文人审美情趣与明代“吴门画派”

张巍

(福建幼儿师范专科学校 艺术系，福建 福州 350007)

朱元璋建立明朝后，没有延续赵宋王朝重视文人知识分子的政策，而是“一开始就对思想领域进行严格的管制，……给士人留出有限的生存空间”，[1](P1)对当时的文人实行高压政策。当“外王”的功业追求无法实现之际，明代文人就只有追求“内圣”的人格境界。“当外在的希望和理想实在得不到或不能满足时，他们便会转向内心的调节，以期达到自我满足；不求诸现实社会，而求诸自己的心。于是心禅之学兴起，倡言发明本心，追求空灵、虚无———众多文人对政治心灰意冷。而这恰恰是在文化高压下心有所积。”[2]明代文人没有沿着宋代文人开创的“寻颜回乐处”的求道之路，而是找寻新的精神空间，用以安放自己的心灵。因此，明代出现了各种各样的创作倾向，产生了各种各样的理论主张，艺术思想丰富。不同文人群体、不同画派有不同的理论。明代中叶的吴门画派就是在这样的背景下产生的。他们以文人自诩，却沉居下僚，仕途蹉跎。特殊的社会身份、压抑的文化环境造就了他们内心深处的苦闷，现实境遇成就了他们在艺术创作中至高的造诣。

一、吴门画派审美情趣的形成

代表着明代绘画高峰的“吴门画派”中的文徵明、唐寅、沈周均为江南水乡吴县人，他们的人生经历中融合着“天纵英才”的飘逸、豪放，也掺杂着明代文人“压抑苦闷”的悲伤、痛苦。他们的绘画风格各有侧重，均表现出鲜明的文人画色彩。一方面，他们或以师徒相传维持着联系、或是结为姻亲、或是以文会友，形成了在文人集团内部具有一定影响力的创作群体；另一方面，除了仇英为匠人出身外，其他吴门画派画家多为文人出身，相似的人生经历促使他们对明代社会文化氛围和政治空气有着相近的理解；加以吴门画派所处的江南水乡和园林景色，最终成就了“吴门画派”独特的审美趣味——即以士大夫群体所热衷的山水园林为主要表现对象，形成了以游园、居园等题材为主的书画作品。他们将山水看作安放自我心灵的栖居之所，试图在这里获得心灵世界的慰藉。

吴门画派山水画作品大致分为写实景、摹古、即兴写意山水三类。[3](P113-133)在“写景”一类作品中，自然山水不是主要表现对象，画家们将更多的目光投向了庭院。这或许是由于自然山水的表现并不能传递出内心深处的真实想法。而局促、狭小的庭院更符合吴门画家压抑的心灵世界。写景一类的画作并不是吴门画派的主体，他们更热衷于将自我对外在世界的理解熔铸在笔端。因此，我们就会在他们的画作中看到“遥接衣钵”于董源、巨然的“文人画”。所谓“文人画”并非是强调创作主体是文人士大夫，核心在于他们对书画创作的理解：“高人岂学画，用笔乃其天，譬如善游人，一一能操船。”[4](P19)宋代文人对雅有着格外强烈的追求，甚至成为宋代社会审美诉求的标志。他们力图强化匠人之画的不足，凸显“文人画”的地位。但我们却很少能够在传世的作品中找到宋代“文人画”的代表，就很难证明他们把审美诉求付诸了实践。相反，倒是明人在追求审美趣味和绘画水平之间找到了平衡，最终成就了吴门画派独特的审美趣味——追求高雅、崇尚个性。他们在山水画中找寻到了逃避明代社会文化高压的寄居之所，在获得“诗意的栖居”的同时，文人内心深处的理想人格与山水画创作形成了完美的契合。

二、“仿古”的技法与“典雅”的境界

任何形式的审美情趣都需要以特定的方式给予呈现，只有落实到创作实践的审美追求才是具体可感的。从这一点来说，吴门画派超越了宋人。他们将前人笔下不可捉摸的“文人画”具体化，其中不乏对于元代四大家艺术创作的吸收、借鉴，体现为“仿古”的技法。同时，受“前后七子”美学追求的影响，“吴门画家”对“文人画”的理解中融入了鲜明的时代色彩，体现为“典雅”的境界。他们试图在文人情趣与现实诉求之间寻得平衡点。但以园林为主要表现题材使得他们目光相对狭窄，更多地关注于文人的书斋生活。因此，凸显“日常生活审美化”就成为此一派画家作品中最为常见的选择。在沈周和文徵明的画作中，平凡的山水能够表现出新的追求，不断变新的创作突破了黄公望清淡水墨的特色。即便是文人生活中十分常见的画册、雅集也渗透着别样的情趣，他们试图形成与普通人生活有着一定距离、又符合文人身份的审美态度，这就使得他们的画作必须根据表现对象的不同在表现章法上另作安排。沈周还创作有更为特殊的画作，在他以“移步换景”的视角创作园林作品中，文人生活中的书斋和山水景色融为一体。巧妙地利用视角变换的策略使画面产生了跃动之感，这是强化“文人画”审美趣味的直接体现方式之一。

在沈周、文徵明的作品中，仿古的痕迹十分明显。他善于将文人雅士生活中十分常见的器物，诸如庭院、斋室纳入到作品中，却不流于单纯的模拟事物，而是努力选取具有代表性的特征，体现了“化俗为雅”的创作主张。这一绘画风格的形成是与吴门画派的生活经历紧密相关的，他们多为沉居下僚的落魄文人、或为科举不如意的潦倒者，人生的痛苦和社会的压抑使得他们的人生理想无法得到伸展，只能将自己的满腔热情和聪明才智转化为书斋生活的“文人雅趣”。“沈周漫长的生活道路，只用读书作画四字便可概括，其次便是出游和访友。”[5](P345)他们同时要面对的另一个问题是“世俗”生活带来的冲击。“俗”是文人在日常生活中无法回避的问题，也是书画作品中需要加以适当处理的表现对象。“俗”是作为“雅”的对立面出现，吴门画家从宋代文人提出的“化俗为雅”中获得灵感，将生活中不被重视、或者是极易被忽视的审美对象加以点化，使其焕发出匠心独运的审美特征。以《东园图》为例，画家笔下的器物清晰可见，书童与竹林掩映期间。这是文人生活中极为常见的情景，却透露出别样的清新质朴的动人之感。文徵明在模仿前人山水画创作的基础上，将广阔的山水景色纳入到相对狭小空间中，将日常生活中的事物赋予了文人情怀。“玉壶买春，赏雨峁屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿柳，上有飞瀑。落花无言，人淡入菊。书之岁华，其曰可读。”[6](P204)对于此种情怀的理解，我们可以参见唐人司空图在《二十四诗品·典雅》篇中对“典雅”的描绘。他力图营造出不尚世俗之情，只求白云、幽鸟在侧，绿树、飞瀑相伴的意象世界，所追求的是一片自然之景。因此“典雅”之美的创造不仅需要审美主体具备“落花无言，人淡如菊”般淡泊名利的高贵品格，更要具备将生命的激情与四时的“岁华”融汇在一起的笔力。在艺术创作中对春秋草木的描绘即是文人心灵的涂写，唯其如此方能成为安坐茅屋的“佳士”。文人胸中超然于红尘浊世外的道家情怀，以及他对一草一木的观照，不是刻意地追求和人为的雕饰，而是相互融汇、交相辉映、天人合一，共同构成“典雅”的审美境界。

三、求真的艺术追求

“文人画”的审美趣味不仅可以通过画家“仿古”的技法来实现，也可以在画家所营造“典雅”的审美境界中得到体现。但“吴门画派”并不崇尚写意，而是强调以纪实性的表现手法将文人生活中的景物进行描绘，其独特的审美追求具有强烈的形式主义美学色彩。

为了能够在“文人画”与逼真的表现审美对象之间寻找到合适的表现方式，吴门画派的画家们采取了新颖别致的创作方式，即他们不局限于眼前所见之景，而是穿插了文人趣事、历史典故。同时，为了增强画面的信息含量、以及提升画作的艺术价值等，他们会在画作中加入丰富的表现对象、以长卷轴的方式扩大信息容量。在沈周的《吴中山水画册》中，大量的山水景观扑面而来，为展现常见的文人雅集和结伴游园的生活内容提供了良好的载体。在吴门画派的画家们最为擅长的园林、书斋等题材中，山水被细致、精微地作出调整，使其在画卷的不同位置得到体现，从而为横幅长卷作品的诞生提供了可能。

钱杜在《松壶画忆》中说：“山水中屋宇甚不易为，格须严整，而用笔以疏散为佳，处处意到而笔不到。明之文待诏足以为法”。[7](P195)他的话很好地点明了绘画创作中表现特定事物存在的困难，并针对山水画中房屋、庙宇等景物的描摹刻画提出了自己的见解。尤为可贵的是，他对于文徵明的绘画技法给予了较高的评价。事实上，文徵明的确堪称吴门画派的代表。他享寿极高、颇有文名，为他不断提升绘画技法和艺术修养提供了极好的条件。在他的《拙政园图》中，居于不同位置、各具特色的景物能够根据审美特征的不同做出巧妙的安排。他能够以极为清淡的笔触将庄园生活的趣味表现在画面上，却又没有刻意去突出农村生活的场景。从这一点来看，文徵明的确做到了“文人画”不易达到的“求真”境界。对于文人而言，田野生活充满着前所未有的清新、快乐，他们内心深处颇有“荷锄戴月归”追求，却不会真正走向田野。另一方面，他们对自己的定位是城市。这里有舒适的园林、静谧的书斋，在模仿前人创作、追求“典雅”境界的艺术人生中，他们将生命的活力和青春的热情都倾注在画笔之中。同样，我们也能在沈周的小品画册中感受到“吴门画派”画家求真的艺术追求。“沈周小品册页极简，高度取舍提炼笔墨形象，疏密简练大面积留白，整体庄园意象成竹在胸。曲池、麦积、续古堂等景点，画面情调清新。沈、文描绘园林、庭院、斋室山水画篇幅小，多横少竖。横幅宽约20cm～30cm之间，长1m左右。常案头把玩，擅情趣表现。观园静观如览册页，动观如展长卷。”[8]

“求真”吴门画派画家的艺术追求，他们将文人生活中极为常见的庭院、阁楼、书斋纳入到自己的作品中，经过巧妙的布置使其成为自己审美人生的构成要素。这是在明代社会市民阶层迅速发展，日常生活不断被赋予新的审美内涵的时代背景下出现的艺术流派。他们所完成的工作即是“日常生活审美化”的过程——以文人独有的审美情趣灌注于自己的创作中，最终形成了别具一格的吴门画派。

参考文献：

[1]罗宗强．明代文学思想史[M].北京：中华书局，2013．

[2]屠祥，马莉．文化高压下的文人审美趣味[J].长江大学学报(社科版)，2010(2)．

[3]刘纲纪．文征明[M].长春：吉林美术出版社，1996．

[4]苏轼．苏轼全集(上册)[M].上海：上海古籍出版社，2000．

[5]陈传席．中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001．

[6]郭绍虞．中国历代文论选(卷2)[M].上海：上海古籍出版社，2001．

[7]潘运告．明代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002．

[8]侯晓春．明吴门画派园林庭院山水画的人文生态艺术美[J].学术探索，2012(7)．