“中国身份：当代文学的二次焦虑与自觉

张清华

假如我们把1980年代“走向世界”的冲动看作是中国当代文学的第一次身份自觉，将冲击诺贝尔文学奖看作是第一次“目标焦虑”的话，那么发明“中国经验”这一词语和对讲述“中国故事”的强调，则可以看作是第二次身份自觉与角色焦虑。这一焦虑事实上在莫言获得诺奖之前就已出现了，只不过是在2012之后，它成为一个可以“历史化”和显在化的问题。当然，问题远没有这么简单，1980年代同样有“本土身份”的焦虑，“寻根文学”在1985年的出现就是一个明证，在文化开放、西向学习现代派文学遭到了强烈的批判和抵抗之后，反而是以面向自身传统的“文化寻根”为口号和诉求的运动，真正结束了低层次的政治化文学变革潮流，诸如“伤痕”“反思”“改革”等等，使新鲜而陌生的，以文化人类学、宗教民俗学、精神分析学等新理论为认识方法的“寻根文学”，作为既有外来方法属性、又有本土的中国内容的文学主题，登上了这时代文学的文化制高点，真正拉开了中国当代文学变革的大幕。

显然，如果将“中国身份”单独作“文化民族主义”的理解是没意思的——中国的作家谁也不愿意将他们标注为完全意义上的“本土作家”，正如没人愿意被当作完全意义上的“世界公民”一样，无论“土鳖”还是“假洋鬼子”，哪个单一性的身份都是敏感和危险的。因此这样的说法近乎于废话。然而，如果联系到近年中国文学中出现的一系列话题，诸如如何评价中国当代文学的优劣高下，如何理解“中国经验”的内涵与特质，甚至如何认识莫言的成就以及他获诺奖这件事本身等等，谈论“中国身份”问题就变得很有必要了。

还有另一个前提，就是对“中国故事”和“中国讲述”作何理解的问题。某种时候这些概念也同样会被斥为是一些“假命题——中国作家所写出的东西，难道不是“中国故事”倒是“外国故事”吗？当然不是，中国作家无论在何种意义上所写出东西，归根结底都是中国故事，“认死理”自然是这样——但是考虑到两个条件，它们显然又是成立的。因为“新文学”本身是一个两向学习的产物，是现代以来西方文化与文学观念在中国扎根、开花和繁育的结果，简单地说，它是一个西方文化的“父本”侵入的结果。中国传统的旧文学是当然的“中国故事”与“中国讲述”，这是没有问题的。但“五四”以来的中国新文学，则并不纯然是本土固有的东西，必须看作是一种杂交物或者混合体；另外一个前提，就是关于中国当代文学的评价问题，有人用“普世性”的标准来看待中国当代文学，认为其道德低下、状况不佳；有人则为之辩护，从“中国经验”出发，认为其真实而敏感地记录了当代中国社会现实的复杂性，这本身就足以构成其合法性，而无须用抽象和绝对化的所谓“世界性”标准来衡量之。这些争论甚至构成了近年来中国当代文学研究最重要的热点。因为这样两个原因，使得“中国经验”与“中国身份”的问题变得可以成立，且很有谈论的必要。

历史地看，1980年代的第一次身份自觉，虽然也曾遭受那时的文学保守势力的围攻和反击，但总地来说，在变革势力的内部并未有什么不同与争议。不管是以“现代主义”自称的诗歌运动，还是以“爆炸”为形式的小说界的探索，都有一个更为客观且好听的说法，即“走向世界文学”。“世界”的潜台词当然首先是“两方的世界”，但有一个政治上更为客观的字而意义。因此它听起来显得更具有合法性。这个年代的人们热衷于认同此说法，认为只有具备了世界视野，甚至成为世上界文学的一部分，中国文学才真正具有了现代性意义与价值，所以，“现代派”“新潮”“先锋”“探索”……各种名义都只是“走向世界”的一种通道或者标签，只是换了不同说法，根本上仍然是成为“与西方文学同步”的文学焦虑症的表现形式。

但很快地就有了“寻根”的口号，新潮文学的推动者们一方面感受到一种来自外部的压力，因为那时来自意识形态的简单化理解，会让“现代”“现代派”的概念被冠以“资产阶级”性质，另一方面他们自身也确实有一种身份危机与焦虑，希望能够有一种双重意义上的合法性——既是现代的、又是民族的；或者说，方法是现代的，内容是本土的。这就是寻根文学产生的基础，也是其方法——号称主张寻根文学的作家或者诗人们，所提出的口号几乎都是一样的，即用现代的方法，重新擦拭我们的传统，照亮古老的历史，重建现时代的文化以及自我。无论是在杨炼、江河和许多主张“史诗”写作的诗人的观点中，还是在韩少功、阿城、李杭育等小说家的言谈里，大约都是同样的意思。这表明，中国当代作家在身份方面不只有“政治正确”的高度敏感性，同时也有着“民族文化自尊”的本然性的文化诉求与逻辑。

因此，有学者早就敏锐地发现，是拉美文学给了中国作家一种无形的启示：即，用西方化的语言和方法，完全可以写出本土意义上的现实。这来源于一个非常有意思的“意识形态的无意识”，因为六七十年代的国际政治曾赋予拉美国家以特殊的属性与意义——“亚非拉”“第三世界”是与中国有着同样命运的被压迫民族，假如说欧美发达国家的文学在政治上是有着各种微妙禁忌的话，那么拉美作家无论怎样写，对于中国作家来说都不会有任何问题。因此，学习欧美和西方作家，远没有学习拉美作家来得有效和安全。事实也证明，中国当代文学的真正的突破口不是别的，就是拉美的“魔幻现实主义”，当代中国第一批新潮小说作家，扎西达娃、马原、莫言，无不是在魔幻现实主义的照耀下开始他们的文学道路的。2012年莫言获得诺奖的理由也仍然没有离开魔幻现实主义——虽然在字面上有一点点微妙的变化。

很显然，1980年代文学变革的实绩并不在于伤痕、反思、改革这些主流性的文学运动，尽管它们也多少留下了一些值得珍视的文学作品，但从文学的基本要求看，这些运动的起点远不是真正的“当代”意义上的文学，真正可以作为当代文学的起点的不是别的，就是作为“连体双胞胎”的“新潮”与“寻根”文学运动。其中的一些人如马原、扎西达娃、莫言、王安忆、韩少功、贾平凹等，既可以看作是寻根小说作家，也同样可以被当作新潮小说作家。他们之所以写出了这个年代最具有变革意义和文化与美学意义的作品，原因不在别处，就是因为他们那时就具有了比较强烈的民族意识与本土自觉。1985年扎西达娃写“西藏系列”小说时所具有的文化高度，1986年莫言写“红高粱系列”时的传统自觉，都可谓具有标志性意义。

但这一茬的身份自觉仍然没有完结。在文学的真正难度与复杂性上，1980年代的文学并没有达到最为理想的境地。最理想的还是在1990年代，这个中国当代文学历史上的“拟白银时代”可谓一个最理想的收获期。一方面，80年代的激情余绪犹在，持续不断地西向学习和探索的历练，使中国作家在技巧和手艺上渐渐“武装到了牙齿”；另一方面，最重要是这个年代还保持了“适度的压力”。如同苏联早期之所以能够延续的“白银时代”的光辉一样，苦难与压力成了这个年代最重要的精神动力与财富。虽然对于作家而言这未免残酷，但对于文学的精神而言则是幸事。1990年代的文学条件与氛围从客观上说，可谓百年新文学以来最难得的。在这样的环境下，本土的自觉便不再仅仅是一个题材和内容意义上的，而变成了文化与美学上的彻悟与缅想，变成了一个沧海桑田式的文化怀旧。1980年代的意气风发与风云激荡，演变为一种百感交集与感伤颓唐的深远意绪，一个由观念层面上寻找传统到从精神上体味与皈依传统的过程。很明显，《金瓶梅》式的世俗与颓败、《红楼梦》式的感伤与彻悟，在1980年代是不可想象、也不可能出现的，而在1990年代则变得自然而然。也难怪在这个年代出现了《废都》与《长恨歌》这样两部与中国传统、与本土经验和美学可以完全呼应与“接轨”的作品，它们的出现在我观之绝不是偶然的，应该置于新文学的整体之中来看待。它们是一种信号，有了近百年历史的新文学终于“找回了它自己”——或是又重新“成为了它自己”——中国的作家至此真正完成了“中国故事”的书写，不只是从内容上，而且是从气质、神韵与美学上。

我不止一次地强调这样一种自觉的意义。在这个年代，中国作家的身份出现了某种微妙的变化：贾平凹作为一个“文人”意义而不是一个“知识分子”意义上的作家的出现，尽管有着种种可以讨论和批评之处，但无疑可以看作是对当代作家身份的一种根本性改变。无论是工具意义上的、知识分子意义上的身份，都远不是“中国故事”的讲述者，而只有“文人”、乃至于一个“旧文人”，才是《废都》的合适的讲述者与叙事人。这种皈依，从文化人格上或许还要非常久远的时间，其意义才能逐渐彰显，但作为一种微妙的信息，它也隐约昭示了一种意味深长的回复与回归。

稍后，我们在新世纪便看到了更多具有此种气息的作品。莫言的《檀香刑》与《生死疲劳》都可谓带有强烈的传统意绪，用他自己的话说即是“大踏步后撤”，一改他以往叙事中繁复的西方路数，转而采取中国元素与民间套路；还有格非，假如说其他的中国作家对于“中国叙事”的亲和还多少是出于一种艺术直觉和局部经营的话，那么他则是一个精心的自觉者。多年悉心的研究，让他这样一个本来十足西化的作家，一变而成为一个自觉寻找中国传统叙事并且深得其精髓的作家。他的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部曲都是用了中国式的叙事格局与元素——准确地说是用了“红楼梦式”的“大轮回”的意念与结构展开和实现的。在这三部作品中，格非实现了对于一个当代作家身份的抽离与深化——变成了一个具有传统与现代“双重人格”的作者：从“现代”的意义上，他重写了20世纪中国的革命，揭示出革命本身的悲剧循环，透视出革命者天然的局外人与失败者的永恒处境；从“传统”的意义上，他则将这样的历史书写汇入到了永恒的时间命题，与中国人古老的“春秋大梦”之中，使之获得了个体生命与大历史逻辑融合统一的哲学升华与美学生成。

但在文化上具有身份自觉的毕竟是少数，更多的作家是在“现实”的意义上寻找其职责和角色——这就是“中国经验”的来历。更多的作家都敏感于现阶段中国社会的复杂性与“可遇而不可求”的性质，他们孜孜以求的是以个人风格与方式，精细地、全息地、生动而原汁原味地记录和书写出现时代中国的现实——全部的现实，包括其精神伦理的危机、生存与挣扎的境遇，写出社会大变动时代的一切世道人心、风俗人情，写出可以见证“几千年未有之大变局”的传记与史诗，某些情况下甚至是血与火的悲情与哀歌。这种现实与经验样态的“烈度”，在某些情形下确乎令人难以想象和承受，就像余华在《兄弟》和《第七天》里、阎连科在《受活》和《炸裂志》里、莫言在《四十一炮》和《蛙》里所表现的，是如此地荒诞而令人震惊，如此地惨烈而乖戾和乖离；当然，有些情况下并非一味地剧烈和尖利，也会以另一些含混或暧昧、温婉或滑稽的方式呈现，就像刘震云在《我不是潘金莲》里、韩少功在《日月书》里、金宇澄在《繁花》里、贾平凹在《带灯》里……所传达的，这个“现实”，已远不是传统意义上的文学叙事或书写能够承载和隐喻的，可以记录和呈现的，它所具有的全部的鲜活与粗糙、尖锐与粗劣、怪诞与离奇、荒谬与滑稽，某种意义上可以说超过了人类历史上已有的所有虚构所呈示出的全部可能性与不可能性。

这就是“中国故事”与“中国经验”的当下属性。如果现阶段的中国文学不能取得真正的成就，那么它确乎是有负于这样一个“可遇而不可求”的时代的馈赠，确乎是没有出息的、“需要巨人而没有出现巨人”的悲剧时代；当然反过来说，我们宁愿不要这样一个时代，也不愿意这个时代的文学因为这样的机遇而不朽，但这确乎就是如今中国社会的现实，以及文学的现实。

面对这样一个局面，人们对于文学的评价，我们便看到了截然相反的两种：基于所谓“普世标准”的指责与批评，基于“中国经验”的激赏与认可。哪一种是更为接近实际的评价？当然是后者。因为脱开这样的现实，而去构造所谓的“世界性”和“人性”意义上的文学性，我以为正是如鲁迅所说之“揪住自己的头发离开地球”一样不合时宜。相信我们还是完全可以通过自己真实而独异的“中国书写”，而为世界提供一个珍贵而鲜活、稀有而不可替代的文学样本，这才是它通向“世界文学”的正途。因为说到底，中国人不需要“用汉语书写的外国文学”，西方人也同样不需要“用外语书写的他们自己的文学”。他们需要的，是用“中国故事”承载的“中国经验”的讲述，是“中国作家”对于世界的独一无二的讲述。

但不管怎么说，产生这样的争论是好事，它表明，无论是“焦虑”还是“自觉”意义上，“中国身份”“中国故事”的命题与潜命题，都只能表明中国作家的智慧与中国读者的成熟。

2014年元月1日，北京清河居

（责任编辑：王双龙）