流变、重构中的“不合时宜”

韩晓芹

流变，指的是新时期读者审美意识的流变；重构，指的是新时期文学秩序的重构；它们是新时期被误读的丁玲置身其中的重要文学、文化背景。丁玲是20世纪中国文学史上极富争议的一位作家，在现代文学转型的各个关键时期，她的姿态和声音都那么凸显，并且招致的并不都是正面评价，总是褒贬毁誉之声夹杂。70年代末，脱离文坛二十余年的丁玲，背负满身伤痕重新出现在了读者的视野中，却遭遇了难以想象的文化尴尬：一方面，是她精心创作的《杜晚香》因不是“时鲜货”而遭到了读者的质疑，而偶一为之的《“牛棚”小品》却受到了读者的热烈欢迎，显示出了时代审美接受的错位。另一方面，是右派帽子尚未完全摘掉的丁玲，因其发表的一些与新时期文学主潮不甚一致的言论，而俨然成为历史前进的绊脚石和备受质疑的“红衣主教”，文化身份至今仍笼罩着一种晦暗不清的色彩。这一切都不能不既让人感到困惑，同时又促人反思。曾与晚年丁玲合办《中国》杂志的七月派著名诗人牛汉认为：丁玲从五四以来一直到解放初期，一直是站在中国历史的最前头，站在历史的风口浪尖上，经历了那么多磨难、屈辱、打击、误解，各种各样复杂的感情她都体验过，这一点是其他的作家，包括巴金、茅盾、老舍等都无法相比的，她的独特经历、强烈个性也是他们无法相比的，丁玲本来是最有条件最有希望成为中国第一流作家的，从她的身上，历史的复杂性、残酷性都体现出来了。本文以丁玲“文革”后的复出、接受为中心，结合80年代转型时期复杂的思想政治状况，探析丁玲晚年思想的复杂性、丰富性及其特殊的时代意义。

一、丁玲的复出与读者接受的时代错位

新时期读者接受层次的丰富性及读者情感诉求和审美意识的流变，不仅参与了当时文坛思想解放运动的开展和深入，也造成了丁玲作品及文学理念接受中的复杂现象。这一现象不仅反映了新时期文学思潮的特点及新旧文学体制转换的复杂形势，亦内现出了新的文学读者群的逐渐生成及文学秩序的重构，丁玲其人其文在这一过程中呈现出了驳杂的历史面貌。

丁玲复出后首发的作品是写北大荒农垦生活的《杜晚香》，而不是记叙其与丈夫陈明在北大荒“牛棚”生活的《“牛棚”小品》，首发的地点是《人民文学》而不是《十月》，根据丁玲自己及陈明、刘心武、王增如等当事人的回忆与描述，可以说是主流意识形态、编辑、作者都参与了的一次体制化运作及“议程设置”。首先，小说的创作经过了作家的深思熟虑及反复修改，从选材、构思、创作、修改到刊物的选择都极其谨慎，写完后不但给丈夫陈明看，还寄给祖林和祖慧，让他们也提出意见。其次，小说的刊发过程三起三落，非常具有戏剧性。《杜晚香》完成之后，丁玲先后投稿给当时最具权威性、最有影响的党的机关报《人民日报》及“国刊”《人民文学》，但前者嫌稿子太长，后者要求她删削结尾，倔强的丁玲却不愿修改，所以当《十月》编辑刘心武前往约稿时，就将稿子给了《十月》。但后来因中央要为丁玲平反并紧急指示中国作协立刻安排丁玲复出事宜，从而导致了《十月》与《人民文学》的“争稿”，为此丁玲只好拿出《“牛棚”小品》与《十月》交换，这才有了《杜晚香》最终在《人民文学》上的正式“亮相”。

关于《杜晚香》的发表，令人回味的有三点：一、丁玲之所以坚持以《杜晚香》作为其“亮相”作品是综合了各方面的考虑的，而打破长时期的失语状态，让久违了的读者重新认识、评价自己，进而促成个人政治问题的解决是其欲达成的一个重要目标。二、小说虽然最终在《人民文学》第7期散文栏以第一篇的显著位置发表，却并非卷首，卷首发的是当时正走红的中青年作家蒋子龙的《乔厂长上任记》。三、尽管《杜晚香》的孕育、诞生经过了精心的策划，丁玲对其亦寄予了厚望，但发表后主要还是吸引了国内外丁玲研究者的注意，并不是十分受到当时普通读者的认可，对其的评价也存在着很大分歧，即便是《十月》编辑部内部的意见亦不统一。据刘心武回忆，当年他从丁玲那里拿到《杜晚香》后，回家一口气读完，按捺不住激动的心情连夜给丁玲写了一封信，指出自己最欣赏的是小说最后一段，即“杜晚香决定自己拟定讲话提纲、并畅叙心曲的那五六面”，认为其“对塑造杜晚香的形象，真有‘一锤定音之效”，并不需要修改，那些认为结尾“不精炼”的读者，一是对丁玲的用意“没有品出”，二是因为“现在人们太习惯于惊心动魄、形露于外的写法了”，所以对小说的“清淡蕴藉”之风感到“不习惯”，但这一种写法是更为难得的，亦暗合了西方文学的发展趋势。随后刘心武将《杜晚香》给编辑部其他人审阅，在读后的四个人中，两位激赏（包括刘心武），一位认为有特色，另一位年轻同志虽然觉得不太习惯，也赞成发表。《十月》编辑部内部对《杜晚香》的认识、分歧，基本反映了这篇小说的接受状况，但后来由于“争稿风波”，《十月》未能如期刊发《杜晚香》，而是换成了具有“伤痕文学”性质的《“牛棚”小品》，没想到却受到了不同层次读者的热烈欢迎，不论其政治见解、年龄身份，评论视角和方法如何不同，都是异口同声地肯定和赞扬。若再对比一下与《杜晚香》同期发表的工业改革小说《乔厂长上任记》的生产、传播、接受过程及效果，这种差异尤为明显。蒋子龙后来在文章中曾谈到小说的创作过程，1979年4月他因病住院时，两个编辑顶着雨前往医院探望，其中《人民文学》的一位编辑还当面向他约稿，并指定要写反映实现四个现代化的题材。小说完成后，在《人民文学》卷首位置隆重推出，读者反响极其热烈，并获得了当年全国优秀短篇小说奖。对比丁玲《杜晚香》投稿时的种种曲折、作品发表时版面的位置、发表后的读者反应，就可以体会出当时的时代主潮与审美趣味了。由此亦可以看出，尽管《杜晚香》的亮相是一次由创作主体、出版主体、政治意识形态共同策划的一次深具政治意义的行为，但从其传播与接受效果可以看出来，政治因素此时虽然仍很重要，但已非唯一的决定因素，市场与读者的需求对文学作品的生产流通亦起着至关重要的作用。

复出后的丁玲所面对的读者，已经不是其所熟悉的以工农兵、权威人士为主体的“十七年”读者，而是包括了工人、学生、各级厂矿企事业单位的干部、中学教师、农民、战士和其他行业的文艺爱好者在内的各行各业人士，还有一些国家和文艺界领导人、国内外丁玲一研究者与高校教师、中青年作家、国际国内友人等，读者接受层面呈现出了多元化的态势。尽管大众读者仍然是文学接受的主体，但知识分子精英的阅读心理发生了重要变化。这些人对复出后的丁玲有着种种不同的阅读期待：有的希望其与“十七年”文学传统接轨；有的希望其支持思想解放的潮流；有的希望通过其作品探究其政治面貌；有的希望了解其复出后的真正心态；有的期待听到其对个人不幸遭际的抱怨；有的青年人生观价值观破灭，希望从其身上汲取继续生活下去的力量……。国际国内政治、经济形势异常地复杂，旧的文学秩序已经解构，新的文学规范尚未形成，虚无绝望与理想激情并存，新老作家之间因文学观念的不同而存在着深深的代际文化裂痕，文学面临着种种突破的方向，但时代主潮是人道主义、个性主义，是控诉、伤痕、反思、改革，艺术上求新求变，热衷于意识流等现代派文学手法的实验，读者（作者）的文学趣味及阅读（创作）热情与时代政治紧密相连，控诉四人帮罪恶的伤痕文学成为文坛宠儿，以社会主义现实主义文学为代表的“十七年”文学传统受到了青年读者的摒弃，这也正是《杜晚香》遭受冷遇、《“牛棚”小品》受到欢迎的一个重要的时代历史背景。而丁玲此时的创作，可以说在精英读者与大众读者两个层面上都与时代主潮发生了错位。

关于自己与时代脱节的问题，丁玲并非没有察觉，在家信、日记及日常言谈中曾多次提到这一点。1978年lO月31日的日记上，记下了她修改《杜晚香》时的心境：“我重写《杜晚香》的八、九两节，伯夏（陈明）仍不满意。这几天我又日夜愁思。我发现读者变化很大，而我的文风恐甚不合时宜。”而其复出之后的创作，除了《“牛棚”小品》《我所认识的瞿秋白同志》《魍魉世界》《风雪人间》外，亦多遭受读者质疑，有人认为《在严寒的日子里》把农民写的太好了，问丁玲是不是受了江青、“四人帮”的影响，是不是受了1957、1958年对其那些批评的影响。有一位读者给丁玲写信，对《人民日报》转发的丁玲访美印象文章提出了尖锐的批评，认为其文章“生不逢时”，对其的“配合宣传”表示了深切的失望。更有厦门大学同学给丁玲写信，表示：“我们是两代人，没办法互相了解，互相帮助了”，“我们年轻人现在都在探索着文学上出现的新的东西。而这些东西，有人支持，有人不支持，甚至批评，有风言风语”。

尽管丁玲明确地知道什么样的作品是“时鲜货”，但是却并不随波逐流，而是多次表示要继续写作《杜晚香》似的“歌德”作品，而非《“牛棚”小品》，由此不仅体现出了80年代“归来作家”与读者接受之间的审美错位，亦彰显出了一位业已形成自己鲜明个人风格的作家所特有的文学理念和文化坚持。

二、文学体制的调整与丁玲的文化焦虑

丁玲复出之时，正是旧文学体制解构和新时期文学转型的特定历史时期，亦即“新时期文学”的前奏阶段。一方面，当时文学界“拨乱反正”的“正”，标准主要是1957年“反右”斗争之后到“文化大革命”之前的体制，当时的文艺界领导人林默涵、周扬等人在对十七年文学及新时期伤痕文学等的认识上仍存在着巨大的路线性的分歧，思想、文化、政治时局异常复杂“”，另一方面，新时期执掌思想解放大旗的中宣部副部长周扬又与丁玲个人之间有着几十年纠缠不清的恩恩怨怨，这一切不仅使丁玲的复出之路矛盾重重，同时也使她的文学生产、传播、接受呈现出来了极为复杂的面貌，这些与丁玲本人复出伊始并未完全解决的历史遗留问题及“辩诬情结”夹杂在一起，也形成了对新时期丁玲思想文化现象的一定程度的遮蔽，甚至丁玲在耄耋之年冲破重重阻力创办《中国》，在错综复杂的宗派斗争及人事纠葛之中耗尽了自己的精神与体力，也让人深感疑惑，以致后来的研究者们在其思想倾向的或“左”或“右”、亦“左”亦“右”方面争论不休。

从1979年复出到1986年离世，丁玲在自己剩余的有限的不多的时间里，在一次次的访谈、报告、座谈中多次阐明自己的文艺观点，如提倡“作家要深入生活”“到群众中去”，提倡“民族形式”，强调“作家是政治化了的人”，“我首先是一个共产党员，其次才是一个作家”等。这些言论听起来与十七年文学传统相衔接，与毛泽东《讲话》精神相契合，而貌似与新时期的思想解放运动及文化思潮格格不入，从而遭人诟病，留下了僵化、保守的“左”的印象。但与此同时，其某些言论又显得非常大胆、敏锐、开放、犀利，表现出了摆脱一切封建枷锁、甚至超越时代的勇气与魄力，振聋发聩。如：“我觉得作为文学作品不管其中有多么高的理论，什么党呀国呀……，如果没有艺术性，那还有什么政治性！”“我们要热情欢迎这一批年青的新的生力军，为他们的创作成就而高兴。我们完全不必担心他们走得太远了，太快了，步子跨得太大了。”“在党为一些作者恢复了政治地位之后，对于在五十年代末被诬为毒草的作品，重新阅读，重新评价，写了一些文章，但是有的刊物不登，没有地方可以发表，作者受到压力，好像还在闯禁区似的，提心吊胆。我以为这种现象是不符合党的政策和‘双百方针的，对于继续繁荣创作是不利的。”“我们现在还要反封建，反什么呀？就是要反文艺界的宗派主义。”更不用说她在创办《中国》时，差不多是石破天惊地提出了“民办公助”的新的办刊思路，做出了冲破当时文学生产体制的努力。且敢于刊发当时备受争议的遇罗锦、张辛欣等前卫作家的另类作品，以及残雪、刘恒、格非等人带有实验性质的作品，对朦胧诗、新生代诗也起到了很好的扶持作用，有时甚至感觉丁玲是再一次超越了她的时代，而具有了某种“先锋性”，看起来，又似乎“右”了。

丁玲晚年到底是怎么了？是不了解当时文坛的发展趋向，抑或是某些人认为的“缺少政治高参”？是出于名作家的“表现欲”，还是由于当时周扬已经先其一步举起了思想解放的大旗，她执意要举起类似的“反右”旗帜与之抗衡？其原因众说纷纭，而比较普遍的说法是，丁玲晚年思想的复杂性与其“辩诬情结”有关，是因为受文学体制的制约而进退失据。牛汉的回忆也从侧面透漏出这一点：“丁玲晚年的思想很开放，甚至有点不顾一切障碍，冲破一切障碍的勇气。因为丁玲在1984年已经彻底平反了，没有任何历史遗留问题，她的思想上就没有太多的顾虑了。丁玲开放的思想也给予我很大的鼓舞，在刊发作品时，我们并没有考虑太多的政治上的因素……。”意即1984年平反前后的丁玲，思想开放的程度还是有所不同，这大抵是不错的。丁玲复出后的七八年时间里，中国正处于新旧文学体制转型的重要历史阶段，从延安时期即开始建构、第一次文代会正式确立起来的文学生产体制虽然已经开始松动，“文艺为政治服务”的口号亦已被“文艺为社会主义服务，文艺为人民服务”所代替，但前进方向并不明朗。80年代的文学是新旧转型期的文学，在曲折中前进，在矛盾中探索，带有鲜明的实验性质。尽管当时的短篇小说创作取得了很大的繁荣，但人们的心理并非完全解放，对于文艺政策到底是“放”还是“收”尚心怀疑虑。如阎纲1979年在《文艺报》上发表了评介《阴影》的短文以后，一位与其交好的作者给他写信，中心意思是劝他慎重。从信的字里行间看来，这位作者对当时文坛的状况是“既兴奋又很忧虑”的，而之所以呈现出这种心态与思想解放运动过程中出现的一些曲折，以及白桦《苦恋》等发表后引起的轩然大波都不无关系。这些时代因素与丁玲自身的政治处境联系起来，使她复出之初不可能完全敞开心胸。她在给友人的信中写道：“两年多米，尽写些不得已的小文章，实在不过只是在读者中平平反，亮亮相。……你不要看旗帜，所谓解放，实际在某些问题上，对某些人上，实在一丝一毫也不愿、不肯解放的。左的左得可爱，右的右得美丽。……现在只就文艺来说局势复杂得迷人，简直叫人摸不清。”从这段话里，很明显地内现出了丁玲当时的思想矛盾及文化焦虑，但她始终“坚持不入伙”、决心“按自己的认识写文章”，却也进一步印证了其晚年思想的丰富性绝非“左”“右”两个字，或者“辩诬情结”可以诠释的，而是有着更为丰富的文化内涵。

三、新时期文学转型与丁玲的文化反思

总的来看，所谓“新时期文学”主要经过了两次大的文学转型，一是70年代末的对“文革文学”的反拨与对历史的反思，一是80年代中期对“新时期文学”的反拨与对“政治”的超越、对人的主体性和文学本质的重新发现，因此有学者又以1985年为界，将“文革”后文学分为了“新时期”与“后新时期”两个阶段。丁玲1979年复出，1986年3月辞世，正处于两个文学时期的转折点上，其晚年的思想与文学活动也由此呈现出了极为复杂的面貌。她当时发表的一些看似“左”的言论，站在今天的立场上来看，不仅凸显出了其不流于俗、不人云亦云的鲜明个性，不惧流言敢于独立思考的文化品格，也表现出了一位虽百死而犹未悔的知识分子的社会责任感与文化担当。王中忱先生指出：“社会主义中国的自身改革，经历了一个漫长而充满曲折的过程……，如果仅仅把这一时期（新时期）的思想文化状况理解为马克思主义与错误思潮的斗争，或描述成思想解放与僵化保守、‘左与‘右的‘交锋，把相关人物按照二元对立的线索分派角色，并把中国至今仍在进行的改革运动描述为‘思想解放的目的实现，都会把复杂的历史状况简单化。而这种简单化的叙述，其实会阻碍对中国‘改革及‘思想解放的历史进行真正的历史分析。”

晚年丁玲就仿佛一个复杂的矛盾混合体，让人观之不尽，揣摩不清，特立独行，且显得与新时期文学主潮无法同步。究其原因，大概是因为处于“文革”后特定的政治历史时期，出于“中国要警惕‘右，但主要是防止‘左”的目的，其思想“滞后”的一面被无形地放大了，而其“超前”的一面有的被有意“忽视”了，有的又无法获得同人的理解，所以才陷入了“左”“右”难辨的文化旋涡之中。其实丁玲的问题，主要在于她的“不合时宜”，是因为她当时的文化立场处于一个不受欢迎的历史位置上：当“文艺为政治服务”改为“文艺为社会主义服务，文艺为人民服务”口号时，她说“文艺不是为这个政治服务，就是为那个政治服务”；当社会主潮推崇“写真事、说真话、创作自由”时，她说“心目中如果只有我的自由，而没有旁人的存在，只顾自己说真话，而不想想这个真话究竟于人是否有益，那是不行的，是行不通的”。当文学主潮是控诉、伤痕、暴露时，她强调“想不写伤痕是不行的，但要写得气壮山河，不光是同情、悲痛，还要乐观、要有力量”。当西方现代派艺术被重新发现，意识流、朦胧诗等成为文坛时尚的时候，她却说“要顾忌中国大多数老百姓的欣赏习惯和接受能力，要注意自己文学的民族性”。这些观点毫不回避当时的敏感话题，如文学与政治的关系、“说真话”及“自由”的限度、“伤痕文学”的格调问题、对现代派艺术的反思及文艺民族形式的提倡、作家与生活之间的关系等，其对时尚潮流、主流话语的质疑和警惕，不要说在当时，就是现在看来也是具想要“纠偏”的率性和锋芒，抓住了新时期以来种种文学症候的一些关键，如“伤痕文学”自审意识的缺乏、“先锋文学”的形式至上、“个人化写作”的视界狭小等等，即便是最为人所诟病的“作家是政治化了的人”的观点，在今天也早已成为人们无法规避的事实。20世纪中国作家与政治之间的关系是紧密纠缠在一起的，无论作家是蓄意远离政治还是有意迎合政治，其实都是政治作用下的结果，2012年莫言获诺贝尔文学奖之后，因其中共党员身份及“作协副主席”这一体制头衔在国内外所引发的争议，就是明证，且这一现象并非中国所独有。何况更多情况下，丁玲所谈及的文学与政治之间的关系，完全可以用文学性与“思想性”之间的关系来置换，她认为：“如果一个作品没有政治意义，不能启发人，不能使人在不知不觉中潜移默化地提高他的感情，提高他的品质，提高他的风格，这样的作品就没有很多价值。也许你的故事编得好，看起来也还有味道，但如果不起积极作用，只是给人消遣、消闲，这样的东西也可能写得很好，而且无害，但不能说最高的。”㈤但在当时特定的历史条件下，以上种种言论却因为与十七年文学传统所存在的内在“衔接”性，而遭到了以“拒绝”过去为文学起点和主要特征的“新时期叙述”的抗拒。由于“新时期”在周扬的阐释中，已被确立为与五四、延安整风运动并列的20世纪中国人民所经历的三次伟大的思想解放运动之一，它的历史功绩不但突破了“文革”时期，也突破了十七年，所以应呈现为一种全新的文学形态。因为这一观点迎合了“文革”后亟需心灵抚慰、情绪宣泄乃至有强烈变革现状需求的人们的审美期待，从而被认定为当时“唯一”正确的发展方向，而丁玲的这些看似“不够解放”的文学观点，却因其与周扬之间的恩怨纠葛及特殊的政治处境，被理解成为了针对后者的有意对抗性行为及“辩诬情结”作用下的结果，从而遮蔽了其观点中存在的对新时期文学思潮加以反思的质性。

丁玲是一个搞创作的人，所以她很少从理论上，而是更多地从现实生活里去认识社会。在进行创作的时候，习惯于从一个更广泛的社会问题入手，将自己考虑的问题呈现在文本之中。至于作品完成之后，别人如何评价，她一般是不为这些所左右的，而是仍按着自己的思想，继续走着自己的创作道路㈤，从《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》《太阳照在桑干河上》到《杜晚香》都是如此。不可否认在晚年的生活中，丁玲一直在为自己的彻底平反而努力，甚至为此煞费苦心，但是作为一个从二十年代起就反封建的作家，丁玲更多的作品却表现出了一种浓厚的忧国忧民的社会责任感与民族情怀。“文革”后，在青年一代中弥漫着一股虚无主义的空气，消解理想，怀疑一切，甚至表现出了一种深刻的绝望。1981年，丁玲在给儿女的信中亦谈到了当地（爱荷华）中国留学生的思想状态，“大部分人都是家长在国内（高级知识分子）受过冲击，对共产党、对国家有较多意见的，绝大部分都不打算回去，但精神很苦闷”，有的对批《苦恋》，对批白桦、刘宾雁意见很大。这就是80年代国际、国内复杂的社会政治形势，也是形成丁玲思想文化倾向的意识形态根源。面对国家“大乱之后，疮痍满目，百废待兴，举步维艰”的社会现实，出于“挑担子”的目的，丁玲认为作家们“绝不能沉湎于昨天的痛苦而呻吟叹息，也不能为抒发过去的忧怨而对现今多所挑剔，更不应附和那种少数虽有好心，但忽视全局，轻易做出的片面的论断”，因为这些对于国家的安定团结和四个现代化建设，都不会有实际的补益。因此，她主张“写伤痕也要充分发掘和显示出存在于生活中克服一切艰难险阻的前进精神，化悲痛为力量，促人奋起”，而“有的作品，格调究竟过于低沉，哭哭啼啼，凄凄切切，可以博得读者一时的同情，同时却令人心灰气馁，意志消沉，感到前途渺茫”。

当时与丁玲持类似观点的作家不在少数，如《人民文学》编辑部于1980年3月召开了中篇小说创作座谈会，王蒙、从维熙、邓友梅等20多名作家参加了会议，与会作家针对当时80年代的中篇小说创作，提出了“思想要深、格调要高、题材要广”的要求，刘绍棠、王蒙特别强调了八十年代的中篇小说创作，基调必须是“感奋的、向上的，不能老是沉湎于过去”，“无论是塑造高大人物形象也好，揭露阴暗面也好，都要表现出对光明的、美好的事物执着的追求”，“即使是批判、讽刺性的作品”，也要“给人以鼓舞力量”。可见，丁玲所思考的并非一己的好恶或恩怨，否则，不会还有上述作家也与她有着相同或相近的认识。她所一再强调的作品中应给人以“光明、温暖、希望”，并不是源于简单的“歌颂与暴露”，她所呼吁的中国文学“要顾忌中国大多数老百姓的欣赏习惯和接受能力，要注意自己文学的民族性”，也不是刻意要与潮流不合拍，而是表现出了一位曾经沧海的老作家的历史感和思想深度，她基于现实对中国文学长远发展前景的期待与担忧，以及一个有个性、有担当、有独立思考的知识分子的品格。

结语

丁玲从来不是一个“为艺术而艺术”的人，从她发表文章那一天起，就始终深刻地关注社会现实，即便是五四新文化运动的发生也是源于当时精英知识分子对社会现实的忧患意识与激情参与，从这个角度来说，丁玲从没有背离五四传统。她说自己“根本不是什么‘为文艺而为文艺，也不是为当作家出名，只是要一吐为快，为造反和革命”，“中国的文学，中国的作家历来多是与政治有不解之缘的，无法分开的，社会条件决定了这种关系”。这也从侧面印证了丁玲晚年思想与新时期复杂的社会政治形势的深刻联系。与其说丁玲“左”或者“右”，不如说她“不合时宜”。丁玲晚期思想中所蕴含着的对80年代文学思潮的反思，亦体现出了其欲建构更加开放、团结、自由的文学秩序的努力。在以“伤痕文学”成名的作家刘心武对丁玲《杜晚香》之“闲闲引入”“淡淡叙来”“于质朴中见真情”的艺术风格的“激赏”，以及对自己创作未能免“俗”加以反思的过程中，实际发出了新时期文学内部即将发生转型的文学信号，由“青春发动期”逐渐步入更成熟的“后新时期”时代。而丁玲在这个过程中，无论是思想认识上还是艺术观念上，既有与十七年文学体制相衔接的一面，亦体现出了一种超越时代的“先锋性”。

（责任编辑：王双龙）