，吊在我们

中间——我们中间的山水

结满正午的果实，航着子夜的航帆。

我坐着，嗅着雷电后的焦糊味。

我冥想远方。别哭，我的忒勒玛科斯

这封迷信得瞒过母亲，直到

我们的钢矛刺尽她周身的黑暗。

“你”的出现，源于当下心境、体验与过去经验之间的偶然共振。张枣在成名作《镜中》的开头，就巧妙地运用过这一神秘的共振：“想起后悔的事”→←“梅花落了下来”。夜晚的“雷雨”和“星辰”，既有事理上的清晰，也拉开了合理的隐喻伸展域。是什么样的雷雨，如何坠落松间的星辰，能够在窗边勾起“我”对一个五年前的女性的追忆呢？这是一个谜。闪耀的碎片间，“你”拖着往事冒出，这个“你”形象清晰（这是张枣最具功力之处）：时间、地点、人物，灯芯绒、芝麻点……接着，就是一场男女幽会；但诗人在修辞层面一直在把男女幽会这人间天天发生的事儿，写成另一件事儿：夜的温柔怀抱、时间像欢醉的蟋蟀、“像神害怕两片同样的树叶”、“偎着光明像偎着你的乳房”——在这些比喻中，诗人把比喻中本体置换为充满了崇高性的元素：情人的温柔怀抱置换为夜的温柔怀抱；“我”与“你”的欢快，置换为时间的欢快；“我”的害怕，置换为茶杯/神的害怕；偎依着情人的乳房，置换为偎依着“光明”。通过这一系列置换，“你”作为情人的形象，被置换为与夜（与第一节的星辰暗自呼应）、时间（与第一节中的“五年前”暗自呼应）、光明（与第一节中的雷电暗自呼应）等相关的崇高形象。总之，通过前五节的精心安排，诗人是要告诉我们，他写的不只是一场幽会，也不只是作为情人的“你”。那么，用来置换幽会和情人的那些主题构成的那个“你”是谁？答案必须通过透露“我”是谁，才能得出。在最末一节中，诗人借忒勒玛科斯——一荷马笔下著名的漂泊者奥德修斯之子（忒勒玛科斯为替母亲解困而出寻找自己的漂游在外的父亲）来置换诗人身处的现实场景，回答了“我”是准，当然也就回答了“你”是准。最后，诗中完成了两个相互入侵的主题：“我”在雷雨夜后的清晨回忆往昔的一场幽会，儿子是在场者甚至知情者：而征战漂泊归来的奥德修斯在向儿子忒勒玛科斯讲述漂泊途中遭遇的一场诱惑。张枣讲授T.S.艾略特的《普洛弗罗克的情歌》时曾说：“情诗从来不是一首单纯的情诗，而是把它与对世界的冥想结合在一起。”换言之，色情话语的崇高化，必须借助另一种“冥想世界”的崇高话语——我们都同意，在西方现代诗歌写作的指引下，20世纪80年代以来的当代汉语新诗中，占希腊神话一直被作为重要的崇高话语资源。

在修辞意义上，借助古希腊英雄与张枣在有些诗作中借助汉语古典资源的作用相似，比如《跟茨维塔伊娃的对话》中，张枣就借助了“凤凰”“喜”“大人先生”“万古愁”“皎然四望”等充满中国古典性的崇高元素，给这场诗人之问的对话植入了依稀的古舆色彩。在许多诗中，两性话语则不通过中西古典神话资源而直接展开主题转换。张枣《那天清晨》一诗也是写“我”与“你”幽会后的早晨：“我把闹钟牛奶般饮下不致尖叫你/那个熟睡得溢满室内的你”，但诗人依然把对话的内容置换为对写作空白的突围，诗接近尾声时他丐道：“我听见性命昂贵地骑着写作的/大神秘飞跑”，这一转换，就让诗歌的主题从情侣意义上的“我”与“你”，暗度陈仓地转移为词与物意义上的“我”与“你”，前者是谜面，后者是谜底。这种转换在《卡大卡致菲丽丝》这首张枣出国后的重要作品里，也非常明显。张枣以密集的崇高性转化，精确地把两性之间的情色话语，展开为一个关于诗歌写作与倾听的复杂主题。他在诗歌中有条不紊地镶嵌入圣人、神、神的使者、天使、浩大天籁、菩提树等与形而上学命题相关的词；同时，异香、赞美、玫瑰、鸟、鲜花、幽会等与两性私密性相关的名号也问或出现；而所有这些，都服务于诗中这个孤独而絮叨的写作者的自我崇高化过程。张枣曾说，“面对异性不自信的人往往将自己的优点说成弱点；面对异性自信的人往往将弱点说成优点”。这可以帮助我们理解这种转换：在这首诗的说者与倾听者之间，一方面是说者乞怜倾听者的理解，另一方面则暗自通过对倾听者的崇高化，将说者也崇高化了。说者被崇高化，事实上就是对写者困境的崇岛化。endprint

对女性形象的元诗性挪用，存张枣后期的作品《湘君》一诗中显得比较独特。这首诗中，除了这个题目源自屈原《九歌》之外，整首诗没有一个张枣早期喜欢用的古典词汇。“我”与“你”是，一对在美国重逢的昔日恋人。屈原笔下的《湘君》中，男女主人公正在表达各自如何焦急地奔赴一场幽会。而在张枣的诗歌中，男女主人公已经耗尽了奔跑和等待，端坐在纽约的咖啡店里，“隔着桌子，忍着遥远”，努力通过对话，着急地回到往昔持的恋爱故事中。但一切最终都只是“浩大烟波里从善如流的死者”。由于“湘君”（隐含了诗人自己的形象）这一命名，让这场逼近往昔对话充满了幽曲的互文性，进而获得了沐浴着古典气息的崇高性质地。恋人别后多年的重逢，似乎成了诗歌写作与古典命名之间的“忍着遥远”的巧妙共振。在《枯坐》中，张枣通过直接用指涉元诗命题，作为岽高性转换的发力点。诗人戏仿了英语情诗“lets go”式的开头，通过在诗中嵌入“新奇的节奏”“胯骨叮当响的节奏”“沁甜”“惊叹号”等元诗语素，让从“我”幻化出的“我”与“你”的一次私奔，转换为对当代中国日常生活中浪漫形态的诗意命名。

张枣笔下另一种“你”，是男性形象。按照张枣的话说，即“追踪最知心的密友”（《纽约夜眺》）。比如，《秋天的戏剧》中的部分内容写的是他与柏桦知音式的交往：“你又带了什么消息，我和谐的伴侣”，“夜半星星的密谈者”；《春秋来信》是赠给臧棣，《大地之歌》是赠给陈东东，《到江南去》是赠给钟鸣。这些诗人都曾在某个阶段与他有密切的诗艺切磋和往来。刘勰在讨论知音时，曾经感慨道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢：逢其知音，千载其一乎！”（《文心雕龙·知音》）在现实生活中，张枣是一个谈吐甜蜜的人，他总是能够找到合适的谈话内容，与周围的人迅速地建立起私密感。与他打过交道的人，大多会被他的讲话方式着迷。然而，这也恰好是他最寂寞的体现，因为他谈吐的甜蜜，周围的人很少或根本不用去体察、猜测他内心的真正想法。他的这种分裂，就像他在《父亲》一诗中写的：“总有两个自己，一个顺着走，/一个反着走，/一个坐到一匹锦绣上吹歌，/而这一个，走在五一路，走在不可泯灭的/真实里”。这种矛盾，可能是他珍重知音这一古典概念的原因之一。

因此，古典式的知音之难，被张枣改造为一个当代诗学命题：“现代人如何在一种独白的绝境中去虚构和寻找对话和交谈的可能性”。遍览西方文学的张枣坚信：“对话性某种程度上起源于中国，中国人最先发现了文本的对话性，比如高山流水，俞伯牙与钟子期的故事。没有一个对话者，创作者就不成立，是对话者本身创造了创作者。”㈣他说，“知音带来的美要大于沦落感，给了一个宽慰，在沦落中找个一个好东西——交流，共同俯瞰生存的深渊，有一个情怀在里面。”这是一个无神论者乐观的存在主义哲学？在20世纪90年代接受一家外国电台的采访时，他这样说道：

我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解它就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的、人的，要不我们又回到了二十世纪独白的两难之境。这儿我想起中国古典传统，它的知音乐趣可以帮助我们。这个传统还活着。我们刚才谈及的我的那些早期作品如《何人斯》《镜中》《楚王梦雨》《灯芯绒幸福的舞蹈》等，它们的时间观，语调和流逝感都是针对一群有潜在的美学同感的同行而发的，尤其是对我的好友柏桦而发的，我想唤起他的感叹，他的激赏和他的参入。正如后来出国后的作品，尤其是《卡夫卡致菲丽丝》，它与死者卡夫卡没太多实事上的关联，而是与我一直佩服的诗人批评家钟鸣有关，那是我在1989年6月6日十分复杂的心情下通过面具向钟鸣发出的，发出寻找知音的信号。他当然不知道那些外部前提，在一年之后我竟然突然收到了他的一篇析读文章，那是一篇洋洋得意的文章，整个儿在细节上洋溢着知音的分寸和愉悦，那是语言象征的分寸和愉悦。它传给了我一个近似超验的诗学信号：另一个人，一个他者知道你想说什么。也就是：人与人可以用语言联结起来。对我而言，证实了这点很重要。

在这里，张枣把他的所有写作，都归结到“知音”这个漏眼的背篓中；显然，他的许多作品远远超出了知音这一命题。但如此强调，是不是诗人自我崇高化的另一个策略？就像他在诗歌中，通过各类崇高语汇系统，将色情的、庸俗的语义垃圾场转换为指向写作困境而展开的对话追寻一样，通过知音这一概念，诗人也欲盖弥彰地，美妙地将自己的诗歌及诗学姿态变得过于凌虚高蹈。我们是否可以进行“谋杀”式的阅读，将知音视为一个沉重的空无？张枣甜蜜地描绘知音写作，会不会像“一钱不值”的纸币宣称自己代表真金白银一样，背后想展示的，是倾听的不可能？它更应该是流亡的诗心为自己虚构的一根金黄的救命稻草（张枣在出国后给钟鸣的明信片上印有怪鸟和help，他病逝前也曾发出help的信息），但我们却信以为真，视之为孤独的现代诗心塑造的说与听的典范。须知，知音本身就是悲剧性的。因流亡与孤独而如此沁甜的诗人张枣，在启用该观念时，一定深谙其悲剧性：比如他说过，你失去了你说话和歌唱的对象，就失去了存在的基础，“现在，没有第二个人能说服我，没有第二个人对我的作品满意，能使我同意”。——而正因为知音与生俱来的悲剧性，它才会被描绘得如此之美。孔子说，乐而忘忧。诗人张枣则梦想美而忘忧，梦想发知音之藻而慰孤独之愁。从知音与孤独的同源性，来反观张枣屡屡迷恋的诗歌对话结构，也许更周全一些。

四、体物

中国古人很早就建立了格物/体物观念，比如《大学》中说“物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。”人冥观万象，察事物本末先后，而郁郁乎成文，故刘勰在《文心雕龙》开篇就说，“文字为德也大矣。”但古典诗抒写针对的，是农耕时代的自然之物或者自然之物的衍生物，所谓“运自然之妙有”也；故能直接地向往和实现触物圆览、攒杂咏歌的写作境界。“天自在运行，对人有怜悯，使风调雨顺，有跟我们人相和的生存节奏，天潜在于物象之中，我们最大的安慰是物象的，具体的安慰在我们的文学中间表现为大自然。”而自近代以来，“随着工业革命的兴起，在几百年之间，世界不同地区、民族和人群，争先恐后地进入了现代社会。一方面，我们有了各种止疼片，同时，大地上的事物也因为我们的改造而满身疼痛，天空的事物更因为我们观念的进步而失去先前的魅力。作为诗歌乃至一切艺术言说最为重要的隐喻资源，大自然已经丧失了它本来的面貌。近现代早期的诗人，还可以借未被侵蚀的自然和远方放纵和撒娇，还可以借古老的神话结构来在万物残碎的世界中建立起某种统一性；而现在，工业化和现代化的尘嚣已经渗入到地球上每一个物的心思中，在人与自然之间，已经垒起了一堵坚固的墙，它是用汽车、飞机、转基因食品、无数庞大的水泥森林、无所不在的信息网络……筑成的。”endprint

张枣曾在中西比较视野下，精彩地谈论现代诗歌抒情面临的问题：“没有谁去取代上帝的空白，如果上帝在，我们可以通过祈祷跟上帝讲话，通过跟上帝的讲话可以缓解自身，在20世纪没有一个缓解的地带，因为不相信神，上帝死了，这种怕是跟死同构的，这里就用这两者来定义上帝，这是消极的，因为上帝不在了，这种怕不能在宗教和生命意义上得到解脱。中国虽然没有上帝的信仰，但是我们在20世纪同样失去了古代的那种传统，留下了空白，这是同构。”㈤在古典诗歌命名传统从现代社会退场后，张枣认为真正统摄了现代中国诗意命名的，是毛泽东。他说：“而那个抢桃子的人，那个‘在千万个钻石中总结了我们的大师，竟是毛泽东，他集唯美，精美，颓废，超现实和反讽之大成，将五四文学成就化入古典形式，独自霸占了文字与权力合璧的传统梦想，使母语匍匐在学舌‘到处莺歌燕舞的假、大、空之中动弹不得。”而毛语体解体之后，关于如何抒写物的问题再次回到了开端：如何抒写中国式现代化带来的物之恶境？张枣说，现代社会“对物的消耗，对物的追求，以及对物的占有，成了人类的神”。对物的这种态度，造成了物的诗意空白，即物的可命名的部分，隐匿在人类对它的消耗和追逐之中：“什么是空白？空白是词，是空白之词，是废词、失效之词、被消费之词、暴力之词，是遮蔽其实（the real）的非命名之词。”而诗歌必须来命名这一空白，“每个事物里面都沉睡者一个变成词的、可以表达人类生存愿望的词，这个词是与物联系在一起的，我们唤醒它的时候，它就变成了词，也就是一支好听的歌。”“一个现代命名者把自己认为是一个预言家，认为自己是从庸众的日常命名关系、意识形态中抢救词语的人。”㈣这里的意识形态，包括我们失去大自然之后的生存物境，包括我们失去了革命和集体理想之后，建成的这个过度的消费社会，我们面临的不可阻挡的全球化带来的一切日常生活方式——它们都是词语无形而巨大的囚笼，对我们的灵魂形成了充满迷幻性的意识形态暴力。

五、色不乱，孰为文采？面对这些暴力，诗歌的语言是忧郁的。诗人得在语言的忧郁、物的沉默之间恢复某种芬芳的关系：“呵，语言使人忧郁/鬼和冰棒纸芬芳地缄默/子夜十二点是一个美女”（《杜鹃鸟》）。一个时间点如何是…个美女呢？正如他写“手掌因编织/而温暖”（《何人斯》）一样，其中体现了诗人很早就具备的为观念寻找“客观对应物”（艾略特）的能力，而“客观对应物”这一现代英语诗学观念，通过庞德，可以回溯到中国古典诗歌的意象修辞方法中。但张枣对古典传统中的命名方式是有甄别的，他认为，“中国古典诗歌没有寻找、追问现实，也没有奔赴暗喻的国度。我们的母语是失去了暗喻的母语，我们的民族是没有暗语的民族。没有暗喻就不可能有真正的纯文学”。创造暗喻，在早期的张枣那里，就是采集中西诗学方法，发明精确的意象；就是让诗人的超级虚构能力，成就汉语诗歌和诗人的独立性。张枣在一首诗中表达过这种梦想：“最纯粹的梦是想象——/五个元素，五匹烈马/它紧握松弛的现象/将万物概括成醇酒/瞧，图案！你醉在其中/好像融进黄昏，好比/是你自己，回到家中”（《断章》12）。在此诗中，张枣用中国上古的五行概念，将荷尔德林式的“语言家园”，在汉语中发明出来。直接地对古典物性特征展开发掘，是张枣早期诗歌的一个特性：“一个驿站一朵梅花/十里一长亭/五里一短亭”（《南岸第一次雪花》），“我咬一口自己摘来的鲜桃，让你/清洁的牙齿也尝一口，甜润的/让你也全身膨胀如感激”（《何人斯》）；“你已穿上书页般的衣冠/步行在恭敬的瓶形尸首间”（《十月之水》）；“我礼貌如一块玉坠”（《十月之水》）；“我身边的老人们/菊花般升腾，坠地”（《深秋的故事》）：“河流映出被叮咛的舟楫”（刺客之歌》）；“当燕子深入燕子，/当舞蹈在我心田初夏般发病”（《老师》）。柏桦认为，张枣重庆时期的诗歌中，就显出两个与众不同的亮点：“一是太善用字，作者似乎仅仅单靠字与字的配合，就能写出一首鹤立鸡群的诗歌……二是作者有一种独具的呼吸吐纳的法度，这法度既规矩又自由，与文字一道形成共振并催生出婉转别致的气韵，这气韵腾挪、变换、起伏扬抑着层层流泻的音乐。”这种效果，很大程度上是因为，张枣天才地直接将物象中被埋没的古典气质剥离出来，作为诗歌美感的起点，并以此展开诗歌呼吸吐纳的内在逻辑。

总体而言，在上述早期的诗歌中，沉吟古典意象和自然意象的张枣，尚没有推敲出一个对立面。但这个对立面正在孕育：“哦，那日日威胁我们的无敌的饥饿，/布谷鸟一样不住地啼唤着”（《桃花园》）。“饥饿”是充满中国毛时代社会记忆的消极意象，而布谷鸟是美妙的古典自然意象。这种例子在张枣20世纪80年代中后期开始的诗歌中，俯首即是：“我们还活着吗？被颓然的嘴和食指？/还活在鸡零狗碎的酒的星斗旁边？”（《蝴蝶》）“鸡零狗碎”与“酒的星斗”也展现了一种对消极性的积极处理方式。“经典的橘子沉吟着/内心的死讯”（《断章》7），橘子之甜亦携带着死讯，这也是张枣发明了一种矛盾修辞。可以作为旁证的是，张枣对如何将古典元素融入现代诗意结构，有着清晰的思考：“内容美和文本美的区别在于，一个是美学上的美，也就是说他写得很好，所以觉得这个文本很美，但不是他的内容美，内容美和美学美的完美统一，使你向往那个地方，‘花间一壶酒，对饮成三人，虽然写的是一个孤寂，但是你会向往那样的境界，所以它把内容美和美学美统一在一起，这是典型的古典主义的做法，‘长风万里送秋雁，对此可以酣高楼，即使是悲秋，但是境界非常美，你愿意是那样，向往这个环境；还有当你看见维纳斯的雕像，或者古典的话，你会向往，会希望自己在那其中。然而现代艺术，关键是它的内容和它的美学的美的制作是不统一的，它是一种丑的美学，是‘恶之花，所以你碰见这样的场景的话，你不会向往，你不会向往去成为那个女仆，但是你会觉得他写得好，所以说在现代美中的一个核心是真实，是reality，古典美的核心是理想，甚至是梦想。”，在《断章》这组诗中，有两节就非常明显地展现了他上述的诗学卓识：

我得跟你谈一谈痛endprint

痛绝非来自你本身

最糟的时刻是正午

当世界，含着水仙，像

玻璃球，透明。痛之手

在款步中繁衍；痛让

我多颗牙；最糟的

是我的心，充满虚幻

——《断章》14

虚无看上去像一只

长颈鹿，或者像由你

所体现的那个少女

像云像桥像刀像笛

世界之书总是试图

以否定的方式呼风

唤雨。于是：山石、松风

空白将午睡者惊起

——《断章》16

在上面的第一节诗中，“痛”“虚幻”等充满消极性的词，与“水仙”形成对立统一。在第二节中，消极性概念“虚无”与“长颈鹿”“少女”“云”“桥”“刀”“笛”形成对立统一，后者成为一些并列的“客观对应物”。“山石”“松风”与空白之间的关系亦如此。张枣曾经给傅维描绘自己想要的诗歌感觉：“精细、氛围、迷人、微妙、美”，而这些美学追求，是通过精确而充满虚构想象地运用对立统一律来展现，按张枣自己的话说，即把消极性看成唯美的元素。

张枣到德国之后，对物写作方式有明显的变化。国外的孤独，对西方诗歌传统的近距离学习和对中国传统文明的回顾，让他对“看”产生了浓厚的兴趣：“到国外后，我也想过很多办法，因为我是一个虔诚的文学练功者。有时甚至尝试了很蠢的办法，比如学习王阳明的格物，坐在樱桃树下去重新学习观察等等，呵呵，这当然与王阳明不一样了。但我刚到德国，就马上理解了里尔克与罗丹的关系，就是所谓物诗。从那里，我真正开始了解罗丹，了解看，练习各种观看，然后内化看。在孤独的黄昏，寒冷的秋季，坐在一棵樱桃树下，观看天鹅等等。这种看也成了对生命的一种消遣，也是一种面对绝望的办法。”他对里尔克式的写物情有独钟，比如他在许多地方讲过一个来自里尔克的比喻：“让这死在圆圆的嘴里，如一只美丽的苹果含着果核”。此外，他曾跟笔者透露过他修禅的体验，回国后，也曾带领笔者在北京街头巷尾欣然探看眼前发生的一切，谈吐啧啧妙论。这种对“看”本身的研究、甚至深度冥想，一定对他诗歌中的物态辐射出有趣的影响。在这时期的两首诗《空白练习曲》和《一个诗人的正午》中，张枣生动地表达了他的“格物”诗学，或者“看”的诗学。比如，《空白练习曲》中出现这样的句子：“火焰，扬弃之榜样，本身清凉如水”、“我，啄木鸟，我闻所闻而来，见所见而去”，这里虽用了《世说新语·简傲》钟会与嵇康的对话时的句子，却显示了一种格物之思。张枣在诗中抖漏了这一秘密：“修竹耳畔的神情，青翠叮咛的/格物入门”。照这个思路，我们可以看出，张枣许多美妙的修辞，背后都下过苦吟的功夫：“我啊我呀，总站在某个外面。/从里面可以望见我龇牙咧嘴”、“内心的花烛夜，我和你久久对坐”，“玉碎放弃了每张容颜”，这些诗句都隐藏了一个苦吟的形象。当然，此类诗句的展开逻辑，显示的物态，都可以让我们看到诗人内在之眼中物的奥妙。在《跟茨维塔伊娃的对话》中，他这样描述自己开启内在之眼的情形：“看的羊癫疯”——在《一个诗人的正午》中也有类似的意思：“在此起彼伏的静物中发烧畏寒。”因此也就会有如下诗句：“阳光偶尔也会是一只狼，遍地/转悠，影子含着回忆的橄榄核”、“樱桃，红艳艳的，像在等谁归来。/某种东西，我想去取。”/谈心的橘子荡漾着言说的芬芳，深处是爱，恬静和肉体的玫瑰”（《跟茨维塔伊姓的对话》）

有时，对这种“看”的沉迷，会让张枣有些地方的修辞意图显得过于明显，方式显得过于生硬或冷僻。比如在“雨伞颤袅的钥匙打开一匹神麟”、“吹奏一只惊魂的紫豹”（《空白练习曲》）、“用螺丝枪勾勒那人面桃花之家”（《一个诗人的正午》）这样的句子，可能会让熟悉张枣诗歌的人有过于强扭的感觉；但这种极端的“看”，也逼出了汉语新诗歌中前所未见的发明：比如，最为明显的是他诗中出现的“影子护士”“空白爷”“碘酒小姐”“薄荷先生”，这是一个大诗人修辞自信心的体现。当然，这一切，可以说都是张枣追求的现代之“看”的“练习曲”。他对古典自然之物的向往，是让现代之物恢复真身的一种方式。比如，“茉莉花香与汽笛的呜呼哀哉，谁是/谁非？”（《空白练习曲》）这里就包含了现代与古典、自然世界的物与人造世界的物之间的矛盾。

格物之思，也体现在对动词的妙用上：比如，在“忧伤的磁石犹如大晴天的暗礁/吸住开水，气候和狐狸”（《姨》）、“没有奶油。战争啃着发绿霉的面包皮”（《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》）、“我吸紧残烛，是万有引力的好棋手”（《一个诗人的正午》）这些诗句中对“吸”“啃”的妙用，我们就看到了一种新的写物的语法。通过这类动词的妙用，诗人更加深远地展示了，他内在之眼中的物的秩序：“暗中的每件小事物都像手牵着手”（《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》）。格物使得他诗中一贯的对立统一律，也显得更加流转圆润：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀开屏，乞求着赞美”，“像圣人一刻都离不开神，/我时刻惦着我的孔雀肺”。“时间啊，哪儿会有足够的∥梅花鹿，一边跑一边更多——/仿佛那消耗的只是风月（《《卡夫卡至菲丽丝》》）这样的诗句，可以列入现代以来世界最杰出的诗句中而毫不逊色。精确、优美，颓废中带着汉语的优雅，张枣将欧洲浪漫主义传统中“化解对立面”的诗学修辞策略，与中国古典意象的营造法式，非常好地运用到了当代汉语诗歌表达上，他运用得如此自如而自信，几乎成为他诗作中将物境（当然也是人之境）崇高化的最常见办法：“那溢满又跪下的，那不是酒/那还不是樱桃核”（《祖国丛书》）；“你熟睡如橘/但有人剥开你的赤裸后说/他摸到了另一个你”（《哀歌》）；“我的兜里/揣着一只醉醺醺的猕猴桃/我，人的一员，比火焰更神秘”（《地铁竖琴》）：“它扑朔迷离，它会从/那机器创出的小小木葫芦/以檀香油的方式/越狱似的打出一拳”（《护身符》）；“我没有听见花瓣骑着死铃铛飞跑。/我把闹钟牛奶般饮下不致尖叫你。”（《那天清晨》）。“樱桃核”“橘”“猕猴桃”“木葫芦”“檀香油”“花瓣”等诗人精挑细选的词，镶嵌在诗句里，充任了崇高性元素。张枣是如此痴迷地玩这种化解对立面的词语游戏，我们可以成片地找到这类诗句：“孤独的猫眼之歌/倾听者内心玉砌的事物”（《孤独的猫眼之歌》）；“西风和晚餐边一台凋败的水泵/在那里，刺绣出深情的母龙的身体”（《而立之年》）；“生活的她夜半淋浴，双眼闭紧，/窗纱呢喃手影，她洗发如祈祷”（《跟茨维塔伊娃的对话》）；“我走着，难免一死，这可/不是政治。渴了，我就/勾勒出一个小小林仙：/蹦跳的双乳，鲜嫩的陌生，/跑过未名的水流，/而刀片般的小鹿，/正克制清荫脆影”（《死囚与道路》）。endprint

有时他也艺高人胆大，把古诗词中的句子脱胎换骨，化为已有，让诗句变成了纯粹的、丢开了反讽的赞美：“这时一对情侣正扮演陌生，这时有人正口述江南：绿肥红瘦”（《猫的终结》）”，“南风的脚踏车闻着有远人的气息，/桐影多姿，青凤啄食吐香的珠粒”《祖父》。如此采摘李清照杜甫的句子，可谓危险而美丽；有时则神来之笔，真做到了对物的直观洞见：“带乡音的电话亭。透过它的玻璃/望着啄木鸟掀翻西红柿地。/暗绿的山坡上一具拖拉机的/残骸。世纪末失声啜泣”（《希尔多夫村的忧郁》），在这四行诗里的“电话亭”“玻璃”“啄木鸟”“西红柿”“山坡”“拖拉机残骸”“哭泣”等形象之间，真做到了自然天成一般，没有一点先在意图的影子。

或许是诗人对上述修辞方式玩弄已久而生疲倦，也可能是诗人有了新的格物体验，张枣后期诗中的写物观念发生了微妙的变化。他驰神运思，用科学式的精确意象，充分地发挥虚构的力量，来克服此前的那种反讽模式的局限。这在某种程度上，是超越了波德莱尔以来的现代诗修辞学遗产的方式，也摆脱了古典诗歌中那种意象逻辑。比如在《祖父》中出现了“幽灵的电热丝”：“逝者也无需大地。幽灵用电热丝发明着/沸腾，嗲声嗲气的欢迎，对这/生的，冷的人境唱喏对不起；”这可以说是对日常生活之神性的一种绝妙演绎。再请看《祖母》的第二节：

给那一切不可见的，注射一支共鸣剂，

以便地球上的窗户一齐敞开。

以便我端坐不倦，眼睛凑近

显微镜，逼视一个细胞里的众说纷纭

和它的螺旋体，那里面，谁正在头戴矿灯，

一层层挖向莫名的尽头。星星，

太空的胎儿，汇聚在耳鸣中，以便

物，膨胀，排他，又被眼睛切分成

原子，夸克和无穷尽？

以便这一幕本身

也演变成一个细胞，地球似的细胞，

搏动在那冥冥浩渺者的显微镜下：一个

母性的，湿腻的，被分泌的“0”；以便

室内满是星期三。

眼睛，脱离幻境，掠过桌面的金鱼缸

和灯影下暴君模样的套层玩偶，嵌入

夜之阑珊。

张枣在谈论北岛的诗时，曾这样说过，“正如地球在浩渺的密码般的宇宙中运行达到它命定的那一点而‘破晓一样，在漫漫长夜里苦思冥想的写者像一个锁匠那样也找到了词语意义的密码组合而突然打开了沉默和空白之锁。”这同样可以用来描述它上面的这些诗句。张枣在此引入了现代物理学和生物学的元素，作为格物的诗学门径，这真是一种空前而大胆的创意。在《边缘》中，张枣也写过一把奇妙的“德国锁”，而在《在森林中》，这样一系列的句子：“一个状如闹钟内部的温暖机房”、“绿，守候在树身里如母亲，清脆地拧着精确的齿条”、“长跑者在哪儿修理他呼吸的器械”、“飘香升入金钟塔，归还或断送现实”。在《云》中：“蝉的锁攫住婉鸣的浓荫”“远方是漩涡的标本”“双乳称着空想的重量”；“电，就那么一点点；到处都漏电。蝴蝶/管制那么几瓦电，抖簌在标语上”；“一滴饮水/和它不肯屈服与化合物的上亿个细菌。”（《大地之歌》）；“燕子，给言路铺着电缆”“森林边一台割草机猛省地跪向寂静”。这些诗句，我们在张枣更早的诗句中可以看到一些萌芽，但的确是一种诗学理念的变化。像波德莱尔当年要写“丑”之美一样，张枣也想将统治我们的科学精确性，表现在汉语物象的建构中。但遗憾的是，这一极具挑战的诗学实验，在张枣诗中刚开始不久，他就去世了。这的确是一个当代诗歌写作者值得认真面对的一个方向，它期待自己的后来人。因为，我们正生活于科学精确带来的浩茫混乱，正如前人面对上帝或老天的压抑、安慰和快感一样。

诗人曼德尔施塔姆说：“从清澈的绝望到欢乐只需要一步”，这话也可以反过来说：从欢乐到清澈的绝望只需要一步。在张枣写物的各路手段中，我们一方面可以看到张枣的诗心之苦，就像诗人傅维描述的那样：“不论在张枣之前，还是他之后，再没有见到过与他一样用心和辛苦的诗人。虽已天生一颗玲珑心，但仍然没有一刻放弃雕琢。”另一方面，我们亦可以体察到张枣发明这些物态背后的得意和欢乐，就像他留给我们的所有生活记忆都是欢乐，而他是如此深知自己的绝望和孤独一样。在他的诗歌里，清澈的绝望和欢乐总是在琢磨的万千物态中，相隔着咫尺天涯的某一步。这，难道不也是我们共处的左右为难的情境吗？

五、玩偶

如果我们把诗歌之“化解对立面”，理解为黑格尔意义上的辩证法的一种体现的话，那么它本身即理念之一种，或是康德意义上的那个“自在之物”的外现。黑格尔眼中的辩证法游戏，使得经验与超验间的沟壑得到了暂时性弥合，诗歌不正是常常在做这种弥合吗？按中国古人的说法，包含了变、不变和本真的易（最高级的辩证法形态），才是事物生生不息的本真形态。歌德也说，变和死，是事物最基本的相貌。诗歌所写的世界之奇妙，亦在于世界本身而不是别的。

在“化解对立面”的诗学实验中，现代诗歌除了尝试让古典与现代、自然之物与人工之物、中国与西方之间的对立，归为词与物之间的嘉会，进而在新的品物流形中获得涅槃之外，自然还得考虑，在有限之物与那已隐匿的“全体”或依然缭绕我们的浩大宇宙空间和无限时间的绳索之间的对立。中国古人说“理在人区，而义兼天外”，“发微不可见，充周不可穷之谓神”，德语诗人里尔克也说：“我们融化进去的无限空间届时会品尝我们吗？”在张枣这里，这个关乎形而上学困境的诗学命题的解决，就是要处理好永恒及其小赘物之间的关系：“我们的绿扣子，永恒的小赘物”（《春秋来信》），也就是要发明与永恒或无限相关的诗意。经过了一个多世纪的线性历史观的蹂躏之后，经由现代科技对物巨细无遗的修改之后，张枣似乎意识到，在诗歌中重新发明一种“大由小之”的以空间为主脑的诗歌形象的重要性。在张枣诗中，这种发明表现为两种相互联系的想象结构。

一方面，是处理空间上大与小的关系。从早期的诗开始，张枣就非常注意宇宙意象的营造。他总能将具象置身于宇宙，让它获得形而上学气质；或者说，让宇宙的抽象，蛰伏于某个具体的物象，让形而上学之虚无，栖居于眼目前的即兴之物。他在诗里这样说道：“象它会善待宇宙，给它合乎舞台的衣裙/宇宙也会善待圣者，给它一颗奥妙的内心”（《风向标》），这样的诗句生动地表达了张枣诗中宇宙意象背后的形而上学观念。“宇宙”这个词，在他诗歌里出现的次数非常多。比如当他写天鹅，他就这样写：“宇宙充满了哗哗的水响/和尚未泄漏的种族的形态”（《天鹅》）；写老人形象，他笔下会无逻辑般跳出有点突兀的句子：“有一只手正熄灭一朵苍蝇，把它弹下圆桌和宇宙”（《朦胧时代的老人》）；写静物内蕴虚无感的蔓延，他会说，“如果把左边的那张/移植到最右边，不停地——/如此刺客，在宇宙的/心间（《椅子坐进冬天……》）；他会在少女形象与艰难的形而上之间为难地发出这样感慨：“她们牵着我在宇宙边/吃灰”（《合唱队》）；他写“驾驶”否定与克服空白的艰难，就用镜子来比喻大地：“天色如晦。你，无法驾驶的否定。/可大地仍是宇宙娇娆而失手的镜子”（《空白练习曲》），但那个失手的宇宙依然是妖娆的；他也在花开花落与无限宇宙之间聆听到秘密的口令：“花开花落，宇宙脆响着谁的口令？”（《一个诗人的正午》），有时他也将花朵置换为落叶：“落叶，/这清凉宇宙的女友”（《跟茨维塔伊娃的对话》），“一片叶。这宇宙的舌头伸进/窗口，引来街尾的一片森林”（《云》），好像这是杜甫和屈原无边落木中的某一片叶，而显然又不是。上述这些妙句，大抵都来自于隐身于诗人内部那个扳道工的双手，是来自宇宙之光影：“光，派出一个酷似扳道工的影子站在岔道口。/他觉得他第一次从宇宙获得了双手，和/暴力”（《在森林中》）；是因为诗人把宇宙当成表情隐现的玻璃：“清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，/大伙儿戴好耳机，表情团结如玉”（《悠悠》）。endprint

这位调皮而丰富的诗人，有时也会让“宇宙”以别的面相出现。比如：“后来战地牧师来了，慈祥得像永恒：可永恒替代不了我”（《德国士兵雪曼斯基的死刑》）；“灰心，只好彗星一样游开”（《第六种办法》）；“醉舟乞求变成/中心，被万物所簇拥”（《断章》20）；“我们听见蛾们迷醉的舌头品尝/某个无限的开阔”，“别怕，这是风。铭记这浩大天籁”（《卡夫卡之菲丽丝》）；“夜空飘来/一朵彩云，来自永恒的/偶尔安慰”（《纽约夜眺》）：“有一种怎样的渺不可见/泄露在窗台上，袖子边”（《告别孤独堡》）；“黑磁铁之夜有如沉思者吸紧空旷。钥匙吮着世界”（《献给C.R.的一片钥匙》）；“秤，猛地领斜，那儿，无限，/像一头息怒的狮子/卧到这只西红林的身边”（《边缘》）；“他这一转身，惊动了天边的一只闹钟。/他这一转身，搞乱了人间所有的节奏”（《父亲》）。上述这些诗句中，“永恒”、“彗星”“万物”“无限的开阔”“浩大天籁”“渺可不见”“空旷”“无限”“天边”，可以说都是宇宙意象的花团锦簇的别样呈现。

张枣晚年给学生讲艾略特的诗时，曾透露过一点儿他对这类宇宙意象的看法：“‘Do I dare/Dis-turb the universe？”这是一个名句，我敢不敢打搅这个世界，把小小的敲门与打搅这个宇宙等同起来，他无限放大了自己的敏感，如果把这样的一个地方放大成整个宇宙，足以看出他的敏感度，把那个地方当成自己的世界，也说明了当代人生活格局的狭窄。这个解释其实也可以用来解释张枣的诗。即通过绵缈的宇宙意象，来拓展灵魂奥区的幅员，让主体与无限世界重新嘉会，人世幽微因此藉之而昭告。在当代汉语语境中，这种让诗歌重回天地之间的努力，也是对当下人与世界的关系、诗歌与社会历史之间关系的一种纠正和超越；也是让词语去蔽澄明，重新恢复真身的梦想之一。

另一方面，张枣的诗歌中，尤其是后期的诗歌，有一种对内部空间或“至小无内”的求索，它让事物具体性的展现，与形而上学命名之混沌合二为一。在早期的诗歌比如《镜中》里，张枣就制造了一个镜子式的迷宫，文本的循环，模仿着镜像的循环，这就构成了一个内在的无限空间。但诗人在设计这个内在空间时，没有直接或间接地指向一个形而上学式的空白，而是着迷于一个充满青春气息的词语游戏。当然，他写下的一些零星诗句，预示了他后来的诗歌中密集出现的形而上学倾向。比如，他在《楚王梦雨》中写道：“空白的梦中之梦”。在整首诗中，这句诗通过指向内在的意识空间，而接近无言的沉默地带。张枣之后的写作渐渐显示了如下意识：只有通过一个明确的外部符号来确认，才能完成对无限内部的命名。比如《预感》一诗中就显示出这种内外的协调特征：

像酒有时预感到黑夜和

它的迷醉者，未来也预感到

我们。她突然扬声问：你敢吗？

虽然轻细的对话已经开始。

我们不能预感永恒，

现实也不能说：现在。

于是，在一间未点灯的房间，

夜便孤立起来，

我们也被十点钟胀满。

但这到底是时日的哪个部件

当我们说：请来临吧！？

有谁便踮足过来。

把浓茶和咖啡

通过轻柔的指尖

放在我们醉态的旁边。

真是你吗？虽然我们预感到了，

但还是忍不住问了一声。

星辉灿烂，在天上。

比起早期的许多诗歌，这首诗对内在空间的设置，超出了单一的修辞学需要。显然，诗人在写一种人生途中犹豫不决的状态，他想把这种犹豫不决的状态崇高化。这种状态是首先以一种室内的虚无感来呈现的。首先，这首诗写的是一个酒馆里的饮者形象。张枣饮酒和补饮的习惯在朋友中是很有名的（详见《枯坐》一文）。第一节中，把“酒预感到黑夜和迷醉者”与“未来预感到我们”这两种“预感”对举；即未来与“我们”之间的关系，正如酒与黑夜、迷醉者之间的关系一样。抒情主体在黑夜中啜饮，是与未来交谈的迷醉者，而与未来的轻声交谈，正如饮酒一般迷醉、迷失。诗人把未来比喻为“她”，或者说，抒情主体眼里的未来，已经泄漏在来回走动的女侍者身上。夜之孤立，我们被十点钟胀满，既是一种酣醉的之态，也是茕茕孑立无所依托的状态。对未来的不确定本身，就是时日的某个未知部件；正如咖啡浓茶，就是我们醉态的一部分。总之，在每一节诗中，都设计了室内的具象与某种笼罩性抽象之间来回往复的逻辑，在其中，“黑夜”“未来”“永恒”不断地将室内的促狭不安和无名之状扯进某个崇高感中，但这种崇高化一直没能最终完成，室内依然是“一间未点灯的房间”。直到最后一句“星辉灿烂，在天上”，突然的奋藻舒展，疏通了某种拥堵和隔阂，给室内拉开一个广袤的宇宙背景，进而让室内的个体促狭而消极的状态，得到了崇高化。诗人对个体与未来之间困局的命名，也因此具有了形而上学气息。

越到后期的诗，张枣对无限内在景观的呈现愈加考究。他对那些最内在的不可命名之状有持续的兴趣：“每时每刻都征想着，想着/莫名的心事，沉吟这些图案/就是这些又神秘又亲切的图案/仿佛来自深深的心的迷宫”（《别了，威茨堡》）。内在迷宫无限的曲折环绕，足以使诗人用它来比喻无数莫名的状态，让每一种撞见诗人的事物，似乎都可以展开无限的内心：“虹，住它内心的居所，那无垠的天堂”（《虹》）；“我想深入你嵯峨的内心/五脏俱全，随你的血液/沿周身眩晕/并以微妙的肝胆/扩大月亮的盈缺”（《苍蝇》）；“镜了比孤独更可怕/人在鸟中，鸟在人中？”（《断章》）；“戏中之戏里还更会有演不完的戏？”（《夜色温柔》）；“枕上我们精制了一场夜/星星的花园，那可就寝的火焰”（《诗篇》）这些诗句都以对内在空间的隐喻性强化，来显示诗歌命名主体的内在丰富性。对内在空问无限性的描摹，是现代文学中最为迷人的精致，卡夫卡小说中的城堡、病房形象，卡尔维诺或博尔赫斯式的迷宫，都是典范。现代诗人对形而上学的命名，一样也只能经由探究主体形象展开，而这种内在的无限，确实是对现代主体复杂性的最好隐喻。在张枣诗中，最集中地展示了这种意识的是《我们的心要这样向世界打开》一诗：endprint

我们的心要这样向世界打开：

它挑剔命运心跳的纸和笔

像猛虎的舌头那样挑剔，从不

啜饮盛在玻璃杯中比喻的水

于是心会映出一个两极称平的世界

我们的心这样打开后会看见

那看不见的海上看不见的船舰，正被

那更看不见的但准时的一架飞机救援

黑夜的世界有些恶心，因它裹着

凶恶的金和雾，它让自己装扮成一副

恐龙骸骨的模样

是一座危耸的旋梯

所有的形体都有恶心的一面，想想

耳朵、烟、瓶子和子弹

或者屋子，火背上的烟囱和镜子对面的门

锁和钥匙正腐烂，像一对淫鬼

想想尸体做成的食品

而食品昨天还在飞

在月映万川的水里游

在疼得要命的木上灯一样成熟

因此我们的心要这样对待世界：

记下飞的，飞的不甜却是蜜

记下世界，好像它跃跃跃欲飞

飞的时候记下一个标点

流浪的酒边记下祖国和杨柳

化腐朽为神奇

我们的心要祝福世界

像一只小小蜜蜂来到春天。

心映出或打开的世界，必须经过诗人自身的语词焊接，形成一个独特的符号世界。而在这个符号世界里，首先是对写本身的反思，这种“写”受“挑剔命运心跳的纸和笔”，要像猛虎舌头的啜饮，挑剔“玻璃杯中比喻的水”。张枣属虎，在许多诗中，这个猛虎都是诗人自己的写照。通过一种对写本身的反思，世界在内心，或在主体内部未被符号化的物象（Presymbolic Substance），就可以被符号化；看不见的船舰、看不见的飞机的救援、世界的恶心、恐龙骸骨、旋梯、火背上的烟囱、镜子对面的门锁、尸体做成的食品、月映万川……都纳入到这一命名系统中。这样，诗人心目中的“这样的世界”的形成过程本身，即是主体突破了内部混乱的窒息，与外部构成对称的过程，即是诗歌展现自身的过程。诗歌写作于是不仅反驳了世界难以命名的恶心的一面，更与在语言中创造世界的形而上学母题联系起来。质言之，诗歌语词游戏和命名本身，即是搅乱顽固枯燥的经验世界，并以重组搅乱的经验质料来模拟超验世界的尝试。这个模拟出来的世界，是一个被诗歌命名分娩出的“这样的世界”。在许多诗里，诗人不时地说出同样意思的话：“用另一种语言做梦；打开手掌，/打开树的盒子，打开锯屑之腰，/世界突然显现”（《卡夫卡之菲丽丝》）；“在某处，最深最深，山川如故/那该是几维空间，该有怎样的炊烟袅娜于我的眉间？”（《伞》）；倾听者内心玉砌的事物/坐在一个随便冒出的尖尖上/钓着一个乒乓作响的绝壁”（《孤独的猫眼之歌》；“玻璃上的裂缝/铺开一条幽深的地铁，我乘着它驶向神迹，或/中途换车，上升到城市虚空的中心”（《而立之年》）；“只因它不可见，瞳孔深处才溅出无穷无尽的蓝，那种让消逝者鞠躬的蓝”（《云》）。在这些诗句中，张枣非常小心翼翼，他一方面要指向永恒、无限等关乎形而上学的范畴，同时也要回避关于它们的常规命名形态。他的策略是，在中国古典的美学范式与现代科学精确性之间找到令人惊艳的熔接：“山川如故”“炊烟袅娜”“玉砌”“绝壁”“鞠躬”等，是充满古典美感的词汇；而“锯屑”“几维空间”“地铁”“城市”“虚空”等都是具有现代感的词汇；“深”“盒子”“内心”“幽深”“中心”“深处”等，则是象征无限内在性的词语。三种词汇基于现代性体验的机枢相和，显示了诗人发明一种现代汉语诗歌形而上学的梦想。

在张枣中后期开始的诗歌中，“大由小之”的诗学显示的更具原创性。他试图以新的精理，把内在的无限与外在的浩渺更为流转地融为一体。比如，在他的重要作品《祖母》中，精彩地写了一个显微镜下的微观世界。这是命名内在空间的一个典型文案，那个“一层层挖向莫名的尽头”的“谁”，以及他居身的“冥冥浩渺”，将内在空间无限放大了，做到了泯色空于合迹，但这里的“色”和“空”都充满了一种具有现代科学式的精确特征。通过这些诗句中展示的当代宇宙论，诗人似乎想表明，对内在的无限探索，与对宇宙无限的命名是一致的。诗人随后说出的“俄罗斯套层玩偶”，无意地揭开了诗人张枣的写作底牌：内与外，大与小，远与近，有限与无限……这些构成世界的迷宫气质和生活的悲喜特性的宇宙呈现，都需要内在于诗歌这一词语的套层玩偶中——这个玩偶，诗人发明的一个心象，它虽然显示出一副可以无限地被翻转，无限地敞开，无限地通向内部的姿态，但事实上却像一首诗终究要落于言筌一样，只是一个玩偶。可以说，这个套层玩偶，象征了张枣诗歌指向内部和外部无限世界的词语伸缩器，也代表了当代汉语诗歌冥想形而上学的超级玲珑方式。

“玩偶”承载的疑问可能是：词语内在的无限，能匹配世界至大至小的无限吗？“如果谁把这尘埃掏空又放大，/再倒进许多梦之绿”（《西湖梦》）？好在，答案从来都不是诗歌要关心的。《易》云：“鼓天下之动者存乎辞”，人类不再能直接与苍天或神对话之后，丧失了在自己的促狭处境中直接赞美世界的资格之后，这疑问本身，就是我们的诗歌讲述的各色好故事之风骨所在，就是人类诗心要命名的新天地所在。

（责任编辑：王双龙）endprint