古典小说之叙事诗质木无文探因
2014-03-25陈岩柏
陈岩柏
(三峡大学 外国语学院,湖北 宜昌 443002)
诗离不开想象和联想,叙事诗也是如此。由于读者无法亲身经历诗人所描述的具体的场景、故事或者某一情感,因此,诗人需要用具体的语言描述出此情此景,以便读者按照其语言描述,构建出完整的印象。读者在阅读诗歌时,诗中所描画的场景,所构筑的意象,都必须经过读者的想象或者联想,在其脑海里,呈现出类似于诗人所经历的具体画面后,读者才能与诗人产生共鸣。这一过程,既是读者解读诗歌情感的过程,也是读者欣赏诗歌文采的过程。
文采指诗文中所表现出来的典雅艳丽和令人赏心悦目的色彩和风格。不同的诗歌,有着不同的文采。自然景观存在于山山水水之间,但并非每人都能到达人迹罕至的美丽之处。当诗人得以置身其间,以诗歌的形式,将其所独有的色彩与构图,借助于含蓄凝练的语言,传递给读者的时候,其色彩和构图,就是其诗歌文采的具体体现。诗言志,歌咏言。当诗人的七情六欲,被其所经历的事件激发出来时,诗人自然也会借诗歌传达其喜怒哀乐之情。如果诗人将其种种复杂的情绪,用巧妙得体的语言传达出来,其文采便能跃然纸上,便能令读者感同身受。此时,其诗中的文采,已不再是抽象的概念,而是诗人活生生的灵魂的显现。
中国是诗的王国。受此影响,古典小说作者往往喜好以诗入文。古典小说中的诗,除承担抒情的功能外,在很大程度上,还承担叙事的功能。其或传达作者的写作意图,或为行文埋下伏笔,或总结概述故事情节,不一而足。应该说,诗歌的运用,为古典小说增色不少;然而,古典小说中的诗歌,尤其是那些承担叙事功能的诗歌,能真正成为佳作并广为流传者,却凤毛麟角。为何古典小说中的叙事诗不能深切地打动人心,无法成为不朽名作?本文拟以明清章回小说中的叙事诗为例,一探其因。
一、典故缺失
不同的诗人有不同的诗风,其或激越高亢,或缠绵悱恻,或清婉秀丽,不一而足。不同的诗风,依赖于不同的语言组合,或绮丽,或奇崛,或温婉,或平易。不同的语言特色所形成的不同的语感,给人留下的印象,不尽相同。山水诗用语新颖,清新自然,不落俗套,秀丽雅致。田园诗真切深刻,平淡质朴。诗人可以使用含蓄内敛,耐人寻味的语言,曲折地传情,也可以简洁利落,一语中的地直抒胸臆。但无论如何,诗歌创作必须借一道万,在有限的文字中,予人以无限的想象。因此,语贵凝练,便成为中国古典诗歌的首要追求目标。诗歌要想用语凝练,除字词的锤炼外,使用典故,也是其常用的手段之一。
以典入诗,是历代诗人常用的创作手法。凡诗文中引用过去有关人、地、事、物之史实,或有来历有出处的词语、佳句,以表达诗人的某种愿望或情感,增进词句之形象、含蓄与典雅,或意境的内涵与深度,即称用典。古典诗歌之所以喜好用典,是由诗歌的性质和某些特点所决定的。其一,用典有助于诗人塑造形象,烘托气氛,熔铸意境;其二,诗词贵在含蓄,用语立意,要精深而不浅露,经得起反复吟咏,字里行间,须蕴藏有言外之意,弦外之音,而用典则能给诗歌增加深沉浑厚、含蓄婉转的成分;其三,古典诗歌字数有限,这就要求其语言必须精炼而意蕴深沉,而用典则能使诗歌在有限的天地中,传达出丰富多彩、曲折深邃的思想内容。用典巧妙恰当,可以使诗词意蕴丰富,简洁含蓄,庄重典雅,从而提高作品的表现力和感染力。要之,诗人为了达到借古喻今,言简意深,有寄托,提升意境之目的,往往使用典故。
用典离不开过去有关人、地、事、物之史实。当古典诗歌以历史人物入诗时,其人往往是众人耳熟能详的历史名人。其独特的遭际与命运,不仅承载着厚重的历史内涵,亦能引发千载而下人们的情感共鸣。如王维《老将行》诗有云:“卫青不败由天幸,李广无功缘数奇。”[1](P145)即引卫青、李广之典以抒怀。卫青之幸宠,李广之数奇,虽由人为,实乃天定。千载而下,文人每念及此,无不潸然泪下。于是,王维用其事,便能于言简意赅中,巧妙地达成借古人之酒杯,以浇我之块垒的目的。而古典小说中的叙事诗,虽然也以人物名入诗,但由于其人乃小说中之人,大多出于作者的虚构,缺乏厚重的历史内涵,因此,面对这样的人物,读者无法产生必要的联想,因而无法与作者产生共鸣。如《金瓶梅》第三回,描写王婆收了西门庆的钱财后,为其与潘金莲相见牵线搭桥。为推进叙事,文中有诗一首:
阿母牢笼设计深,大郎愚卤不知音。
带钱买酒酬奸诈,却把婆娘自送人。[2](P24)
诗中提及了三个人物,依次是“阿母”、“大郎”、“婆娘”。“阿母”、“婆娘”乃俗语中的普通称谓,其除了让人想到年老的女性与普泛意义上的妻子外,无法让人产生更多的联想。而“大郎”一语,兼含二义:一为普泛意义上的男性,一为小说中专指的武大郎。作为普泛意义男性的“大郎”一语,无法让人产生更多的联想;而作为武大郎专指的“大郎”一语,除能让读者在阅读小说的基础上,联想到其具体形象外,却并无其他内涵。七绝用字,讲求一字千金,然此诗却用六字篇幅,只叙述了一个正在发生的故事,无法由此诱发读者更多的深层联想,可谓意简文丰,恰与王维《老将行》用事相反。其弊病,正在于其虽以人物入诗,但却绝无典故,故浅薄而不厚重。
再如罗贯中《三国演义》第九回文末有诗云:“王允运机筹,奸臣董卓休。”[3](P32)表面上看来,王允所谓智,董卓所谓奸,是有着一定的历史内涵的。然而,其一,其所谓的历史内涵过于浅显,不具备一定的典型性;其二,正史对二人形象的塑造过于单薄,多数人对其的了解,是建立在《三国演义》的基础之上的;其三,小说所叙,乃三国之事,而王允、董卓乃三国时人,因此,其虽援引所谓的“历史人物”入诗,却并不算真正意义上的用典,而只是小说为推进其叙事所采用的一种手段而已。当诗歌为叙事而叙事时,诗歌便沦为绝无文采的功能性文体了。
二、用语直白
为适应不同人群的阅读需要,章回小说大多用口语写成。对于叙事性文本而言,这是十分必要的。鲜活的口语,不仅吻合生活的原态,而且强化了小说的形象感;但于诗而言,过度的口语化,无疑是十分有害的。口语虽有着鲜活生动的特点,但却没有书面语的雅致与含蓄。过度的口语化,必将使诗失去应有的含蓄与典雅,从而沦入打油诗的泥淖,虽便于人们理解,却毫无文采可言。如吴承恩《西游记》第41回,叙孙悟空与红孩儿打斗时,有诗一首,其云:“行者名声大,魔王手段强。”[4](P189表面上看来,两句诗音韵和谐,属对工稳,但除去这表层的诗歌格式外,两句诗并无深广的意蕴。“名声大”、“手段强”等语,绝类说书人口头表达。其虽用语晓畅,但其除了字面意思外,并无更多内涵,也不能由此催生读者更多的联想。这样的诗,除了其所承担的应有的叙事功能外,既无法给予读者必要的由联想而来的美感,也无法彰显作者的所言之志。从这一层面而言,其虽具诗之外形,实已沦入打油诗之列。当其不复为诗时,自然也就绝无文采可言。
与此相反的例子,是《红楼梦》中的诗歌。《红楼梦》中的诗歌数量庞大。当我们仔细阅读这些诗歌时,我们就会发现,其诗写景则色彩艳丽,抒情则激荡人心,说理则耐人寻味。可以这样说,《红楼梦》中的诗歌,是奠定其作品成功的重要基石。然而,仔细研读这些诗歌后,我们便会发现,其之所以文采斐然,脍炙人口,其原因大略有二。其一,在《红楼梦》中,其文与其诗所承担的功能是判然分明的:文以叙事,诗以抒情。换句话说,在《红楼梦》中,其故事情节的展开,靠的是文字本身的叙述,而其诗则只承担抒情的功能。其二,其诗歌用语,尽量避免口语化,趋向于典雅凝练。由于作者非为文作诗,而是因情生诗,其诗之创作,便自然与传统意义上的诗歌创作之道妙相吻合。于是,其诗意味隽永,文采斐然,也就在情理之中了。这也从反面提示我们,古典小说中的诗歌,要想真正成为文采斐然,耐人寻味的好诗,必先在舍弃其叙事功能的基础上,避免其过度的口语化,并真正回归传统意义上的诗歌创作一路。
三、太过写实
诗之文采,在于其语言的准确运用,句式的整齐错落,韵律的优美,意象的混成,表达方式的多变,等等。文采斐然的诗歌,必然是用语精审,耐人寻味的诗歌。这样的诗歌,一定是有余不尽,有一唱三叹之妙。而诗歌要想有余不尽,就必须予人以必要的想象空间。换言之,诗歌必须空灵,而不宜太过写实。
虚与实,是中国文论中的经典命题。文学创作之高下,在很大程度上,取决于虚实的合理运用。大体而言,在虚实的处理上,以叙事为主者尚实,以抒情为主者尚虚。对于以叙事为主的小说而言,其虚实的处理本来较易把握,七分实,三分虚即可。但对于古典小说中承担叙事功能的诗歌而言,其虚实的处理,则不易把握。若其文字过虚,则立足不稳;若其文字过实,则灵动不足。正是出于此一原因,古典小说中的叙事诗,由于承担着叙事的功能,故而不得不往写实一路靠去,但却又因其太过写实,往往灵动不足,致使其丧失了诗歌应有的空灵,而予人以质木无文之感。如吴承恩《西游记》第58回有诗云:
两条棒,二猴精,这场相敌实非轻。
都要护持唐御弟,各施功绩立英名。[4](P270)
这首诗,几乎字字扣实,意象过密,缺乏诗歌应有的疏密有致;不仅如此,其每句亦仅止步于叙事,除去其字面意义之外,全无他意,缺乏诗歌应有的味外之味。此诗之所以全无诗味,殊少文采,除去其用语过于口语化之外,很大的原因,恰是其受制于其所承担的叙事功能。诗未尝不可以叙事,但若欲以之叙事,则其必得为作者提供必要的闪转腾挪的空间,以使其既能以实叙事,又能以必要的疏落空灵,获致味外之味。要达到这一目的,一定的篇幅是必须的。此诗本就短小,既欲叙事,又欲于叙事之外,给人留下必要的想象空间,自然不易做到。故其缺少诗歌应有的空灵之美,也就在情理之中了。反观杜甫的《石壕吏》,便可更进一步地明白这一点。《石壕吏》所叙故事完整,生动写实。全诗于一路实写中,夹入两句点睛之笔:“存者且偷生,死者长已矣。”[5](P124)此两句之议论,既承袭前文叙事而来,又巧妙地将其叙事线索断开,顿将实写翻转为空灵。故而其诗味隽永,催人联想。
古典小说中的叙事诗,作为小说叙述文字的必要补充,其创作的目的,或为补充故事情节之不足,或为故事情节之发展做必要的铺垫,或为表现人物的性格特征,因此,其不得不在呼应小说叙述文字的基础上,以口语为其主要语体,以叙事为其主要旨归。这一创作原则,使古典小说中的叙事诗,在葆有浓厚的生活气息的同时,较好地完成了其所承担的叙事的任务;但与此同时,由于这一创作原则背离了诗歌创作所应遵循的基本规律,因此,古典小说中的叙事诗,与其说是诗,不如称其为打油诗更为确切。这样的诗歌,既缺乏必要的供读者发挥想象或联想的空间,无法激起读者与作者之间应有的情感共鸣;亦因其质木无文,无法做到与真正的诗歌一样,脍炙人口,乃至于口耳相传。一言以蔽之,古典小说中质木无文的叙事诗,虽然完成了其在小说中所肩负的叙事的任务,却始终无法彰显出其应有的诗歌的独特的美学价值。
参考文献:
[1]陶今雁.唐诗三百首详注[M].南昌:江西人民出版社,1980.
[2]兰陵笑笑生.金瓶梅[M].北京:人民文学出版社,2013.
[3]罗贯中.三国演义[M].北京:北京燕山出版社,2013.
[4]吴承恩.西游记[M].北京:北京燕山出版社,2013.
[5]经典的回声:杜甫诗选(汉英对照)[M].(新西兰)路易·艾黎,译.北京:外文出版社,2011.